至繁終歸于至簡

摘要：本文通過淺談“簡”對(duì)現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)的影響，并結(jié)合美術(shù)史和著名品牌實(shí)例，探討首飾設(shè)計(jì)在新的時(shí)代背景下適應(yīng)當(dāng)代審美要求和大眾情感要求的設(shè)計(jì)理念。特別是首飾設(shè)計(jì)和生活用品設(shè)計(jì)的個(gè)性化和人性化趨勢，更值得我們當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)師去了解。把設(shè)計(jì)出真正脫于世俗，敢于標(biāo)新，又能獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的簡約、時(shí)尚的作品，作為我們新一代設(shè)計(jì)師的共同追求，推動(dòng)著國內(nèi)的珠寶品牌向著重視自主設(shè)計(jì)，提高產(chǎn)品識(shí)別度的方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞：簡約 繁復(fù) 現(xiàn)代首飾 設(shè)計(jì)理念

中圖分類號(hào)：TB472

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2015）03-0105-02

一 “裝飾”一詞的來由

裝飾這個(gè)詞在西方最早出現(xiàn)于17-18世紀(jì)，泛指藝術(shù)修飾；在中國最早出現(xiàn)于5至6世紀(jì)，指修飾、打扮。“女求作布衣麻履，織作筐績之具。乃嫁，始裝飾入門。”（《后漢書·梁鴻傳》）

裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)隨著時(shí)代的發(fā)展和人們觀念的不斷革新，由飾物的從屬地位逐漸形成了獨(dú)立的設(shè)計(jì)樣式，在形式美上具有較為完整系統(tǒng)的自律性品格及秩序，理想化的藝術(shù)特征，使其成為藝術(shù)設(shè)計(jì)的一個(gè)特殊門類。它既可以獨(dú)立鑒賞，又被廣泛的運(yùn)用于多種領(lǐng)域，正是它的形式美，自律性使其在藝術(shù)設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域發(fā)揮作用，主要用于建筑設(shè)計(jì)，家居產(chǎn)品設(shè)計(jì)，環(huán)境設(shè)計(jì)，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)，服裝設(shè)計(jì)，裝飾離不開藝術(shù)設(shè)計(jì)，藝術(shù)設(shè)計(jì)也同樣需要裝飾。

二 現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的否定

在工業(yè)化生產(chǎn)的時(shí)代面前，以傳統(tǒng)手工藝為基礎(chǔ)的裝飾藝術(shù)顯得格格不入。1908年，現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)先驅(qū)阿道夫，路斯在他《裝飾與罪惡》一書中系統(tǒng)地剖析了裝飾的起源和其在現(xiàn)代文明中的位置：

“看來我們的時(shí)代不能生產(chǎn)新的裝飾了，這恰恰是我們時(shí)代的偉大所在，裝飾已經(jīng)容不下我們了；我們已經(jīng)從裝飾中掙扎出來，取得了自由。鉆石的復(fù)活給審美意識(shí)的發(fā)展造成了巨大的損失和破壞可以不必重視，因?yàn)闆]有任何人，甚至政府的力量，能夠制止人類的進(jìn)步，它至多被延續(xù)而已，我們可以等待。但裝飾的復(fù)活是危害國民經(jīng)濟(jì)的一種罪行，因?yàn)樗速M(fèi)了勞動(dòng)力、錢和材料，時(shí)間不能補(bǔ)償這個(gè)損失?！?/p>

傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的根基被動(dòng)搖，設(shè)計(jì)上突出，以抽象主義和極簡主義為代表并受到雕塑藝術(shù)影響的“現(xiàn)代感”首飾創(chuàng)作理念成為現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)區(qū)別傳統(tǒng)首飾設(shè)計(jì)的最顯著特征。

隨著這種趨勢的日益顯現(xiàn)，現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)的形態(tài)日趨成熟和完善。象征文化特性和人類復(fù)雜感受的裝飾在廣泛標(biāo)準(zhǔn)化方式所引導(dǎo)的社會(huì)行為的炙熱高溫下，被蒸發(fā)得失去蹤影。設(shè)計(jì)似乎尋找到了一條放之四海而皆準(zhǔn)的美學(xué)原則，即現(xiàn)代主義。這種設(shè)計(jì)思想既民主又科學(xué)，既便于生產(chǎn)又便于使用，既國際化又商業(yè)化，既是普遍的又是直接的，它很快彌漫到社會(huì)生活的各個(gè)層面?，F(xiàn)代人愈是習(xí)慣選擇最直接的方式進(jìn)行交流，就愈是習(xí)慣采用直觀的符號(hào)來定義自己感受的世界，這極大地促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展，縮短了認(rèn)識(shí)事物的周期。而設(shè)計(jì)使得復(fù)雜的事物簡單化、圖標(biāo)化、概念化、大眾化，并使得生產(chǎn)與使用有一個(gè)對(duì)應(yīng)的邏輯關(guān)系，從而形成特定的美學(xué)意義和審美形式，這便是現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)的審美形態(tài)。以圖形的方式闡釋社會(huì)生活面貌，而圖形語言形成的基礎(chǔ)是標(biāo)準(zhǔn)化，這使現(xiàn)代人享受到了無盡的實(shí)惠和便捷，并處于“直接輕松”的狀態(tài)之中。設(shè)計(jì)沒有了竊竊私語和曲徑通幽，情節(jié)性、藝術(shù)性以及特有的文化意義被抽象形式所置換。當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)在繼承現(xiàn)代設(shè)計(jì)抽象、直觀的圖形語言的同時(shí)，更多地強(qiáng)調(diào)了人格含義與文化象征，使設(shè)計(jì)更符合當(dāng)代人多層面的需求，由此提出“關(guān)注設(shè)計(jì)，就是關(guān)注人類”的新概念。

三 抽象主義和極簡主義在首飾設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

3.1 抽象主義在首飾設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

當(dāng)我們觀察近年來國內(nèi)外經(jīng)典的首飾設(shè)計(jì)時(shí)，發(fā)現(xiàn)有不少的造型是那些具有“現(xiàn)代感”的抽象表現(xiàn)居多，如果從純藝術(shù)的角度來說，抽象表現(xiàn)主義是近半個(gè)世紀(jì)以來最時(shí)尚的藝術(shù)之一，而珠寶首飾以抽象的面目設(shè)計(jì)出來，這本身已與時(shí)尚不謀而合，也是純藝術(shù)在設(shè)計(jì)領(lǐng)域的表現(xiàn)。

揭開時(shí)代的面紗，還原首飾的原始面目，遠(yuǎn)古時(shí)代，那些佩戴在我們祖先脖子上既作切削器又作裝飾物的穿孔石片，或者后來用石頭磨制而成的扳指，都是質(zhì)樸的抽象造型。人們已經(jīng)有了朦朧的“首飾”概念，雖然那些飾品在我們看來與美術(shù)意義上的抽象主義有些相左，但不妨這樣理解，現(xiàn)代時(shí)尚所謂的返璞歸真，回歸原始的思想本就來源于此。在工藝美術(shù)史的角度來看，古代青銅器和玉器的造型和圖案也無不是現(xiàn)實(shí)物的抽象表達(dá)。望眼國際，立體主義大師畢加索的作品亦是抽象人體形象表現(xiàn)，卻比寫實(shí)的畫法更加突出地表達(dá)了作者的情感，正如他所說，“我十幾歲的時(shí)候已經(jīng)能畫得像個(gè)古代大師，卻用一輩子來學(xué)習(xí)怎樣像個(gè)孩子一樣畫畫。”對(duì)于純粹幾何形構(gòu)成的形式手法，運(yùn)用于現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)當(dāng)中是十分強(qiáng)烈而鮮明有效的。點(diǎn)、線、面、體的結(jié)合將不再有過多的負(fù)荷內(nèi)容，以象征單純的形式。即從流線的、曲線的、相對(duì)有代表性的形式，到最后的抽象，也就是把所有的要素，形成一種強(qiáng)有力的狀態(tài)。表達(dá)了“要得就是那種不要你琢磨的，—下子就讓人完全獲得的那種東西”的創(chuàng)作意向，反映了一種簡潔明了的理性觀念。所以，我們說設(shè)計(jì)珠寶首飾直接從抽象入手是有其根本理由并且符合邏輯的。

3.2 極簡主義在首飾設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

把理性、簡潔做到極致的要算是極簡主義風(fēng)格，極簡主義需要一整套的成型工藝方法支撐，力求達(dá)到對(duì)“絕對(duì)”的追求。這種“冷靜”的表現(xiàn)手法的代表人物賈德，他常常用不銹鋼、鋁等金屬材料作為媒介，制造一模一樣的中空長方形、三角形或立方體，在水平方向或垂直方向上做反復(fù)、連續(xù)的排列，每個(gè)單元之間的距離絕對(duì)相等，他還給作品敷以色彩艷麗的油漆，使人們對(duì)作品重量有一種不確定的感覺。對(duì)每一種單一形體設(shè)計(jì)以及形體之間的距離，都經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)，使之具有精妙的比例，甚至反映某種特定的數(shù)學(xué)關(guān)系，是指從整體上形成—種非常莊嚴(yán)的總體形象。通過“削盡繁冗”，做到絕對(duì)對(duì)稱的相同單元的重復(fù)，來表達(dá)他對(duì)絕對(duì)的統(tǒng)一或整體性的追求意向。

達(dá)芬奇曾經(jīng)說過：“大道至簡”。建筑師米斯，凡德洛用“少就是多”的格言來描述他極端的簡單，他通過展現(xiàn)每一個(gè)元素和細(xì)節(jié)來為多種多樣的視覺和實(shí)用用途服務(wù)。即便在500年后，達(dá)芬奇的話仍然是真理。他的這些慣例仍然被廣泛用于設(shè)計(jì)和廣告。也許這聽起來有點(diǎn)矛盾，但是比起復(fù)雜的東西，簡單的東西需要花費(fèi)更多的腦力來創(chuàng)造。并且，一些完全簡單的東西會(huì)讓你大吃一驚，因?yàn)檫@些所表達(dá)出來的比你預(yù)料的還要多。

四 “簡”對(duì)北歐首飾設(shè)計(jì)的影響

4.1 北歐風(fēng)格的形成

提到極簡主義在珠寶設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，最讓人熟悉的是北歐風(fēng)格珠寶。它是20世紀(jì)30～50年代流行于國際的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，以丹麥、瑞典、芬蘭、挪威等北歐國家的設(shè)計(jì)為代表。尤其是丹麥，它雖然不是時(shí)裝潮流重鎮(zhèn)，但這個(gè)人杰地靈的地方卻冒出了無數(shù)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，不少知名的珠寶配飾都出自這里。例如百年皇室御用高級(jí)珠寶品牌喬治·杰生（GeorgJensen）。

4.2 北歐風(fēng)情的代表

喬治·杰生將雕塑融入銀飾設(shè)計(jì)中，把銀飾本身既帶隨意又顯真摯，既現(xiàn)代又古典的特質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，創(chuàng)始人被媒體盛贊為“300年來最偉大的銀雕大師”。作為世界上最有名的銀飾品牌，100多年來，喬治·杰生純粹簡潔的雋永設(shè)計(jì)，把北歐風(fēng)格珠寶推向了一個(gè)更高的層次。

創(chuàng)始人喬治·杰生鐘愛純銀材質(zhì)與琥珀等寶石的搭配，汲取大自然的設(shè)計(jì)靈感，形成了喬治.杰生獨(dú)樹一幟的北歐簡約時(shí)尚風(fēng)格。在喬治.杰生的工坊里，至今還寫著他的座右銘：“不要跟隨潮流，但是如果你想在奮斗中保持年輕，就要遵循現(xiàn)在的一切。”喬治所做的一切，不是復(fù)古或古代藝術(shù)的翻版，而是續(xù)承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

喬治·杰生作為北歐珠寶品牌的佼佼者之一，不可豁免地帶有北歐極簡的設(shè)計(jì)風(fēng)格。古代維京人的智慧哺育了其優(yōu)異的工藝傳統(tǒng)，而優(yōu)美、淳樸的薩迦文學(xué)則是其藝術(shù)的靈感源泉。北歐寒冷而漫長的冬天讓丹麥人格外重視居家生活，因此其在家居用品的設(shè)計(jì)上顯得獨(dú)具匠心。也許因?yàn)橐荒曛写蟛糠謺r(shí)間都穿著厚重，如果周圍事物再外觀復(fù)雜、體形笨重，一定讓人覺得很壓抑。所以丹麥人不喜歡那種裝飾繁縟、構(gòu)造龐雜的物件，他們的設(shè)計(jì)多是簡潔而小巧的。喬治·杰生設(shè)計(jì)的銀器，多是造型簡潔、洗練，只在底座邊緣有小的裝飾（如圖1），可以說是極簡主義和功能主義的完美實(shí)踐者。

喬治·杰生將純粹的北歐精神延伸到實(shí)用的生活用品當(dāng)中，采用不銹鋼、鋁金屬材料和銀制作餐具、燭臺(tái)、辦公用品、禮品等（如圖2、3、4）。每一件作品的創(chuàng)意都令人驚嘆又匪夷所思，異常簡潔的造型中蘊(yùn)含著典雅和幽默，視覺效果和材料的運(yùn)用都恰如其分，讓人從尋常用品中感悟到“單純”的生活樂趣。

五 結(jié)論

Less is more是極簡主義的精確表達(dá)，就如同“留白”對(duì)于繪畫的作用一樣，簡潔的設(shè)計(jì)讓珠寶反而有了更多的質(zhì)感和想象的空間，而這樣風(fēng)格的珠寶也讓佩戴顯得更加干練、利落。建筑感和立體感十足的輪廓就像是工作上的雷厲風(fēng)行，而簡練的線條和裝飾則像是人情世故上的大而化之，單這兩點(diǎn)就會(huì)讓佩戴者的個(gè)人魅力增加不少。因而簡約時(shí)尚的設(shè)計(jì)理念是順應(yīng)時(shí)代，符合消費(fèi)者審美觀的，必將對(duì)現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)產(chǎn)生極大的影響。