解構主義視野下古詩英譯的缺省和補償

詩歌的美學價值之源

顧正陽[1]認為詩的意境，指的是“人的思想感情與描繪的生活圖景融合一致而形成的一種藝術境界”。換言之，就是感情與意象的統(tǒng)一。而意象是感情的載體，體現(xiàn)于詩歌語言之中。詩歌之美在于語言之美。語言美表現(xiàn)在“高度和悅的視聽感性”，“精美獨到的結構形態(tài)”，“深刻巧妙的意義含蘊”，“精心鑄造的意象意境”和“絢麗鮮明的文化色彩”[2]。詩歌存在的重要要素是詩歌語言符號的形式，“翻譯審美的對象是語言……實質是語言審美，而不是語言所承載的題材、故事、時間等……翻譯審美的性質是‘linguistic（語言的），而不是‘thematic（主題的）”[2]。意象與其所指涉的意境或者主題往往僅存于特定文化下的語言符號中，當其意象移植于文化他者（cultural other）之中，其意象的文化含義往往隨之丟失。

以李白《靜夜思》中的“望明月”和“思故鄉(xiāng)”為例，翟理斯譯為“up towards the glorious moon”，“thoughts of home arise”[3]；弗萊徹譯為“On her clear face I gaze”[3]，“full of Youths sweet memories”；孫大雨譯為“gaze at the cliff moon”，“muse on my distant home”[4]；許淵沖譯為“find the moon bright”，“in homesickness Im drowned”[5]；王守義和約翰·諾弗爾譯為“gaze at the moon shimmering in a dark court”，“sad and homesick”[5]。

原詩中“望”與“思”相對，“明月”與“故鄉(xiāng)”相襯。四個意象緊密相連，構成一幅畫面。姑且不論譯作之優(yōu)劣，單就以上兩個詞語分析，在譯詩中，孫詩與原詩在語言詞性對應上最工整，然因中英語言特點之差異，同樣的對稱在英詩中沒辦法形成詩中的畫面美感。故此，語言符號的對應不等于機械的詞性對等，意象的表達應善于利用譯入語的特點和優(yōu)勢。而其他譯作亦體現(xiàn)不出原詩中鮮明的對立感。“明月”與“故鄉(xiāng)”相對，在中文文化中，月亮與思鄉(xiāng)之情緊密相連。英語文化對月亮的感情與中文截然不同。翟譯中，用“glorious”形容月之明，用“home”代故鄉(xiāng)，與中文明月形象和故鄉(xiāng)理解有所偏差。弗譯用“her”指代明月，其隱含意象為女性，故鄉(xiāng)被“memories”所取代?？梢姡杏煞N語言對同一意象解讀不同，意境便也不相同。

從語言形式上看，以上譯文所提的翻譯意象均不足以體現(xiàn)原詩的情感。這是由兩種語言文化本身的不可通約性造成的。然而脫離這些意象或者非準確的意象描述均會造成詩歌意境的缺失。在上述譯本中，翟譯形象貼切，語言凝練，寓原詩形象于英語特點之中，詩格把握準確，富有韻味。

古詩英譯的主體介入研究

詩歌翻譯由翻譯主體完成，任何詩歌翻譯的過程都不可缺少翻譯主體的介入。主體的介入是對原詩內容和意境的理解和審美過程。“雖然‘所指、‘意義、‘意謂都蘊涵在語言單位之中，但語言的使用主體仍然能夠按照語言的邏輯結構、形式和規(guī)則等將它們從語言中分離出來，從而驗證他們與事實之間的真假關系?！盵6]翻譯主體的審美行為具有個性化特征。翻譯中翻譯主體尋找的是“匯合點”而不是“同一性”。譯者無法和原作者在審美經(jīng)驗和審美感受上等同，唯有以詩歌的語言形式為介質，溝通原作者，對原作品進行審美。翻譯主體的個性化特征決定了對原作品的介入程度和能力不同。翻譯主體介入的根本原因在于詩歌所特有的情感模糊性，或言之語言魅力的藝術性?！兑捉?jīng)》認為“詩歌翻譯的本質是藝術性和科學性的辯證統(tǒng)一”，“藝術是主觀的”，科學性在于對“原詩的詞、句、篇的客觀、科學分析為基礎”[7]。詩歌翻譯的藝術性和科學性并不容易論述清楚，其界限無法明確掌握。所謂藝術性多與模糊性和不確定性聯(lián)系在一起，而科學性更多指涉確定性和規(guī)則性。模糊性往往存在于確定性的外在形式中。就中詩英譯而言，詩歌的情感和意境本身具有模糊性，詩歌的語言形式符合規(guī)則性。因此，譯者介入的是詩歌的模糊性，介入的手段是詩歌語言形式的固定性。

謝天振[8]采用解構主義的觀點，認為文學翻譯沒有定本或范本。其肯定了不同譯本的存在，否定了文學翻譯的終極意義。譯本作為臨時固定了作品的一種意義，是在不同的文化假設和解釋選擇基礎上形成的。因此意義本身是多元的而非不變的。詩歌無法完美通過翻譯再現(xiàn)，譯者的介入使翻譯成為可能，最終也導致終極意義的消失。譯作只能是原作的譯作的譯作，可以無限接近原作，卻永遠達不到終極目標。

以杜甫詩《春望》中“國破山河在，城春草木深”的翻譯為例。這兩句詩描寫的是國家破碎，山河依舊，城空人稀，草木繁密，背景壯闊，情感悲壯。通過國與山河之對稱，城與人之對比，破與深之映照，突出人之無常與永恒時空的反差，盡藏孤寂荒涼感于破碎山河，凄然草木中。譯詩中首先難處理的就是“國”與“山河”的翻譯。七個譯本中對“國”與“山河”的解讀不同。中文中“國”相對于英文來說是個模糊概念，英文中有多個詞可以表達相關意象?！癱ountry”偏重地理含義，“state”偏重政治含義，“nation”偏重人和文化含義。詩中“國”理解最為準確的應該是葉維廉的“the empire”。然而“the empire”是第三人稱的解讀，而“國”是詩人第一人稱的感受，更多的是民族、人和文化的含義，中文中“國”字的使用，在詩作者所處的時代往往與人和族相關，如亡國滅種、國破家亡等，是一種樸素意義的認知和認同，而非政治意義或地理意義上的區(qū)分。故而，詩作者的國“the empire”在其本人眼中更多的應該是斯奈德詩中的“The nation”。詩中的國是唯一的國，譯文中不定冠詞的使用，使詩中情感虛化，缺乏實感，有泛論之嫌，與原文相去甚遠。許譯的“l(fā)and”使“國”成為土地，含義發(fā)生改變。宇文所安譯文中的“A kingdom”應該是對于詩中“國”的誤讀。詩中“山河”的翻譯大多采用直譯的方法。用“mountain”或“hill”代“山”，“river”或“stream”代“河”。原詩中“山河”含義復雜，兩字顛倒即為“河山”。其形象的文化含義因中英語言的不可通約性而迥然不同。譯文中無法再現(xiàn)“破”與“深”的反差，短暫與永恒的交叉也就無法顯現(xiàn)。七個譯文版本都是譯者對原詩的解讀，通過對詩歌模糊意境的介入，完成文本的轉化。其中不同的解讀，是七種不同的介入，由于介入主觀因素的不同而不會成為范本，同樣也不需要范本。它們都無法代替原詩，卻也無法互相代替，都是原詩在新語言文化下的延伸。

詩歌翻譯的缺省與補償

詩歌翻譯需要補償?shù)脑蛟谟诜g中的意境缺省。正如羅切斯特所說“詩歌是翻譯中丟失的東西”。[9]詩歌為何物，或言之詩歌中的什么東西在翻譯過程中丟失是研究詩歌翻譯所必須解決的問題?！霸谀撤N程度上，所有翻譯都只是一種權宜之策，都只是對語言之間相異性的一種妥協(xié)”[10]。詩歌丟失的原因在于翻譯行為的產生，或言之在翻譯中原詩已經(jīng)不存在，譯作只能算成原詩的譯作的譯作，成為原作之新生。

詩歌經(jīng)過翻譯之后，既已丟失，則譯詩不再為原詩，其原因就在于翻譯中的語言缺省。其產生的根本原因在于翻譯中基于可讀性原則的源語丟失，即歸化的過程。歸化是產生缺省的根本原因，消除了歸化即可消除詩歌翻譯中的缺省。然而，歸化和異化是一組相對的二元對立概念，其二者的界限是模糊的。故而，在翻譯中都不可避免地同時應用歸化和異化的兩種策略。韋努蒂[11]認為“翻譯是一個不可避免的歸化過程，期間異域文本被打上使本土特定群體易于理解的語言和文化價值的烙印”。任何翻譯都要一定程度的歸化，否則譯文的可讀性就要受到影響。絕對的異化就等于不翻譯。即使原詩中的語言形式在譯詩中完全保留，在譯詩中其語言形式仍不具有原詩在源語中詩歌語言的唯一性。詩歌是唯一的，源于詩歌語言的唯一性。譯詩為原詩的后續(xù)生命，其親緣關系在于語言符號上的聯(lián)系，而非內容上的聯(lián)系。

詩歌翻譯應該盡可能保存其原有的語言特點、詩歌特性和語言意象。譯詩的意境缺省，應該在形式上最大化補償，彌補因語言間的不可通約性造成的缺省。詩歌形式上的異化可以保持原詩歌在譯入語文化下的異域特質，譯詩的美學價值正體現(xiàn)在其異質性上。譯詩的形式不應局限于本民族的詩歌形式，譯詩的源語言形式可以借鑒為譯入詩形式，譯詩的形式與規(guī)范應借鑒源語言，故筆者認為詩人譯詩，譯詩為詩的前提是譯而非詩；詩的前提是形式而非意境。譯詩譯的是語言而非意境，意境體現(xiàn)在語言中。以李白《送友人》前兩句“青山橫北郭，白水繞東城”為例。葉維廉譯為“Green mountains lie across the north wall，/White water winds the east city”[12]；翟理斯譯為“Where blue hills cross the northern sky，/Beyond the moat which grids the town”[3]；龐德譯為“Blue mountains to the north of the wall，/White river winding about them”[3]；弗萊徹譯為“Athwart the northern gate the green hills swell，/White water round the eastern city flows.”[3]；賓納譯為“With a blue line of mountains north of the wall，/And east of the city a white curve of water”[3]；許淵沖譯為“Green mountain bar the northern sky；/White water grids the eastern town”[13]。

許譯和翟譯中對動詞的翻譯缺乏原詩的美感。賓納和龐德的翻譯強調畫面的形象性，勾勒了風景線條，卻失去了原詩的語言動作美感，在風格上與原詩相距較遠。弗萊徹的翻譯最符合英文詩歌的特點，采取五步抑揚格的形式。其翻譯高明，卻更像是用英文創(chuàng)作的中文景物詩。葉譯最直接明了，形式上與原詩最接近，用異化的方法，再現(xiàn)原詩的動感美，保留了不同于英文詩歌的異質性。

結 語

古詩英譯譯法多樣，即使我們強調某種理論或者譯法也絕非為單一論題。筆者所強調意象的異化翻譯方法也是相對概念。因為絕對的異化是不存在的。按照辜先生的看法，詩歌翻譯研究必須堅持本體論的方法，以詩歌為研究現(xiàn)象。詩歌現(xiàn)象首先就是語言形式和語言內容的關系。譯者在處理二者關系時，應首先考慮語言的異質性，異質的美感才是譯詩的美學價值。語言形式上的異化補償，可以減少翻譯過程造成的意境缺省。而異化補償不僅對文化異質性的傳播影響深遠，其本身對本土詩歌翻譯的發(fā)展也具有重大意義

基金名稱：電子科技大學中山學院青年基金項目（項目號：413yj09）：后現(xiàn)代主義維度下翻譯“差異倫理”研究及應用。

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[8]謝天振主編. 翻譯研究新視野[M]. 青島：青島出版社， 2003：189-195.

[9] 對于羅切斯特是否說過此話，學術界尚有爭議，曹明倫教授在文《翻譯中失去的到底是什么？——Poetry is what gets lost in translation出處之考辨及其語境分析》認為是以訛傳訛，沒有直接證據(jù)說明羅切斯特說過此話。但間接證據(jù)卻多次出現(xiàn)，“Poetry is what gets lost in translation”在多個英文網(wǎng)頁被引用。http：//www.brainyquote.com/quotes/ quotes/r/robertfros101675.html；http：//www.brainyquote.com/quotes/authors/r/ robert_frost_2.html；在Google 引擎搜索英文原文，出現(xiàn)多個網(wǎng)頁，例如http：//www.goodreads.com/author/quotes/7715.Robert_Frost；在學術文章中同樣出現(xiàn)，例如：http：//www.translationdirectory.com/articles/article1224.htm。羅切斯特語出可能性未見直接否定證據(jù)。

[10]曹明倫.英漢翻譯實踐與評析[M].成都：四川人民出版社，2007：385，380.

[11]勞倫斯·韋努蒂.翻譯與文化身份的塑造[A].許寶強，袁偉編.語言與翻譯的政治[C].北京：中央編譯出版社， 2001.

[12]Karewrench. Englishese in Ezra Pound[EB/OL]. http：//ayjw.org/articles. php？id=690086. 2013-06-20.

[13]許淵沖譯.中國古詩精品三百首[Z].北京：北京大學出版社，2004.

作者簡介：

劉佳全（1980— ），男，滿族，廣東省中山人，電子科技大學中山學院講師，碩士；研究方向：翻譯理論與實踐。