論豫劇《拷紅》紅娘唱段戲曲性表現(xiàn)功能

【摘要】中國戲曲是一門綜合藝術，“唱、做、念、打”是其表現(xiàn)手段。首當其沖的“唱”，當然在戲曲表現(xiàn)中占有極為重要的位置。它不僅能表現(xiàn)故事情節(jié)，抒發(fā)人物情感，更是塑造人物形象的重要手段，是戲曲發(fā)展的核心所在。 郭德華在其文章《略論戲曲音樂的戲曲性表現(xiàn)功能》中說到：“戲曲音樂的戲曲性功能主要有三方面：抒情性功能、敘事性功能，戲劇性功能?！北疚耐ㄟ^對著名豫劇《拷紅》中的紅娘選段的板式、聲腔、唱腔等的分析，來說明該選段中體現(xiàn)的表現(xiàn)功能。

【關鍵詞】豫劇《拷紅》；紅娘唱段；戲曲性表現(xiàn)

一、豫劇《拷紅》“紅娘”人物分析

《拷紅》原是王實甫《西廂記》中的一折。豫劇《拷紅》是豫劇革新派中最享盛名的代表人物之一常香玉與她的丈夫陳憲章不斷修改劇本、演出實踐中最終成型為當今欣賞到的版本。筆者將分析第一場繡樓中的紅娘唱段《在繡樓我奉了小姐言命》，著重論其戲劇性表現(xiàn)功能。

王實甫把紅娘作為一個相當重要的角色來塑造的。老夫人讓紅娘當鶯鶯的貼身丫鬟，并不時地需要她匯報小姐的行蹤。可其實她心里對封建社會禮教的束縛有許多不滿的。當她察覺張生和鶯鶯的兩情相悅時，便想玉成其事。紅娘在故事中承受著多方的壓力，來自夫人老爺?shù)?，還有小姐和張生的。但她依然義無反顧地為崔鶯鶯和張生這一對堅貞的愛情奉上自己的力量。紅娘以自己機智，伶俐，倔強，不畏強權的性格特征幫助有情人終成眷屬，改編成的豫劇更是緊緊圍繞人物性格進行演唱表演，將虛擬人物真實化。

二、抒情性和敘述性表現(xiàn)功能相互交融

《拷紅》紅娘唱段《在繡樓我奉了小姐言命》（以下簡稱繡樓）的戲劇情節(jié)是紅娘被小姐鶯鶯派去前往書院探望張生的病情，在回來的路上，紅娘暗自盤算如何和小姐說才能夠打動她，促使她站出來為守護自己的愛情加一點催化劑，紅娘決定夸大張生的病情。

該唱段運用了輕快流暢的流水版來現(xiàn)紅娘機靈的性格特點和生動有趣的故事情節(jié)。豫劇流水板具有它自己的板式特點：如節(jié)奏跳躍、結構靈活、行腔自由等。所以著名額豫劇表演藝術家常香玉在她多年的藝術實踐中，善于將流水版的長處運用到重要唱段中，以此來增強唱腔的藝術表現(xiàn)力。并且運用相間、多種藝術手法加強抒情性的表現(xiàn)功能，使得唱腔在敘述的同時，還能抒發(fā)人物的情感和內心世界。

如唱段最初的起腔是這樣的：

這句起腔為簡單的旋律陳述，起到敘述性功能。不具有顯著特點，并沒能夠顯示戲中的人物性格。常香玉在多次改革中，在基本腔的旋律加以擴展，在奉了的“了”和言命的“命”字上（見譜例），都擴展了旋律，句間加了具有劇種特色的襯字花腔“哪咳呀咳咿呀咳”。這就將戲曲的敘述性和抒情性相結合了，襯字的加入，不僅僅使得戲曲具有豫劇的典型風格，更是活生生地展現(xiàn)了一個人物形象的內心情感，也更具生活常態(tài)。我們常常聽到“死腔活唱”這個詞，死腔活唱中的“死腔”指的是各種板式的基本腔；“活唱”就是要把基本腔給唱活。那怎么唱活呢？“活”有兩個含義：一是充分運用節(jié)奏、旋律、音區(qū)、速度以及演唱技巧的變化使唱變得活潑生動；二是是根據(jù)唱詞的含義和情感來安排唱腔，把人物唱活，虛擬感降低，也就是要用唱腔來塑造人物的音樂形象。

往往唱腔通過加腔擴充，調式交替、潤腔修飾、唱念相間等多種藝術手法，在敘述故事發(fā)生的情節(jié)時流露感情的抒發(fā)，這些都大大豐富了唱腔的表現(xiàn)功能。豫劇《繡樓》唱段的流水板在敘事的同時，善于能抒發(fā)人物內心情感，同樣，在抒情的同時，亦能作生動的敘事，抒情敘事緊密結合，互為交融。

三、戲劇性功能貫穿其中

戲曲音樂在其表現(xiàn)功能上與其它藝術類種的音樂有所不同，其主要區(qū)別就在于，戲曲音樂必須對戲劇演故事以及對劇情的展開、人物形象的塑造、舞臺氛圍的烘托等多項任務承擔責任。由此，戲曲藝術就要求戲曲音樂必須具有多種意義的表現(xiàn)功能，這樣才能很好地完成各種音樂戲劇化的任務。戲曲音樂確實也具備了戲曲藝術所要求的多種意義的表現(xiàn)功能，但并非都具備。

黑格爾說過：“戲劇體詩又是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一?！笨梢钥闯觯\格爾主張的戲劇就是是兼具敘述性與抒情性的，本文第二點也強調了該處。且大多數(shù)唱腔的表現(xiàn)功能又各具備不同的側重面，有擅長大量敘事的，也有擅長抒發(fā)情感的?！独C樓》具有抒情性和敘述性相結合的表現(xiàn)特點，且具備三方面的表現(xiàn)功能：敘事，抒情和戲劇性。

戲劇性功能展現(xiàn)在戲曲音樂中，可以是以有意識的轉調來突出戲劇性，推向劇情高潮，如《長生殿·彈詞》[九轉貨郎兒]之第六轉，該曲牌是李龜年在回敘當年的唐明皇與楊貴妃正在宮中濃情蜜意、酣暢歌舞之時，忽報安祿山兵變造反之時，唱段用了下方四度的轉調以描述這種突如其來的變化，音樂的戲劇功能在這個處理中得到充分的體現(xiàn)。板腔體中的音樂戲劇性就表現(xiàn)得更為突出了，如《繡樓》采用的流水板，句法和節(jié)奏的不規(guī)整，如上分析，最后兩句各句逗的末字都在強拍上，采用切分節(jié)奏來展現(xiàn)戲劇性功能。再有，矛盾是戲劇發(fā)生的關鍵所在。紅娘對崔鶯鶯采取的“激將法”，想讓其突破封建的牢籠，勇敢追尋自己的愛情這一大矛盾。還有，張生現(xiàn)實沒有病重，崔鶯鶯被紅娘嚇哄的小矛盾都是戲曲發(fā)展的關鍵。器樂的快節(jié)奏，和紅娘唱腔中的自由拖腔，不急不慢的對比，也是音樂中的一對矛盾。由矛盾產(chǎn)生戲劇動作，引發(fā)戲劇沖突并在一定的戲劇情境中發(fā)展變化，從中展現(xiàn)出人物的性格特征，引發(fā)出人物的思想感情，這樣的戲劇表演才具有戲劇性的特征。古斯塔夫·弗萊塔克在《論戲劇情節(jié)》中對什么是戲劇性作了闡釋：“所謂戲劇性：就是那些強烈的、凝結成意志和行動的內心活動，那些由一種行動所激起的內心活動；也就是一個人從萌生一種感覺到發(fā)生激烈的欲望和行動，所經(jīng)歷的內心過程，以及由于自己的或別人的行動在心靈中所引起的影響?！奔t娘想要促成崔鶯鶯和張生這一對，致使她發(fā)生《拷紅》中《繡樓》中的一系列行為。

板式變化音樂體制對戲曲表演手段的一個重要影響，就是加強了演唱藝術的戲劇化。板式音樂的腔調主要是以語言的自然音調為基礎的，所謂“工尺咿呀如語”，這就使演唱是日常說話的夸張了的節(jié)奏化、旋律化的藝術形式。因此，板式音樂的腔調能夠更緊密地結合角色的語言動作，能夠更充分發(fā)揮日常生活中說話時的那些豐富生動的自然因素的表現(xiàn)力，從而加強了戲曲歌唱的戲劇性功能，使它成為人物的語言動作形式之一?！独C樓》即是[流水板]單套，[流水板]在板式結構上比較嚴謹，但演唱卻相當自由，它遺產(chǎn)豐厚，唱法多樣.適宜表現(xiàn)多種多樣的戲劇感。

戲曲表演藝術手段的戲劇化，實質上就是更加真實、細致、生動地表現(xiàn)人物的語言和形體動作，更加注重生活邏輯與舞臺邏輯（歌舞化）的統(tǒng)一。所以，《拷紅》紅娘選段《繡樓》是真實，細膩，生動表現(xiàn)人物語言和神態(tài)等行為的突出例子。大量的生活化的唱腔加入戲曲音樂中，加強了戲曲表演的戲劇性，突出戲劇性的表現(xiàn)功能，并貫穿始終。

四、結論

綜上所述，本文重點透過對豫劇《拷紅》紅娘選段《在繡樓我奉了小姐言命》的唱腔表現(xiàn)手法分析，說明了戲曲可以同時具備三方面的戲曲性表現(xiàn)功能，分別是敘事性，抒情性，戲劇性。豫劇《拷紅》把抒情和敘述、抒情和描繪等表現(xiàn)手法有機結合，綜合運用，形成了富有藝術感染力的抒敘結合、抒描結合的表現(xiàn)特點，對于揭示人物的塑造音樂形象，起著重要的表現(xiàn)作用，戲曲情節(jié)內部矛盾及唱腔的“活唱”藝術手法使戲劇性極大加強。戲曲音樂表現(xiàn)功能，有創(chuàng)作者為了體現(xiàn)這種功能，而特意選擇相對應的板式或曲牌，也有表演者在不斷的實踐中，加入個性化的潤腔和技巧處理，使戲曲音樂更能體現(xiàn)人物性格特征和內心活動?？傊?，一切藝術源自生活，也是在濃縮的戲曲中展現(xiàn)世態(tài)和人性。精神上的思想內容于是通過戲曲音樂表現(xiàn)出來，怎樣充分表現(xiàn)出呢？這是戲曲創(chuàng)作者和表演者始終探尋的。

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作者簡介：林雪瑾，女，安徽師范大學音樂學院，音樂與舞蹈學，研究方向：民族音樂學。