東西方詩(shī)學(xué)中意境論與有機(jī)整體論比較研究

摘 要：意境論和有機(jī)整體論是東、西方詩(shī)學(xué)的傳理論。然而，意境論與典型論的研究比比皆是，典型論主要是小說(shuō)的研究范疇。作為西方基礎(chǔ)文類是戲劇和詩(shī)歌的研究范式應(yīng)是有機(jī)整體論。因此，意境論與有機(jī)整體論的比較研究就有一定的研究?jī)r(jià)值。

關(guān)鍵詞：有機(jī)整體論;比較詩(shī)學(xué);意境論

中圖分類號(hào)：I052 " 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A " 文章編號(hào)：1002-2589（2015）05-0115-04

在一些中西比較詩(shī)學(xué)的論著述中，“意境論”與“典型論”經(jīng)常作為中西詩(shī)學(xué)的核心概念被對(duì)舉和論述。一般認(rèn)為“意境論”是中國(guó)抒情文學(xué)的最高研究范式，“典型論”是西方敘事文學(xué)的最高研究范式，它們分別代表了中西最高層次的藝術(shù)審美理論，這主要是從美學(xué)理論的層面而進(jìn)行的平行研究，正如李澤厚在《美學(xué)論集》中說(shuō)：“詩(shī)、畫（特別是抒情詩(shī)、風(fēng)景畫）中的意境，與小說(shuō)、戲劇中的‘典型環(huán)境中的典型性格’，是美學(xué)中平行的兩個(gè)基本范疇?！盵1]325此后成果斐然，曹順慶先生的《中西比較詩(shī)學(xué)》、饒■子先生的《中西比較文藝學(xué)》等都有專章對(duì)意境與典型論述。抒情文學(xué)被公認(rèn)為中國(guó)文學(xué)的主體，敘事文學(xué)一直是西方文學(xué)的主流，因此將中西各自文學(xué)研究的核心觀念“意境論”與“典型論”進(jìn)行對(duì)舉研究是也較為理想的研究范疇。如李澤厚先生所說(shuō)“典型論”是戲劇和小說(shuō)的研究范疇的話，那么，西方戲劇和詩(shī)歌最佳的研究范式是有機(jī)整體論。意境論與有機(jī)整體論都是在中西基礎(chǔ)文類基礎(chǔ)上逐漸形成的批評(píng)思想，“意境”是中國(guó)詩(shī)歌所要追求的最高美學(xué)理想;“有機(jī)整體”是西方詩(shī)學(xué)戲劇和詩(shī)歌追求的最高美學(xué)理想。因此，意境論與有機(jī)整體論的比較研究就有一定的意義和價(jià)值。

意境論和有機(jī)整體論都是在長(zhǎng)期創(chuàng)作研究的基礎(chǔ)上逐漸形成的，有其自身的產(chǎn)生、發(fā)展和成熟的過(guò)程。意境論誕生于唐代，經(jīng)宋、元、明、清的發(fā)展而逐步成熟，近代王國(guó)維則是意境論的集大成者。有機(jī)整體論誕生在古希臘的亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，經(jīng)過(guò)古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期，在浪漫主義時(shí)期柯勒律治的努力下成熟起來(lái)。兩者都對(duì)20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生深刻影響。結(jié)構(gòu)主義與新批評(píng)是有機(jī)整體論在20世紀(jì)的回響，宗白華的“三境層”理論更是意境說(shuō)的現(xiàn)代闡釋。意境論與有機(jī)整體論雖然有著相似的發(fā)展歷程，由于各自產(chǎn)生的文化背景、理論主張、特點(diǎn)貢獻(xiàn)等不同，兩者存在巨大的差異。

一、文化背景比較

首先，中國(guó)傳統(tǒng)的儒家、道家的思想，以及外來(lái)的佛教思想是意境論的誕生的哲學(xué)思想基礎(chǔ)。意境說(shuō)誕生之前，關(guān)于“言”、“象”、“意”的文學(xué)關(guān)系論述就十分豐富。《周易·系辭》所說(shuō)“圣人立象以盡意”;老子所說(shuō)“道之為物，唯恍唯忽。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物”;莊子所說(shuō)“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也”;釋慧琳所說(shuō)“象者理之所假，執(zhí)象則迷理”;佛學(xué)的境界說(shuō)等都為意境論產(chǎn)生提供了深刻的哲學(xué)基礎(chǔ)。

有機(jī)整體論的誕生也有著深刻的哲學(xué)基礎(chǔ)。亞里士多德之前古希臘的哲學(xué)非常發(fā)達(dá)，而且哲學(xué)與科學(xué)發(fā)展的密不可分，米利都學(xué)派天文學(xué)、畢達(dá)哥拉斯的數(shù)學(xué)哲學(xué)、赫拉克利特的萬(wàn)物流變說(shuō)、德謨克利特的原子論、柏拉圖的理念論等為有機(jī)整體論的誕生打下了哲學(xué)基礎(chǔ)。亞里士多德的哲學(xué)思想是有機(jī)整體論誕生的最直接根據(jù)。馬克思稱贊亞里士多德是古希臘最博學(xué)的哲學(xué)家，他著有《動(dòng)物志》《論動(dòng)物起源》等，被后世尊為動(dòng)物學(xué)的奠基人，因此，他以動(dòng)物優(yōu)美肢體比喻戲劇的結(jié)構(gòu)就十分自然了。

從中西詩(shī)學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)看，意境論受到宗教思想哲學(xué)影響很大，儒家入世哲學(xué)思想、道家的出世哲學(xué)和佛教“境界”思想都被包含在意境論中;有機(jī)整體論的哲學(xué)基礎(chǔ)中滲透著科學(xué)觀念，尤其是生物學(xué)觀念，這也成為西方詩(shī)學(xué)文化特點(diǎn)。

其次，自《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》至大唐時(shí)代的詩(shī)歌作品異常豐富繁多，這是評(píng)詩(shī)論詩(shī)的實(shí)踐基礎(chǔ)。由于唐代有大量詩(shī)歌作品的存世，加上唐代詩(shī)人輩出，意境論的誕生在唐代絕非偶然。

古希臘的戲劇創(chuàng)作演出都十分繁榮，尤其產(chǎn)生一大批著名戲劇家和作品，如古希臘三大悲劇家等。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》就是對(duì)戲劇作品的研究和總結(jié)的巨著，“有機(jī)整體論”就在詩(shī)學(xué)中首次被提出。

最后，魏晉以來(lái)忽然興起的文學(xué)批評(píng)為意境論誕生提供了必要的理論基礎(chǔ)?！把浴?、“意”、“物”、“境”等關(guān)鍵的批評(píng)術(shù)語(yǔ)的關(guān)系在陸機(jī)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》中被廣泛論述。陸機(jī)在《文賦》中論述了“意”與“物”的交融關(guān)系：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！保ㄖ袊?guó)詩(shī)學(xué)通論，432頁(yè)），劉勰在《文心雕龍·物色》也強(qiáng)調(diào)了“情”“物”的關(guān)系：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒;物色之動(dòng)，心亦搖焉……歲有其物，物尤其容;情以物遷，辭以情發(fā)?！边@些言辭都為作家主觀精神與客觀物境的融合奠定了基礎(chǔ)。

相比可見(jiàn)，意境論有深厚的理論資源，是對(duì)“言”、“意”、“物”、“境”等理論總結(jié)與升華;有機(jī)整體論的“整體”與“有機(jī)”是源于亞里士多德的自己學(xué)術(shù)系統(tǒng)，不如意境論的理論基礎(chǔ)深厚，這也造成有機(jī)整體論不能為西方詩(shī)學(xué)中顯學(xué)的重要原因，而意境論卻成為中國(guó)詩(shī)學(xué)當(dāng)之無(wú)愧的顯學(xué)。

二、理論形成史比較

意境論與有機(jī)整體論都有各自的理論形成史，這些理論在不同的文化背景下都經(jīng)歷誕生、發(fā)展和成熟的過(guò)程。

（一）意境論與有機(jī)整體論的誕生

意境論正式誕生在唐代。王昌齡在《詩(shī)格》中說(shuō)：“詩(shī)有三境。一曰物境：欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于絕，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真也?！盵2]437這是“意境”在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域首次被提及和運(yùn)用，由此“意境”說(shuō)誕生，但王昌齡只把“意境”作為詩(shī)歌的類型之一，與山水詩(shī)、抒情詩(shī)共同組成詩(shī)的三種境界。此時(shí)的“意境”還沒(méi)有上升到理論的高度。

有機(jī)整體論誕生在古希臘時(shí)期。亞里士多德《詩(shī)學(xué)》包含豐富的有機(jī)整體論思想，他給悲劇下定義說(shuō)：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整而有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，所謂完整，指事之有頭，有身，有尾?！盵3]26亞里士多德把戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)的完整性比喻成一個(gè)動(dòng)物，因?yàn)閯?dòng)物總有一個(gè)合適優(yōu)美的結(jié)構(gòu)。亞里士多德被后世尊為動(dòng)物學(xué)鼻祖，以動(dòng)物比喻文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)就很自然了。亞里士多德針對(duì)戲劇的情節(jié)提出“完整”和“有機(jī)”等要求，他說(shuō)：“在詩(shī)里，正如在別的模仿藝術(shù)里一樣，一件作品只模仿一個(gè)對(duì)象;情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿，他所模仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事件要有緊密地組織，任何一部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪除就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)。要是某一部分可有可無(wú)，并不因其顯著的差異，那就不是整體中的有機(jī)部分?！盵3]19亞里士多德認(rèn)為情節(jié)是悲劇藝術(shù)最重要的事，是悲劇的靈魂，那么如何安排情節(jié)就十分重要了;部分與部分之間、部分與整體之間就必須是有緊密關(guān)系的，按照“可然律”和“必然律”來(lái)安排，這就是“有機(jī)的”。《詩(shī)學(xué)》中“有機(jī)整體”還沒(méi)有作為批評(píng)術(shù)語(yǔ)被正式提出，但已包含豐富的有機(jī)整體論的思想。

在誕生之初，意境論與有機(jī)整體論都出現(xiàn)在批評(píng)著作之中，雖沒(méi)形成各自的系統(tǒng)的理論主張，但都具有豐富的理論內(nèi)涵和發(fā)展?jié)撡|(zhì)。

（二）意境論與有機(jī)整體論的發(fā)展

意境論與有機(jī)整體論都經(jīng)歷過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，這是不斷充實(shí)和完善的過(guò)程。這是理論誕生之后和形成之前的重要階段，是量的積累期，是理論形成的最重要基礎(chǔ)。

宋、元、明時(shí)期是意境論進(jìn)一步被發(fā)展、豐富和深化的過(guò)程。歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》中引贊梅堯臣：“圣俞嘗語(yǔ)余曰：詩(shī)家雖率意而造語(yǔ)亦難。若意新語(yǔ)工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前;含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣?！盵2]502據(jù)此，他提出了“意新語(yǔ)工”與“意在言外”的觀點(diǎn)，討論了意、言、語(yǔ)之間的關(guān)系，進(jìn)一步豐富意境論的內(nèi)容。蘇軾在詩(shī)學(xué)理論上主張?jiān)姼枰非蟆白匀弧?、“神似”和“遠(yuǎn)韻”，后者是在前兩者的基礎(chǔ)上提出的，“神似”到了一定程度，必然有言外之意，言有盡而意無(wú)窮，詩(shī)人如能擺脫一切束縛，就能得于象外，做出有遠(yuǎn)韻的詩(shī)。嚴(yán)羽在《詩(shī)辯》中也認(rèn)為：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書也;詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像，言有盡而意無(wú)窮?！盵2]599“興趣”是詩(shī)之五法（體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)）之一，即引文中所說(shuō)的“別才”、“別趣”，也即是“妙悟”，應(yīng)屬意境中“意”的范疇，上層詩(shī)作一定是言有盡而意無(wú)窮，這主要針砭當(dāng)時(shí)宋詩(shī)之學(xué)究之風(fēng)。元代的詩(shī)論家方回認(rèn)為：“詩(shī)先看格高，而意又到語(yǔ)又工為上;意到語(yǔ)工，而格不高次之;無(wú)格、無(wú)意、又無(wú)語(yǔ)，下矣?！盵2]704關(guān)于用“意”，方回主張要“清新”。“才力使之然者為俊逸，意味之自然者為清新”意思是說(shuō)詩(shī)歌內(nèi)容要有真情實(shí)感，要發(fā)肺腑之言，要率真自然，俊逸可無(wú)，但清新不可無(wú)。明代后七子之謝榛在《四溟詩(shī)話》中詳細(xì)分析了詩(shī)歌中情、景二要素。他說(shuō)：“作詩(shī)本乎情景，孤不自成，兩不相背……情景有異同，模寫有難易，詩(shī)有二要，莫切于斯者……景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚，合而為詩(shī)，以數(shù)言而統(tǒng)萬(wàn)形，元?dú)鉁喅?，其浩無(wú)涯矣?！盵2]751可以看出，情與景是相輔相成的，缺一不可的;景是外在的，情是內(nèi)在的，內(nèi)外結(jié)合才能成為詩(shī)，才能渾然一體。

“景”、“情”、“神韻”等關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)的提出和它們之間重要關(guān)系的討論為意境論理論形成做好了準(zhǔn)備。

有機(jī)整體論文學(xué)批評(píng)思想在古羅馬的賀拉斯和朗吉努斯的努力下得到進(jìn)一步的豐富和發(fā)展，同時(shí)他們的理論對(duì)17、18世紀(jì)文論產(chǎn)生了直接的影響。賀拉斯的《詩(shī)藝》開(kāi)篇就用了一個(gè)譬喻“如果一個(gè)畫家做了這樣一幅畫：上面是個(gè)美女的頭像，四肢是由各種動(dòng)物的肢體拼湊起來(lái)的，四肢上有覆蓋著各種顏色的羽毛，下面長(zhǎng)著一條又黑又丑的魚(yú)尾巴，朋友們，如果你看到這樣一幅畫，能不捧腹大笑嗎？皮索啊，請(qǐng)你相信我，有的書就像這種畫，書中的形象就如病人的夢(mèng)魘，是胡亂構(gòu)成的，頭和腳可以屬于不同的族類。畫家和詩(shī)人一向都有大膽創(chuàng)造的權(quán)利，不錯(cuò)，我知道我們?cè)娙艘笥羞@種權(quán)利，同時(shí)也給予別人這種權(quán)利，但是不能因此就允許把野性與馴服地結(jié)合起來(lái)，把蟒蛇與飛鳥(niǎo)、羔羊與猛虎，交配在一起?！盵4]157賀拉斯以畫作喻，說(shuō)明文學(xué)作品的各個(gè)組成部分應(yīng)該首尾貫通一致，而不應(yīng)像這幅畫一樣胡亂構(gòu)成的?！对?shī)藝》中提出了“合式”與“合情合理”的原則，這直接而深刻地影響了17世紀(jì)新古典主義文學(xué)，在古典主義理論家布瓦洛的闡發(fā)下有機(jī)整體論在被變異成時(shí)間整一、地點(diǎn)整一與情節(jié)整一的“三一律”，雖然這合乎了當(dāng)時(shí)貴族為主體的觀眾口味，但成為文學(xué)藝術(shù)自身發(fā)展的嚴(yán)重羈絆，“三一律”被奉為機(jī)械整體論的理論圭臬。

朗吉努斯在《論崇高》中說(shuō)：“正如在人體，沒(méi)有一個(gè)部分可以離開(kāi)其他部分而獨(dú)有其價(jià)值的。但是所有部分彼此配合則構(gòu)成了一個(gè)盡美盡善的有機(jī)體;同樣假如雄偉的成分彼此分離，各散東西，崇高感也就煙消云散;但假如他們結(jié)合成一體，而且以調(diào)和的音律予以約束，這樣形成了一個(gè)圓滿的環(huán)，便產(chǎn)生美妙的聲音。在這圓滿的句子中，雄渾感幾乎全靠許多部分的貢獻(xiàn)?！盵5]127朗吉努斯很形象地道出了文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的關(guān)系和作用：部分與整體之間的關(guān)系：部分與部分互離不開(kāi)，部分脫離整體就失去其存在價(jià)值，整體的風(fēng)格顯現(xiàn)要靠部分;結(jié)構(gòu)的作用在于把各種分散的崇高因素結(jié)合成為一個(gè)有機(jī)整體，產(chǎn)生出一種崇高感，從而支配讀者的心靈，因此在朗吉努斯的眼里莊嚴(yán)和高雅的結(jié)構(gòu)是崇高風(fēng)格的最終決定因素。在論述崇高風(fēng)格的五種構(gòu)成要素中，朗吉努斯認(rèn)為作者崇高偉大的思想是最重要的。這種看法主張除了針砭當(dāng)時(shí)的形式之風(fēng)外，還成為18世紀(jì)末興起的浪漫主義文學(xué)文論的源頭，為文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)向埋下種子。

意境論與有機(jī)整體論的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程為理論體系的形成打下了堅(jiān)實(shí)而豐富的基礎(chǔ)。它們都在基礎(chǔ)文類的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展的。意境論在形成過(guò)程中以關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)和重要關(guān)系的探討為主要形式，并沒(méi)有脫離意境論的發(fā)展的正常軌道，穩(wěn)重向前發(fā)展;有機(jī)整體論就不一樣了，有時(shí)重形式，有時(shí)重內(nèi)容，甚至還走向極端，如新古典主義的“三一律”，可見(jiàn)中西詩(shī)學(xué)文化傳統(tǒng)的大不同。中國(guó)詩(shī)學(xué)文化受到儒釋道等哲學(xué)思想的影響本身就呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的美學(xué)內(nèi)涵;西方詩(shī)學(xué)受到科學(xué)、神學(xué)和哲學(xué)等影響，體系思想較為嚴(yán)重，這往往容易產(chǎn)生對(duì)立和沖突，這也是西方詩(shī)學(xué)文化特點(diǎn)。

（三）意境論與有機(jī)整體論理論形成

清人王國(guó)維（1877-1927）和英國(guó)的柯勒律治（1772-1834）分別為意境論和有機(jī)整體論的形成做出了巨大的貢獻(xiàn)。

直到近代，學(xué)貫中西的王國(guó)維在前人的基礎(chǔ)上歸納總結(jié)意境論的理論資源，并專心研究批評(píng)各代詩(shī)詞，又在叔本華和尼采的哲學(xué)影響下，他逐步建立了“意境論”理論體系。他在《人間詞話》乙稿序中說(shuō)“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，茍缺其一，不足以言文學(xué)?！盵6]43王國(guó)維在此明確提出意境說(shuō)，并把作品分為兩大類：最優(yōu)秀的作品，即意與境渾者;其次，以境勝者或以意勝者，因此，意境有深淺之說(shuō)，深者為上層。他還強(qiáng)調(diào)說(shuō)，茍缺“意”或“境”其一，不足以言文學(xué)。此處，“意”已與王昌齡《詩(shī)格》中的“意”的內(nèi)涵大不相同了，擴(kuò)大了“意”的內(nèi)涵，使之成為“主觀”的代名詞，是與代表客觀的“境”成為相對(duì)原質(zhì)，這是西方哲學(xué)二元對(duì)立思維對(duì)他影響的結(jié)果，使他從哲學(xué)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)。在《文學(xué)小言》第四則中他說(shuō)：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也;前者知識(shí)的，后者感情的也……要之，文學(xué)者，不外知識(shí)與感情交代之結(jié)果而已。茍無(wú)銳敏之知識(shí)與深邃之感情者，不足與于文學(xué)之事?！盵6]127可見(jiàn)，王國(guó)維已經(jīng)具有國(guó)際視野，開(kāi)始用西方的哲學(xué)思維來(lái)研究中國(guó)文學(xué)，成為中西比較詩(shī)學(xué)的先驅(qū)。如果說(shuō)王國(guó)維意境論中“意”有外來(lái)思想的因素，那么“境”更多是對(duì)傳統(tǒng)文論的繼承與發(fā)揚(yáng)。他對(duì)“境”進(jìn)行了界定：“境非獨(dú)為景物也，喜怒哀樂(lè)亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！盵6]3在詞論中，王國(guó)維更喜歡用“境界”一詞。他在《人間詞話》定稿第一則中說(shuō)：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。”[6]1對(duì)“境界”，王國(guó)維提出了自己的幾個(gè)觀點(diǎn)：境界分為大小和深淺，各有情趣，不分優(yōu)劣;境界分有我之境和無(wú)我之境，無(wú)我之境為上;有造境和寫境，為浪漫與寫實(shí)兩種手法。王國(guó)維在繼承中國(guó)傳統(tǒng)理論的基礎(chǔ)上，運(yùn)用西方的觀念和方法，有創(chuàng)造性地對(duì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)行著實(shí)的批評(píng)，把意境論發(fā)展到新的高度，也成為后來(lái)者研究鑒賞詩(shī)詞主要理論依據(jù)。意境論認(rèn)為“意境”絕不是“意”與“景”的簡(jiǎn)單組合，而是作者的主觀情意與客觀物境互相交融而成的藝術(shù)境界。意境論已成為中國(guó)文學(xué)最高審美范式，有無(wú)意境、意境之深淺成為中國(guó)詩(shī)歌評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。

在浪漫主義時(shí)期的英國(guó)，柯?tīng)柭芍伟言诘聡?guó)廣泛流行的“有機(jī)”思想引進(jìn)英國(guó)，形成獨(dú)特的以植物的生長(zhǎng)為喻的有機(jī)整體理論。他從有機(jī)主義美學(xué)視角來(lái)研究莎士比亞戲劇，并取得巨大的成功，向人詮釋了莎士比亞天才的原因，扭轉(zhuǎn)了莎士比亞研究的新古典主義傾向，使人們更加客觀地看待莎士比亞的戲劇。他從創(chuàng)作心理學(xué)的角度闡明了一部文學(xué)作品有機(jī)整體性的形成要?dú)w功于“想象”的神奇的綜合能力，找到有機(jī)整體的形成內(nèi)在原因。他在《文學(xué)生涯》中由衷地贊嘆：“理想中完美的詩(shī)人能將人的全部靈魂帶動(dòng)起來(lái)，使它的各種能力按照相對(duì)的價(jià)值和地位彼此從屬。他的身上會(huì)散發(fā)出統(tǒng)一性的色調(diào)和精神，能借助那種善于綜合的神奇力量，使它們彼此混合或融化為一體。這種力量我專門用了‘想象’這個(gè)名字來(lái)稱呼，這種力量，首先為意志與理解力所推動(dòng)，受著它們雖則溫和而難于察覺(jué)的卻不放松的控制，在使對(duì)立的、不調(diào)和的性質(zhì)達(dá)到平衡或變得和諧中來(lái)顯示自己……”[7]139柯?tīng)柭芍螐?qiáng)調(diào)“想象”是詩(shī)的靈魂并貫穿其中，想象是有機(jī)整體構(gòu)成的緣由，想象能使對(duì)立的、不調(diào)和的事物變得和諧?？吕章芍瓮黄屏藖喞锸慷嗟碌那楣?jié)中心論，強(qiáng)調(diào)想象的神奇作用，這也就是對(duì)作者極大地重視和發(fā)現(xiàn)，改變了傳統(tǒng)的戲劇觀。柯勒律治在研究莎士比亞戲劇基礎(chǔ)上，又結(jié)合當(dāng)時(shí)浪漫主義詩(shī)歌的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)使有機(jī)整體論成熟起來(lái)：一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品就像一個(gè)有機(jī)的花草，是從內(nèi)部的心靈的種子發(fā)展而成的;它在成長(zhǎng)過(guò)程中受到空氣、土壤、陽(yáng)光等影響;整體大于部分之和，部分因整體存在而存在，部分與部分之間相互支持與說(shuō)明。

意境論與有機(jī)整體論的形成終于結(jié)束兩種理論長(zhǎng)期零散的研究狀態(tài)，形成一個(gè)較為理想的理論體系。兩種理論最終形成有很多相似之處：總結(jié)前人理論;大量研究作品;結(jié)合自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn);均受國(guó)外哲學(xué)影響;用于批評(píng)實(shí)踐;均有局限等。這或許任何一種理論形成的必由之路。

三、意境論與有機(jī)整體論的影響

意境論與有機(jī)整體論的研究雖已成熟，然而它們后來(lái)的命運(yùn)是大不一樣的。意境論，尤其在20世紀(jì)朱光潛、宗白華等大學(xué)者的進(jìn)一步完善下，在中國(guó)已成為古典詩(shī)學(xué)研究的最高范式和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并已升華到哲學(xué)和美學(xué)的研究領(lǐng)域，成為多種藝術(shù)共同標(biāo)準(zhǔn)和范式。有機(jī)整體論就沒(méi)有這樣幸運(yùn)了。在柯勒律治時(shí)代就沒(méi)有產(chǎn)生很大的影響，影響最大的還是新古典主義批評(píng)。直到19、20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義和新批評(píng)的興起，有機(jī)整體論才又得到重視，并煥發(fā)了生機(jī)。美國(guó)新批評(píng)派著名文學(xué)批評(píng)家布魯克斯和沃倫等繼承了有機(jī)整體論文學(xué)批評(píng)思想，他們把詩(shī)歌當(dāng)作一個(gè)有機(jī)整體來(lái)研究。布魯克斯在《理解詩(shī)歌》認(rèn)為：構(gòu)成詩(shī)的韻律、比喻性的語(yǔ)言和思想等各種成分之間的關(guān)系是整體性的;不是機(jī)械性的，而是更加親密和根本性的，就好像有生機(jī)的花草，而不能是想當(dāng)然的一些有詩(shī)意的東西堆積，或隱藏著真理或情感的盒子，更絕非是用磚、鋼筋、水泥等東西砌成的墻[8]11。布魯克斯把有機(jī)整體論文學(xué)批評(píng)思想運(yùn)用到詩(shī)歌的研究中，使其研究范疇擴(kuò)大到詩(shī)歌的領(lǐng)域，有機(jī)整體論成為戲劇和詩(shī)歌共有的研究范式，意境論與有機(jī)整體論形成交集，那就是對(duì)詩(shī)歌的研究。這也是意境論與有機(jī)整體論比較研究的意義所在，即嘗試用意境論來(lái)研究西方詩(shī)歌，用有機(jī)整體論來(lái)研究中國(guó)的戲劇和詩(shī)詞，這樣或許對(duì)戲劇和詩(shī)歌的研究做出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[8]布魯克斯沃倫.理解詩(shī)歌（第四版）[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2012.