《贏了》的新歷史主義創(chuàng)作與啟示

〔摘要〕 《贏了》是當(dāng)代劇作家愛德華·邦德以新歷史主義手法，再現(xiàn)莎士比亞晚年生活的一部歷史劇，是值得全球莎學(xué)研究者和莎士比亞愛好者重視的一部開拓性新作。該劇用悲情的筆觸塑造出莎士比亞被歸罪感和虛無感籠罩的失敗者形象，在諸多爭(zhēng)議聲中走向經(jīng)典化。通過展示一代文豪在歷史變奏中的無奈與無能，該劇揭示出文化精英被歷史命運(yùn)所擠壓的客觀事實(shí)和悲戚處境?！皯騽∈录钡倪\(yùn)用又提升了該劇的闡釋張力，豐富了其主題意涵，間接批判了資本主義權(quán)力話語的暴力。該劇對(duì)中國(guó)話劇的創(chuàng)新具有范式意義。

〔關(guān)鍵詞〕 莎士比亞；《贏了》；愛德華·邦德；斯蒂芬·格林布蘭特；顛覆

〔中圖分類號(hào)〕 I13 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1008-2689（2015）01-0074-06

從20世紀(jì)初到五六十年代，俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)一直把持文藝批評(píng)的大半江山。伴隨各種新文藝?yán)碚撛谄甙耸甏菬熕钠?，新歷史主義開始發(fā)聲并迅速走強(qiáng)。形式主義者不關(guān)心作品的意義，僅專注于語言本體。新批評(píng)也把作品視為孤立的客體。它們都遭到了新歷史主義者的反對(duì)。新歷史主義認(rèn)為，盡管文本是虛構(gòu)的，但文本周圍的存在和文本中的社會(huì)存在比語言本體更為重要，文學(xué)無法超越物質(zhì)和生產(chǎn)關(guān)系，文學(xué)研究應(yīng)把作品置于相關(guān)歷史坐標(biāo)之中，考察作品與社會(huì)、政治及文化實(shí)踐等方面的關(guān)系。這樣一來，新歷史主義者把有關(guān)階級(jí)、種族、性別的話語引入了文學(xué)批評(píng)，以明顯的政治化批評(píng)傾向把被擠壓、被統(tǒng)治、被壓迫、被剝削的邊緣化了的聲音放大并且重新定位。

人們常識(shí)中的莎士比亞是一個(gè)純粹的人文主義者，他的戲劇率先讓人取代神的位置，讓觀者感覺到是人而不是神在舞臺(tái)上發(fā)聲。然而，著名當(dāng)代左翼劇作家愛德華·邦德（Edward Bond）的歷史劇《贏了》（Bingo， 1973）則呈顯了一個(gè)在作家身份與地主身份之間游移不定，在良知與金錢的兩極接受人性炙烤的莎士比亞。雙重人格的莎士比亞雖然人文主義氣息不足，但比純?nèi)宋闹髁x者的莎士比亞有著更加豐滿、更

加逼真的人物形象。通過將該劇訴諸于新歷史主義批評(píng)的框架之中，結(jié)合邦德的“戲劇事件”劇場(chǎng)理論，考察該劇所塑造的晚年莎士比亞形象，可以發(fā)現(xiàn)，該劇在探討文化精英與歷史之微妙關(guān)系的同時(shí)間接批判了資本主義權(quán)力話語的暴力實(shí)質(zhì)。作為一種較新的編劇方法，新歷史主義手法對(duì)中國(guó)話劇的創(chuàng)新和民族化具有啟迪價(jià)值。

一、新歷史主義文學(xué)的勃興與

《贏了》的經(jīng)典化

伴隨著斯蒂芬·格林布拉特、海登·懷特、?？碌葘W(xué)者對(duì)新歷史主義文論的推動(dòng)，新歷史主義在20世紀(jì)七十年代起在歐美文學(xué)界搭棚設(shè)帳，并以其執(zhí)牛耳的先鋒地位引領(lǐng)當(dāng)代作家對(duì)傳統(tǒng)歷史敘事的客觀性提出質(zhì)疑，進(jìn)而紛紛展開對(duì)歷史進(jìn)行重構(gòu)和擬寫，在詩歌、小說、戲劇等領(lǐng)域產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作品。比如說，諾貝爾獎(jiǎng)詩人希尼（Seamus Heaney）挖掘愛爾蘭歷史的“沼澤詩”（bog poems）就是典型的新歷史主義詩歌，在其詩歌生命中占據(jù)舉足輕重的地位。對(duì)于沼澤密度的愛爾蘭，隨時(shí)都能從中挖出碳化的尸體和古代遺物。圍繞這些意象，希尼在《通向黑暗之門》（Door into the Dark， 1969）、《人類之鏈》（Human Chain， 2010）等詩集中結(jié)合愛爾蘭曾被殖民的政治語境展開了天馬行空的歷史想象，在充滿泥土味的詩行中去思索愛爾蘭土地上曾有過的血雨腥風(fēng)，進(jìn)而穿越時(shí)空的濃霧去重塑愛爾蘭民族精神。類似的例子不剩枚舉，總之，在新歷史主義者看來，以文本形式存在的歷史本身就具有虛構(gòu)性，虛構(gòu)是文學(xué)文本接近歷史真實(shí)的必經(jīng)之路，在“藝術(shù)真實(shí)”和“歷史真實(shí)”之間，文學(xué)只能選擇“藝術(shù)真實(shí)”。通過對(duì)歷史人物和歷史事件的重述，這一派文學(xué)用新的書寫話語猛烈地沖擊著從俄國(guó)形式主義、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義的形式化批評(píng)模式，使評(píng)論家紛紛從傳統(tǒng)修辭學(xué)式的研究方略轉(zhuǎn)向與心理學(xué)、歷史或社會(huì)背景密切相關(guān)的闡釋學(xué)研究模式。新歷史主義于近年的盛行，在某種意義上正好證明了理論鐘擺的運(yùn)動(dòng)規(guī)律——當(dāng)形式主義到達(dá)極限的至高點(diǎn)時(shí)，必然會(huì)轉(zhuǎn)而向相反的方向運(yùn)動(dòng)。

在戲劇領(lǐng)域，邦德講述莎士比亞晚年生活的《贏了》一劇堪稱典范。莎士比亞在輝煌的一生中塑造了上千人物形象，被十七世紀(jì)偉大的古典主義批評(píng)家德萊頓稱為“有一顆通天之心，能夠了解一切人物和激情的天才”[1]（156）。而今，當(dāng)評(píng)論家仍津津樂道于莎劇的個(gè)個(gè)鮮活人物之時(shí)，不少作家則悄然踏上了獵尋莎士比亞詭秘人生的旅途，邦德就屬其中一位。自20世紀(jì)60年代以來，邦德共有50余個(gè)劇目在60多國(guó)上演，《贏了》便是其中之一。這部擬寫莎士比亞晚年歸隱生活的歷史劇，因?qū)⑸勘葋喫茉斐稍诮疱X與良知間受盡折磨的自殺者而引來學(xué)界的長(zhǎng)期爭(zhēng)論，但該劇正好在爭(zhēng)論聲中越發(fā)引人注目，成為邦德歷史劇的代表作。

虛實(shí)裹挾的《贏了》以17世紀(jì)初英國(guó)從封建社會(huì)向資本主義社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型階段的圈地運(yùn)動(dòng)為背景，以較為松散的情節(jié)描述了莎士比亞從倫敦退隱故鄉(xiāng)，在沃里克郡度過的最后數(shù)月，時(shí)間約為1615—1616年間。告老還鄉(xiāng)的莎翁本想謀求寧靜的晚年，然而，“樹欲靜而風(fēng)不止”，一系列經(jīng)濟(jì)和家庭情感糾葛以及才思的枯竭使他在利益與良知的兩極舉步維艱，兩種力量熔合成令他無法逃逸的歸罪感。莎士比亞不再是那個(gè)在環(huán)球劇場(chǎng)呼風(fēng)喚雨的能者，而是對(duì)命運(yùn)失去掌控、自尋短見的失敗者。他終結(jié)于貧病交加的凄涼晚景，恰似自己筆下的李爾王，并多了幾分俗世色彩，這一嶄新的形象所帶來的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值值得探討。

相比婦孺皆知的莎劇，莎士比亞的人生卻是一堆謎團(tuán)，客觀上為今人的猜測(cè)與虛構(gòu)提供了可能性。在人們心目中，莎士比亞是偉大的劇作家、詩人和人文精神的代表，有著被神化了的歷史地位，要把他當(dāng)成剝削者和自殺者來重新認(rèn)識(shí)是在冒褻瀆先賢之大不韙。所以，《贏了》自1973年首演以來，爭(zhēng)議從未停止。例如，特斯雷批評(píng)該劇“對(duì)歷史的尊重態(tài)度不夠……把常識(shí)性的情感復(fù)雜化了”[2]（31-32）。斯賓塞評(píng)論說：“劇中風(fēng)燭殘年、一無是處的莎士比亞令觀眾‘無言以對(duì)’。”[3]（44） 當(dāng)然，支持者亦不在少數(shù)。蘭登格爾將其與邦德擬寫維多利亞女王的歷史劇《清晨》對(duì)比，指出“《贏了》塑造的莎士比亞形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了《清晨》中的女王形象”[4]。謝恩勃姆認(rèn)為：“莎士比亞互相排斥的矛盾心態(tài)表達(dá)了邦德對(duì)知識(shí)分子在畸形社會(huì)體制中的尷尬處境?！盵5]（180） 何伊和羅伯特評(píng)價(jià)該劇“以一個(gè)偉人的內(nèi)心焦灼返照出普通人難以做到知行合一，把想法變成行動(dòng)的困境”[5]（181）?？梢姡啾确磳?duì)者感情用事的批評(píng)，支持者的聲音更理性響亮。

2012年2月16日，著名的新維克劇院再次上演這部劇，改由奧古斯·杰克遜執(zhí)導(dǎo)、著名演員帕特里克·斯圖爾特爵士擔(dān)任主演。71歲高齡的斯圖爾特以卓越的演技征服了觀眾，令希拉·康納等劇評(píng)家在各大報(bào)紙上撰文給予該劇前所未有的好評(píng)。然而，彼得·布朗則在評(píng)論中指出：“該劇涉及本·瓊生的部分無可厚非，淋漓盡致地表現(xiàn)了這位與莎士比亞同時(shí)代的天才嬉笑怒罵的個(gè)性，但莎士比亞的戲份過于平淡、沉悶?！盵6] 布朗的評(píng)價(jià)似乎在說明，對(duì)于該劇的爭(zhēng)論還有很長(zhǎng)的路要走，甚至沒有盡頭。

正如莫言所說，“越是優(yōu)秀的作品越可能引來爭(zhēng)議?！雹?不可否認(rèn)，伴隨該劇在全球的巡演和評(píng)論家的持續(xù)褒貶，《贏了》迅速走向經(jīng)典化，業(yè)已成為一部新經(jīng)典。學(xué)術(shù)界爭(zhēng)議的焦點(diǎn)在于它最可能與史實(shí)不相符之處，即莎士比亞被描摹成一個(gè)剝削者和自殺者。爭(zhēng)議并沒有因斯圖爾特最近的一次完美舞臺(tái)演繹而停止，因?yàn)閺母旧现v，這不是關(guān)于該劇演出效果的爭(zhēng)論，而是關(guān)于神化了的莎士比亞符號(hào)是否可以被顛覆的爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在劇本本身。邦德究竟是對(duì)歷史負(fù)責(zé)，還是戲仿歷史？對(duì)這一問題的回答事關(guān)《贏了》的經(jīng)典性能否成立。為此，有必要回歸文本，從新歷史主義的視域?qū)ι勘葋喰滦蜗笳归_詳細(xì)釋讀。

二、雙重人格的歷史精英

從《贏了》的開篇序言可知，邦德是以莎士比亞研究權(quán)威學(xué)者錢伯斯（Edmund K. Chambers）所考證的韋爾科姆圈地運(yùn)動(dòng)史料，以及莎士比亞的表兄湯姆斯·格林（Thomas Greene）所遺存的日記和經(jīng)濟(jì)合同文書為真憑實(shí)據(jù)創(chuàng)作的這部劇。在殘缺不全的史料中，邦德融入了一定的虛構(gòu)，這正是新歷史主義有別于強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)的傳統(tǒng)歷史主義的創(chuàng)作方法。錢伯斯和邦德的考證發(fā)現(xiàn)，莎士比亞曾于1596-1597年間在斯特拉福德鎮(zhèn)的韋爾科姆地區(qū)購(gòu)買土地并分租給佃農(nóng)。有大地主開出高額租金承租他的全部土地，他既可以選擇租給大地主，也可以繼續(xù)租給佃農(nóng)，但最后選擇了與大地主簽約，“這意味著莎士比亞是圈地運(yùn)動(dòng)的支持者”[7]（6）， 從人文主義者的陣營(yíng)轉(zhuǎn)向了資產(chǎn)階級(jí)的陣營(yíng)。

在這部劇中，有著地主身份的莎士比亞變成作繭自縛的人物。貪財(cái)與善良兼具的雙面人格折射出他面對(duì)社會(huì)變革的無能與焦慮。在與庫姆討論契約時(shí)，莎翁說道：“我用從倫敦?cái)€下的錢置下這些地，……最終為的就是返鄉(xiāng)之年收入有所保障?！盵7]（19） 可見，晚年莎士比亞已經(jīng)淪落為一個(gè)貪財(cái)自保的地主。但是，“歷史上的事件和人物，要放在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中去看，作品所描寫的是當(dāng)時(shí)人的觀念和心態(tài)，不能用后世或現(xiàn)代人的觀念去衡量”[8]（2）。若回歸歷史的倫理立場(chǎng)，莎士比亞的行為自有情理，他的選擇符合一個(gè)英國(guó)紳士為維持體面生活而必須做的決定。這雖然體現(xiàn)了他自私、逐利的一面，但他隨后不顧家人反對(duì)多次施舍流浪農(nóng)婦的善舉又體現(xiàn)出他無私、善良的一面。庫姆以農(nóng)婦違背法律，闖入私人領(lǐng)地為借口將其關(guān)押、毒打并最終將其絞死的暴行徹底喚起了莎士比亞的良知和歸罪感——“我用歲月?lián)Q來這片土地，到頭來卻發(fā)現(xiàn)徹頭徹尾是個(gè)悲劇。錯(cuò)啊！錯(cuò)??！鄉(xiāng)親受苦我受罪。我不該簽合同，我在作孽”[7]（63）。

家庭因素也是導(dǎo)致莎士比亞失落無助的原因之一。親情缺失、老無所依是晚年莎翁的真實(shí)寫照。歷史考證，莎士比亞18歲就與一名叫安妮·哈瑟韋的同鄉(xiāng)結(jié)婚，哈瑟韋先后生下蘇珊娜、雙胞胎哈姆內(nèi)特和朱迪思三個(gè)孩子。因不堪忍受妻子暴躁的脾氣，莎士比亞離家去倫敦闖蕩，常年的分離使他跟親人越發(fā)疏遠(yuǎn)，以至于和家人形同陌路。老態(tài)龍鐘的他在劇中總是沉默寡言，朝去復(fù)來都呆坐屋前，對(duì)癱瘓臥床的妻子不聞不問。女兒朱迪斯對(duì)此異常憤懣——“你除了發(fā)呆還能做什么？……既然家于你可有可無，干脆回倫敦去好了！”[7]（55） 莎士比亞與妻女相互間為何如此冷漠？第五場(chǎng)中有所交代，他娶了個(gè)沒有共同語言的妻子，去倫敦的初衷是為了逃避家庭。作為一個(gè)失敗的丈夫和父親，他始終沒有換來妻女的理解和溫暖，這是他在親情上的悲情結(jié)局，邦德的虛構(gòu)其實(shí)通過“藝術(shù)的真實(shí)”實(shí)現(xiàn)了作品與史實(shí)的吻合。

作家生涯的終結(jié)是莎士比亞悲劇命運(yùn)的根本原因。邦德用了巧妙的藝術(shù)真實(shí)策略來定義并解構(gòu)莎士比亞的作家身份。莎士比亞進(jìn)場(chǎng)時(shí)，“他推敲著手上的一張紙，像在寫詩”[7]（15），這張紙定義了他的作家身份。然而，庫姆的來訪揭示出這張紙頗具諷刺意味的實(shí)質(zhì)——它不是莎翁的作品，而是一份即將簽訂的租地契約，這張紙交待出莎士比亞財(cái)主新形象的同時(shí)瓦解了他的作家身份。在這一瞬間，他貪財(cái)、自私、保守的財(cái)主形象解構(gòu)了與道德責(zé)任感相聯(lián)系的作家形象，“這讓我們感到很失望”[3]（45）。這份合同宣布了莎士比亞藝術(shù)生命的終結(jié)——文學(xué)對(duì)于追求物質(zhì)穩(wěn)定的他來說已漸行漸遠(yuǎn)，精英業(yè)已退居歷史邊緣。

莎士比亞被邊緣化的精英形象是一條貫穿全劇的線索，像緊箍咒一樣縛住這位天之驕子。而《亨利八世》在莎翁入股的環(huán)球劇院上演時(shí)，舞臺(tái)上的火炮引燃了一場(chǎng)大火，把劇院燒得蕩然無存，直接導(dǎo)致莎翁告老還鄉(xiāng)，不久便在斯特拉幅鎮(zhèn)病逝。通過合理的虛構(gòu)，邦德把這場(chǎng)大火也寫入該劇，并講述出晚年莎士比亞才思的枯竭。在第四幕，與莎翁同時(shí)代的大劇作家本·瓊生的出場(chǎng)帶來火災(zāi)的消息，兩人在酒館邊喝邊聊，瓊生對(duì)江郎才盡的莎士比亞嘲諷道：“看來你被榨干了，離死也不遠(yuǎn)了吧。難道天才就要眼睜睜謝幕了嗎？”[7]（46） 莎士比亞并沒予以反駁，其沉默表明他茍且偷生的現(xiàn)狀。酒后走在回家的雪地上，落寞孤獨(dú)的他在曠野中不禁淚雨滂沱，發(fā)出了人生恰似飛鴻踏雪泥的生命吶喊：“我究竟有啥貢獻(xiàn)？我究竟有啥貢

獻(xiàn)？”[7]（57） 他在劇中先后共“八次”發(fā)問“我究竟有啥貢獻(xiàn)？”，實(shí)質(zhì)是在叩問并質(zhì)疑自己的人生價(jià)值。莎士比亞以這樣的叩問撕裂、否定了“作家”這一為他最重要的身份，被消解了作家身份的他陷入了自我認(rèn)同危機(jī)。“與自我認(rèn)同的危機(jī)伴隨的，是疾病與死亡的夢(mèng)魘”[9]，莎氏在被動(dòng)無能中選擇了自我了結(jié)，回歸虛無。

哈佛著名學(xué)者斯蒂芬·格林布拉特是當(dāng)代西方新歷史主義批評(píng)的泰斗、近二十年來最有影響力的莎學(xué)家之一，他在考證大量史料后寫下了《俗世威爾：莎士比亞新傳》（Will in the World： How Shakespeare Became Shakespeare）一書，這部權(quán)威莎士比亞傳記榮登《紐約時(shí)報(bào)》2004年十佳圖書榜①，是格氏對(duì)國(guó)際莎學(xué)研究的重大貢獻(xiàn)。該書對(duì)莎士比亞的家庭危機(jī)、還鄉(xiāng)置地、凋零晚景等諸多細(xì)節(jié)的考證與邦德這部早之31年的劇作不謀而合，具有高度的一致性，稱得上《贏了》中莎士比亞晚年命運(yùn)的權(quán)威佐證。

三、“戲劇事件”與闡釋張力

“一部作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種開放性”[10]（3）。歷史總是在被解構(gòu)中不斷重構(gòu)，當(dāng)代作家正努力從新歷史主義的語境中拓展歷史敘事的空間，擬寫出具有開放性的新作?！叭藗兛傉J(rèn)為，有兩個(gè)人到過圣山之巔，接受了刻在石板上的真經(jīng)：一個(gè)是摩西，另一個(gè)便是莎士比亞?！@不是真的，他沒有那么好，亦不是放之四海而皆準(zhǔn)的真言者”[11]（4）。《贏了》的最大構(gòu)思特點(diǎn)就是把莎士比亞從圣人的位置上拽了下來，將他還原成一個(gè)有著七情六欲并不得不受歷史擺弄的俗世之人?！拔覀儗?duì)莎士比亞習(xí)以為常的朦朧認(rèn)識(shí)被邦德顛覆了”[12]。常識(shí)受到挑戰(zhàn)的觀眾在觀劇時(shí)首先會(huì)驚詫，然后調(diào)動(dòng)起自身主體批判思維，從而參與到作品意義的建構(gòu)當(dāng)中。當(dāng)觀眾準(zhǔn)備重新認(rèn)識(shí)莎士比亞這個(gè)熟悉卻又陌生的歷史人物時(shí)，該劇就有了邦德本人所謂的“戲劇事件”（Drama Event）效果。

邦德既是名劇作家，又是一名把自己的理論系統(tǒng)化了的戲劇理論家?！皯騽∈录备拍钍前畹聭騽±碚擉w系中最核心的概念。根據(jù)邦德的觀點(diǎn)，戲劇的終極使命是締造人性和公正，把生活戲劇化，人之天性使然。古希臘戲劇是神在說話，莎士比亞所處的雅各賓劇場(chǎng)是人在說話?！?1世紀(jì)的不幸是人類依然靠 19世紀(jì)的思想來管理我們的社會(huì)，大劇院都把自己交給了市場(chǎng)，慣于“造夢(mèng)”，麻痹觀者，美其名曰‘凈化’”②。布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基是建構(gòu)現(xiàn)代兩大戲劇體系的教父，然而布氏因陌生化而滑入說教，斯坦尼則過于強(qiáng)調(diào)真實(shí)而忽視觀眾。這正是危機(jī)所在，也是戲劇的責(zé)任所在，戲劇發(fā)展到今天已經(jīng)到了必須要讓觀眾說話的時(shí)候?！拔覀兲幵谝粋€(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，演員和觀眾都需要一種新的自由?！覀冃枰故举Y本主義的權(quán)力關(guān)系如何限制了人性和自由，人又怎么才能做到讓自身和社會(huì)更加自由，更加充滿人性”[13]（299-307）。為了激發(fā)劇院的創(chuàng)造性，邦德提出要讓演員和觀眾通過“戲劇事件”引發(fā)的意識(shí)斗爭(zhēng)從場(chǎng)域中獲得能量，而不是從自身制造能量，觀眾和演員都是戲劇意義的生產(chǎn)者。通過將自我置身于角色的境遇中，觀眾在見證演員選擇的同時(shí)做出自我的選擇，在選擇中獲得創(chuàng)造人性和公正的可能。黑格爾“否定之否定”認(rèn)識(shí)論原則告訴我們：“熟知的東西之所以不是真正知道了的東西，正因?yàn)樗鞘熘?。有一種最習(xí)以為常的自欺欺人的事情，就是在認(rèn)識(shí)的時(shí)候假定某種東西已是熟知了的，因而就不管它了”[14]（20）。邦德的“戲劇事件”效果就是要把觀眾熟知的事物改用陌生但是又能調(diào)動(dòng)觀者批判意識(shí)的方式重新呈現(xiàn)出來，使觀眾不再是完全被動(dòng)地陷入演員角色的旁觀者，將其變成有自覺意識(shí)和批判意識(shí)的參與者，重新認(rèn)識(shí)熟知的事物。

《贏了》一劇的“戲劇事件”效果拓展了該劇的主題闡釋張力，在使藝術(shù)的目的遠(yuǎn)離歷史禁錮的同時(shí)使觀眾陷入兩種不同的道德評(píng)判語境，迫使其調(diào)動(dòng)起自己的批判思維，在兩種不同闡釋可能性中做出選擇。在跟筆者的通信中，邦德寫道：“我希望這個(gè)劇不僅僅是講了一個(gè)故事，而是對(duì)觀眾而言有一種意猶未盡的陳述，最后的部分邀請(qǐng)他們來完成?！雹?在《給邁克·富勒的信》中，邦德也曾談到他對(duì)觀眾的類似期待：“劇場(chǎng)中最重要的工作是在觀眾一方”[15]（19）。那么，我們?cè)撊绾蝸黻U釋該劇的新莎士比亞形象呢？

筆者認(rèn)為，至少可以從兩方面進(jìn)行闡釋：如果觀眾認(rèn)為莎士比亞是因一時(shí)違背良知而與大地主同流合污，隨后又因良心發(fā)現(xiàn)而自慚，選擇自殺是為了表明自己的高潔和生命確切感，以求得天理與人欲之平衡，那么莎士比亞仍舊是一個(gè)圣人、偉大的藝術(shù)家和人文主義者。但是，假如觀眾客觀看待人的生存需求和情感需求的矛盾，他就是一個(gè)感情脆弱、陰郁不堪的普通人，不善經(jīng)營(yíng)家庭，卻精于謀生之道，并通曉文墨。面對(duì)資本主義權(quán)力的強(qiáng)力擠壓，文化精英縱有滿腹經(jīng)綸，也只能徒嘆奈何。莎士比亞的處境與陰郁的布景、漫天飛雪的舞臺(tái)恰好吻合起來。他究竟應(yīng)當(dāng)歸屬哪種闡釋結(jié)果，邦德至始至終都沒有表露任何布萊希特式的說教，而是讓觀劇者憑著自己對(duì)莎士比亞、歷史和演出的綜合理解自行抉擇。這種設(shè)計(jì)不僅會(huì)豐富提升觀劇者對(duì)莎士比亞的認(rèn)知，還將折射出觀劇者自身的闡釋動(dòng)機(jī)和道德倫理觀，讓觀眾得到心智的“鍛煉”和情操的升華。

作為一部開放的舞臺(tái)作品，《贏了》“存在著多種聲音，這些聲音都有自身有限的真理，它們相互否定以求得更大的真理”[16]。這些混雜的聲音留出了一定的空隙，召喚觀眾的參與和對(duì)話，從而賦予作品張力和更深的意涵。這正是伽達(dá)默爾的“視域融合理論”所提倡的觀點(diǎn)——通過與作品的對(duì)話實(shí)現(xiàn)我們的成長(zhǎng)。豐富的構(gòu)思是成就一個(gè)一流劇作家的重要條件，只有構(gòu)思豐富、含蘊(yùn)張力的作品才會(huì)為觀眾和讀者留下足夠開闊的闡釋空間和賞析視野。一個(gè)劇本，多重闡釋，而且通過作者的退位把闡釋權(quán)完全留給觀眾，徹底實(shí)現(xiàn)劇本的獨(dú)立和觀眾的狂歡。這正是邦德歷史劇的魅力所在，也是研究邦德戲劇的價(jià)值所在。

四、邦德新歷史劇對(duì)英國(guó)影響和

中國(guó)啟示

《贏了》只是邦德新歷史劇的一部代表作，此外，他還有講述日本17世紀(jì)俳句詩人松尾芭蕉的《狹路通遙北》、重新認(rèn)識(shí)維多利亞史的《清晨》等近二十部膾炙人口的新歷史劇。作為一名新歷史劇集大成者，邦德極大地影響了生于上世紀(jì)七八十年代、成名于千禧年前后的英國(guó)“撲面劇場(chǎng)”（In-Yer-Face Theatre）劇

作家，并形成“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”之勢(shì)，薩拉·凱恩（Sarah Kane）便是其中的一例。凱恩的《菲德拉之愛》（Phaedra’s Love，1996）看似一部關(guān)于古希臘王子希波呂托斯和繼母菲德拉這一古希臘神話的再寫作品，然而，從新歷史主義的視角觀其與20世紀(jì)八九十年代的英國(guó)王室的關(guān)聯(lián)，《菲德拉之愛》實(shí)質(zhì)是一部將英國(guó)王室歷史與神話穿插的新歷史主義戲劇。它在虛實(shí)交替中展開現(xiàn)實(shí)批判，在緬懷戴安娜王妃的同時(shí)諷刺當(dāng)今王室的積弊，大膽質(zhì)疑其繼續(xù)存在的必要性。就連邦德本人在觀看了這部戲之后也在《衛(wèi)報(bào)》盛贊凱恩對(duì)他的超越——“這是唯一一部我渴望自己也能寫出的當(dāng)代劇，它具有革命性意義。”[17]

“他山之石，可以攻玉。”邦德新歷史劇對(duì)我國(guó)話劇藝術(shù)的探索，尤其是劇本創(chuàng)意的探索亦具有借鑒價(jià)值。中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國(guó)戲劇歷史悠久。雖然作為國(guó)粹的京劇、昆曲、楚調(diào)、豫劇、越劇等中國(guó)傳統(tǒng)劇種有著可上溯至秦漢宋元的悠久歷史，博大精深，造詣甚高。但嚴(yán)格來講，它們是“戲曲”（Opera），不是“戲劇”（Drama）。中國(guó)真正意義上的戲劇是誕生于1907年、在1928年被定名為“話劇”的以對(duì)話為主要特征的藝術(shù)形式，它更接近于西方的“戲劇”，是自“五四”以來引進(jìn)的西方文藝體裁。作為一種舶來品，話劇在國(guó)內(nèi)發(fā)展僅有百年歷程。在這個(gè)過程中雖然有《雷雨》、《蔡文姬》、《茶館》等經(jīng)典名作影響深遠(yuǎn)，留下了春柳社、日進(jìn)劇團(tuán)、延安話劇等劇史佳話，但中國(guó)話劇在國(guó)際舞臺(tái)上尚未真正發(fā)出自己的聲音。具體就歷史劇創(chuàng)作而言，中國(guó)戲劇界長(zhǎng)期遵循著“歷史真實(shí)”和“古為今用”的傳統(tǒng)歷史主義史劇觀。這是“在‘五四’思潮的背景下，出現(xiàn)的寫作歷史題材戲劇以表現(xiàn)現(xiàn)代思想的潮流”[18]（9）。它要求創(chuàng)作者要先再現(xiàn)歷史真實(shí)，進(jìn)而才能以史為鏡，達(dá)到借古諷今或以古鑒今的作用。也就是說，劇作家必須首先要能夠找到一段與其要指涉的當(dāng)今現(xiàn)實(shí)相似的古代歷史，再把歷史真實(shí)描寫出來。這種史劇觀倡導(dǎo)歷史的類比，卻拒絕想象力、拒絕虛構(gòu)，直接導(dǎo)致了中國(guó)歷史劇活力的缺乏。拿1979年上演的七幕歷史劇《大風(fēng)歌》來說吧，該劇描寫呂后的篡權(quán)行為被劉邦軍功老臣挫敗的故事，曾獲國(guó)家創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。作者陳白塵通過選擇“藝術(shù)的真實(shí)”，表達(dá)了對(duì)“四人幫”陰謀的憤怒可謂新歷史主義戲劇觀創(chuàng)作在新中國(guó)戲劇界的萌芽，有望起到開中國(guó)新歷史主義戲劇先河的作用。然而，質(zhì)疑者卻提出“非劉氏而王者，天下共誅之！”的口號(hào)和王權(quán)斗爭(zhēng)實(shí)乃封建政治集團(tuán)的蠅營(yíng)狗茍，用來與中國(guó)人民反對(duì)“四人幫”、恢復(fù)無產(chǎn)階級(jí)專政和民主的斗爭(zhēng)不足以相提并論，被譽(yù)為“中國(guó)果戈理”的陳白塵因此招致非議，寫進(jìn)歷史。可見，我們過分強(qiáng)調(diào)了“歷史的真實(shí)”，而忽視了“藝術(shù)的真實(shí)”，尚缺乏應(yīng)有的邦德式新歷史劇所具有的平衡。因此，了解、學(xué)習(xí)和借鑒當(dāng)代西方新歷史劇是中國(guó)戲劇在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)的必修課。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行融會(huì)貫通并不斷創(chuàng)新，中國(guó)話劇才可能實(shí)現(xiàn)“話劇的民族化”，闖出自己的天地。

〔參考文獻(xiàn)〕

[1] 許海燕. 莎士比亞 [M]. 沈陽：遼海出版社，1998.

[2] Trussler， S. Edward Bond [M]. Harlow：Longman， 1976.

[3] Spencer， J. S. Dramatic strategies in the plays of Edward Bond[M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1992.

[4] Nightingale，B. The bourgeois bard[J]. New Statesman， 1973， （3）：779-784.

[5] Hay， M. and Philip， R. Bond： A Study of His Plays [M]. London： Eyre Methuen， 1980.

[6] Brown， P. Bingo： Review by Peter Brown[EB/OL]. http：//www.londontheatre.co.uk/londontheatre/reviews/bingo2012.htm.

[7] Bond， E. Plays： Three [M]. London： Methuen， 1987.

[8] 金庸. 神雕俠侶 [M]. 北京：三聯(lián)書店，1994。

[9] 彭芃. 文明憂患與個(gè)人幽暗意識(shí)——夏目漱石《夢(mèng)十夜》新解 [J]. 北京科技大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2013， （2）：84-87.

[10] 哈羅德·布魯姆. 西方正典 [M]. 江寧康譯. 南京：譯林出版社，2011.

[11] Hay， M. and Philip， R. Edward Bond： A Companion to the Plays [C]. London： Theatre Quarterly Publications， 1978.

[12] Worthen， J. Endings and beginnings： Edward Bond and the shock of recognition [J]. Educational Theatre Journal， 1975， （4）： 466-479.

[13] Bond， E. Plays： Six [M]. London： Methuen， 1998.

[14] 黑格爾. 精神現(xiàn)象學(xué)：上卷 [M]. 賀麟、王玖興譯. 北京：商務(wù)印書館，1979.

[15] Bond， E. Letter to Michael Fuller [A]. In Stuart， I.（ed.）. Letters I [C]. Amsteldijk： Harwood Academic Publishers， 1997： 1-25.

[16] 劉連杰. 主體間性文論視野中的作者理論 [J]. 吉首大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2013， （2）：96-100.

[17] Bond， E. What were you looking at？ [A]. Guardian [N]， 16 Dec. 2000.

[18] 陳麗芬. “消解”與“常態(tài)”——90年代以來歷史劇創(chuàng)作的理論狀態(tài) [J]. 戲劇文學(xué)，2013， （5）：8-12.

（責(zé)任編輯：馬勝利）