杜夫海納論審美對象

摘 要：審美對象已經成為美學研究中的熱點問題，杜夫海納對審美對象的研究做出了卓越的貢獻。他認為審美對象是一個整體性的存在，是由感性要素和意義要素共同構成的。其中，感性是審美對象得以輝煌呈現(xiàn)的基礎，即使是審美對象的意義也必須被牢固地放在感性之中加以考慮。與此同時，審美對象諸多感性特質必須由意義來加以安排才能得以體現(xiàn)。

關鍵詞：審美對象;感性;杜夫海納

中圖分類號：B83 " 文獻標志碼：A " 文章編號：1002-2589（2015）05-0034-02

在“自上而下的”傳統(tǒng)美學被“自下而上的”（費希納語）現(xiàn)代美學取代的過程中，審美經驗逐漸成為美學研究的當然出發(fā)點，而審美對象也就因此而成了一個美學研究中的熱點問題，20世紀西方美學家就此為我們提供了很多很重要的理論貢獻。肇始于胡塞爾的現(xiàn)象學方法作為“意向的分析”，因為其中隱含著的意識對象對于意識行為的優(yōu)先地位，所以就使得許多現(xiàn)象學美學家傾向于把審美對象作為自己的研究重點或者是從審美對象開始自己的美學研究。波蘭著名美學家羅曼·茵加登（R.Ingarden）最主要的著作《文學的藝術作品》研究的主題就是文學藝術作品的存在方式問題，其他的問題比如美學范疇的本體論、認識論和價值論等等都是在這個主導性的問題之下加以研究的。鼎鼎大名的德國哲學家海德格爾在其著名的講演《藝術作品的本源》中也是從藝術作品的存在及其現(xiàn)實性開始他那深邃而又頗富詩意的藝術之思的。當然，現(xiàn)象學美學最富成效的研究成果是由法國的米蓋爾·杜夫海納（M.Dufrenne）提供給我們的。杜夫海納在他一生的全部寫作生涯中，一直都把他在哲學上所關心的中心問題指向藝術領域。美學是他的主要愛好和他整個哲學生涯的基本靈感，而他美學方面最經久不衰的成就，也是使他真正名垂千古的著作就是《審美經驗現(xiàn)象學》。值得注意的是，杜夫海納在《審美經驗現(xiàn)象學》中，斷然從審美對象的研究開始，而且這部分所占的篇幅比書中所有其他主題（審美知覺、審美經驗批判）加起來所占的篇幅還要長。本文是對杜夫海納相關思想的一個簡要評述。

杜夫海納在《審美經驗現(xiàn)象學》開篇就通過對比審美對象和藝術作品而對審美對象做出了界定。之所以從這樣一個對比出發(fā)來界定審美對象，是因為“審美對象即使不僅僅是，至少首先是審美經驗所把握的藝術作品?！盵1]27藝術作品是審美對象的永久性結構基礎，它不依賴于人的感知而客觀地存在，但是，這樣客觀存在著的藝術作品本身卻不是審美對象，因為審美對象是且僅僅是作為外觀形象而被欣賞者所感知的東西。所以，宣傳單或者節(jié)目單上簡單介紹的故事即使非常準確、傳神地概括了故事的主題也絕不是審美對象，我們即使對這個故事了然于胸了還是會走進劇院、電影院去看個究竟。所以，即使是一幅真正的名畫，比如《路易十三的誓言》（安格爾），但如果只是被用作識別歷史人物及其行為，那也絕對不能稱之為審美對象，雖然它仍然不失為一部藝術作品。由此可以看出，藝術作品還不是，或者準確地說，還只是可能狀態(tài)的審美對象，它還有待于主體的一種特殊的知覺行為才能從其可能狀態(tài)中走出來變?yōu)楝F(xiàn)實：“審美對象絲毫不是別的，只是為了自身的緣故而被感知的藝術作品”[1]41;而“藝術作品就是審美對象未被感知時留存下來的東西——在顯現(xiàn)以前處于可能狀態(tài)的審美對象?！盵1]39

當我們接著考察藝術作品的物質特性時，這種從藝術作品向審美對象的轉變就會更加清楚。每個藝術作品都需要物質基礎。雖然克羅齊曾經信誓旦旦地講過，也許藝術作品在心中就可以最終完成而無須一種存在于客觀世界中的物質表現(xiàn)。但正如海德格爾講過的那樣，“我們或許不滿于這種頗為粗俗和膚淺的藝術見解?！盵2]239因為雖然藝術作品除了它所具有的物因素之外顯然還是一點別的什么，但至少同樣明顯的是，即使是享譽甚高的藝術作品也很難脫離它借以存身的物因素?！霸诮ㄖ分杏惺|的東西，在木刻中有木質的東西，在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。在藝術作品中，物因素是如此穩(wěn)固，以至我們毋寧反過來說：建筑品存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在、音樂作品在音響里存在?！盵2]240藝術作品中的這些物質是作品的材料，是作品能夠經風歷雨而世代流傳的基礎，沒有這個基礎，藝術作品的存在無異于空中樓閣、夢幻泡影。

但當我們面對藝術作品的時候，我們關心的主要不是這個物質材料本身。相反，我們關注作品的材料只是就它已經轉變成由色彩、音符或石頭所構成的那個特殊形式而已，也就是杜夫海納所說的“感性”。“感性”是杜夫海納美學的一個關鍵性概念，它指的就是作品的材料被審美地感知時所變成的那種東西。作為這種東西，它被用來構成審美對象，成為審美體驗中的真正客體。這樣，審美對象就被界定為“感性要素的組合”[1]37，比如這種“我試圖把握其細微差別并跟隨其展開的這種色彩、歌唱與樂隊伴奏的結合?！盵1]36更為準確地說，審美對象的構成是由于感性的擴展和激發(fā)，審美對象是“感性的輝煌呈現(xiàn)”[1]259，是“感性的最高峰”[1]36，比如完美呈現(xiàn)在欣賞者面前的“在造型、圖畫和幾乎是舞蹈的一致配合下的這種音響的激場”[1]36。

這里必須區(qū)分一般對象的“原始感性”或者說“自然感性”與審美對象的“審美感性”。后一種感性是劃分審美對象與其他對象，比如生命對象、自然之物、實用對象、能指對象以及技術對象的主要根據(jù)。審美感性區(qū)別于自然感性的地方在于它的表現(xiàn)性。一般對象的感性特性只是在于它作為客觀對象是由感性構成的，這種感性構成要素是非表現(xiàn)性的。但是審美感性不只是通過完善感性形式而純化這些構成因素所導致的結果，它還具有一種自身特有的強有力的、甚至是強制性的特性，要求欣賞者向它那不可抗拒的“輝煌呈現(xiàn)”表示敬意，就像要求藝術家不顧一切地舍身投入一樣。這就是審美感性特有的表現(xiàn)性。

然而，審美對象的表現(xiàn)性不是由感性自身單獨構成的，雖然感性確實是保證審美對象的獨特充實性的呈現(xiàn)方式。另一關鍵性的構成因素是意義。審美對象雖然與其他對象有所區(qū)別，但絕不是沒有意義的對象。審美對象充滿意義，意義在它身上也確實達到了飽和程度。在認識活動或實踐活動中，一般對象的意義傾向于作為客觀的意指作用而超出對象自身，它只能在與人或者其他對象的相互關系中得以確立和顯現(xiàn)。但是在審美經驗中，審美對象的意義的作用迥然不同。它使我們的注意力集中在感性自身，顯示出它的內在結構，而不像在認識和實踐活動中那樣使我們超越于感性地給予的東西。所以，審美對象包含的意義既不是不存在的，也不是超越于經驗的：“這個意義是內在于感性的，它是感性的秩序本身?！盵1]36

上面的這個引文還透露了一個意思，它把審美對象的結構問題引入我們的視野：感性雖然是審美對象中最先給予的東西，但其結構與秩序卻須由意義來賦予;意義雖是賦予感性以結構與秩序的東西，卻必須存在于感性之中——二者不是審美對象中可以截然分開的兩個部分，而是一個一而二、二而一的整體，感性與意義相互依存相互成就。那么，意義如何賦予感性以秩序和結構呢？通過時空的“先驗構架”（一個有意使用的康德式術語）。在杜夫海納看來，傳統(tǒng)的“時間藝術”與“空間藝術”的區(qū)分是不能成立的，因為在所有的藝術中都同時存在著時間和空間因素：每一種藝術都以自己特有的方式占據(jù)空間，正如每一種藝術都內在地是時間的一樣。不僅如此，時間和空間在審美對象中還變得相互關聯(lián)起來甚至成為連續(xù)的了：正是因為每個審美對象的空間都時間化了，時間都空間化了，審美對象才成了一個具有獨特表現(xiàn)性的“準主體”，一個獨特的“被表現(xiàn)的世界”。[1]在這個世界里，時間有了快慢，空間有了大小，一切都涂上了鮮明的個性色彩。因此，我們可以有意義地談論比如凡·高的世界，莫扎特的世界，等等。

通過以上的論述可以看出，審美對象是一個整體性的存在，是由感性要素和意義要素共同構成的。其中，感性是審美對象得以輝煌呈現(xiàn)的基礎，即使是審美對象的意義也必須被牢固地放在感性之中加以考慮;與此同時，審美對象諸多感性特質必須由意義來加以安排和結構以見出秩序，從而成為亞里士多德所要求的“有機整體”，也即伽達默爾所講的“意義統(tǒng)一體”。而且，我們必須注意到下面這一點，即這些作品的不同方面完全不是孤立存在的，它們的這種分離狀態(tài)只是由于抽象方法的作用才出現(xiàn)的，雖然我們在考察處于物的狀態(tài)的作品時這是不可避免的。我們必須知道，“只有牢記審美知覺實際上對作品的這些成分不作區(qū)分而是直接通到整個作品時，我們才有權作這種區(qū)分?！盵1]

欣賞者對審美對象的一段自然經歷也許能夠給我們的理論解說帶來直觀性。這是杜夫海納自己舉過的一個例子：欣賞者觀看一場舞蹈。欣賞者首先看到的是一些角色隨著某種音樂做一些動作，在有聲的背景中擺弄一些姿勢。但這就是審美對象的全部嗎？不是。欣賞者還通過舞者的動作和形態(tài)感知到某種邏輯。這是一種什么性質的邏輯呢？首先，這種邏輯也許是情節(jié)的邏輯，因為舞蹈有一個標題，它常常敘述一部歷史，或者講述一個寓言、一個故事。欣賞者隨著演員的表演動作緊跟故事，演員好像是向他講故事似的。但這就是舞蹈嗎？還不完全是。因為老練的欣賞者不過分重視故事的情節(jié)，他不想用情節(jié)來掩蓋舞蹈，也不想把舞蹈歸結成一部啞劇?？傊?，他避免用故事來評價舞蹈，因為故事不過是一個借口，遠沒有劇本對歌劇那樣重要。恰恰相反，他是用舞蹈來評價情節(jié)的，他喜歡情節(jié)是喜歡情節(jié)要求通過舞蹈進行的表現(xiàn)以及情節(jié)對舞蹈有所補益的那種方式。其次，這種邏輯也許是音樂的邏輯，因為舞蹈隨音樂進行，正像有人說過的那樣：“舞蹈演員像在地毯上舞蹈似的，隨著音樂翩翩起舞。”但是，真正說來，任何音樂之想控制舞蹈，都會如同軍隊進行曲之想控制行進步伐那樣，不但不啟發(fā)舞蹈反而會扼殺舞蹈。所以，舞蹈借以展開自身的邏輯首先是某種身體動作的邏輯，雖然它和音樂的展開一樣必須遵循某些規(guī)則，也和故事情節(jié)的展開一樣能夠展開一個主題結構。所以，欣賞者真正感知到的將是一個整體：主題、音樂和舞蹈動作協(xié)同形成的一個獨特的表現(xiàn)性世界，這個世界就是由舞蹈演員體現(xiàn)出來的審美對象[1]101-105。

參考文獻：

[1]米蓋爾·杜夫海納.審美經驗現(xiàn)象學[M].韓樹站，譯.北京：文化藝術出版社，1996.

[2]孫周興，選編.海德格爾選集[M].上海：三聯(lián)書店，1996：239.