客觀的意義：從當(dāng)代藝術(shù)思潮中再看美國超級寫實主義

1974年，超級寫實主義理論家理查德·馬丁在超級寫實主義展覽目錄上的一段話，或許能幫助我們更好地理解這一流派與傳統(tǒng)寫實的區(qū)別：“文藝復(fù)興以來的繪畫是一種主觀的寫實或人文的寫實；一個物體如果被注入太多的解釋和情感，這種解釋和情感就會遠(yuǎn)離它的真實面貌。只有不帶任何主觀情感，跟它保持一段距離，物體的真實性和本質(zhì)才能顯露?！倍绱司藜?xì)無遺的精確畫面，在某種意義上反倒成為對人們常規(guī)觀察方式的一種挑釁。因為在一般情況下，人們對形象的視覺感知并不會面面俱到。

受職業(yè)、情感、性格以及實用主義等諸多因素的影響，眼睛會有選擇地對形象做出反應(yīng)。很多時候，人們的看只是大致看得清楚而已。而照相寫實主義的寫實幾乎可以亂真，它對所有細(xì)節(jié)都處理得非常清晰，暗示了它與現(xiàn)實之間的距離，也暗示了真實之下的不真實。這種表面的冷漠之下，其實包含了某種對社會的觀念，它反映的是在后工業(yè)社會中，人與人之間精神情感的疏離和淡漠。

超級寫實主義者認(rèn)為，受意識形態(tài)、政治觀點、文化差別等因素的影響，傳統(tǒng)寫實作品能在多大程度上表現(xiàn)現(xiàn)實世界和事件的真實性是值得疑惑的。這時，他們發(fā)現(xiàn)了攝影機(jī)的“眼睛”，相機(jī)拍攝與繪畫描繪事物形象的方式不同，因為相機(jī)不需要理解被拍攝的對象，不會帶著政治階級差別、歷史文化差異去判斷事物。

當(dāng)今的架上繪畫，尤其是具象寫實繪畫受到挑戰(zhàn)。具象寫實被認(rèn)為是傳統(tǒng)的、過時的，人們認(rèn)為它只有精細(xì)的畫面，而缺乏內(nèi)容。但是，無論藝術(shù)家，還是其他社會角色，都是生活在具象的、物質(zhì)的現(xiàn)實生活中，所以與具象的審美是分不開的。

油畫強(qiáng)調(diào)明暗和用光，所以形成了它層次豐富和厚重的美，經(jīng)過幾百年的積累，形成了獨立的審美體系，這種審美體系不同于東方線的、平面的體系。而超級寫實則是將這個原則貫徹得最徹底，并將此理念推向高峰，它使得畫面承載的信息能夠被廣大群眾所接受，放棄了急于表達(dá)的情緒與觀念，沉下心把一切都安靜地畫在緘默不語的事實中，或許讓作者傳達(dá)的觀念不會太快滑落到一家之言的范疇中。

超級寫實主義的出現(xiàn)，為當(dāng)代藝術(shù)作出了新的貢獻(xiàn)。作為一種后現(xiàn)代主義藝術(shù)流派，它幾乎是唯一的一種堅持保持古代寫實藝術(shù)傳統(tǒng)的先鋒藝術(shù)。確切地說，超級寫實主義首先是對當(dāng)時強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)的抽象藝術(shù)的反叛。從后印象派起，受東方藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的精神影響，野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派雖各自有不同的藝術(shù)主張，但都有一個共同的傾向，即否定藝術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，放棄了對客觀世界的摹寫，更多地關(guān)注人的主觀情感宣泄，認(rèn)為觀念是藝術(shù)家的特殊天賦和才能。

各種現(xiàn)代主義將物體抽象、變形，使繪畫逐漸脫離形象，直至純抽象的“無形”，甚至“空無一物”，現(xiàn)代裝置、行為、觀念藝術(shù)的盛行更是將繪畫推入幾近滅絕的邊緣?；厥赚F(xiàn)代主義發(fā)展的幾十年，講創(chuàng)造性、講表現(xiàn)，重觀念而輕造型，鄙視寫實技巧，這一方面催生出許多新的風(fēng)格，另一方面則給那些根本沒有受過藝術(shù)訓(xùn)練，也沒有藝術(shù)修養(yǎng)的投機(jī)者以可乘之機(jī)。他們隨便將任何抓來的東西都標(biāo)榜為藝術(shù)品，再加上藝術(shù)商品化的惡劣影響，導(dǎo)致了現(xiàn)代派藝術(shù)的危機(jī)。

超級寫實主義者以它專門的技巧，維護(hù)了藝術(shù)作為一種技藝的特殊性。這樣做，把藝術(shù)從正在逐漸消失的窘境中重新帶回到畫布上，恢復(fù)了從前各司其職的秩序。從這點來說，它重新肯定了傳統(tǒng)的寫實藝術(shù)，遠(yuǎn)承歐洲繪畫中重客觀性的精神，甚至對當(dāng)代寫實藝術(shù)的復(fù)興都功不可沒。

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（作者系四川美術(shù)學(xué)院2012級油畫系學(xué)生）