話劇《茶館》舞美的假定性抽象表現(xiàn)

昌雋如+鄭海蓉

藝術(shù)不是機(jī)械地將現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下的生活自然形態(tài)復(fù)制于觀眾，而是揉入藝術(shù)家主觀審美和意向的再呈現(xiàn)，從這個(gè)角度上說，假定性表現(xiàn)手法是藝術(shù)最直觀的呈現(xiàn)手段。戲劇的舞臺(tái)本身受空間和時(shí)間的限制，在采用主觀自由的敘述方式表現(xiàn)劇情假定性這一特點(diǎn)就尤其凸顯?？梢詫⒉豢赡艿臇|西搬上舞臺(tái)，打破寫實(shí)手法中逼真性的局限，利用假定性手法，從舞臺(tái)直觀上來看是處理“空間”與“角色”，從藝術(shù)目的上來看是處理“情境”與“情感”的關(guān)系。通過舞臺(tái)的假定性表現(xiàn)方式最終需要解決的問題還是情感的詩化傳達(dá)和人生哲理的隱喻表述。假定性是藝術(shù)本身固有的特質(zhì)，也是藝術(shù)得以與生活自然形態(tài)區(qū)別不同的表現(xiàn)手段。戲劇藝術(shù)的假定性實(shí)質(zhì)是戲劇演出與觀眾之間形成一種“真”和“假”的“契約”。戲劇演員在舞臺(tái)上，觀眾并不會(huì)想要走上前去與之交談，這樣的契約性質(zhì)的約定俗成，給戲劇藝術(shù)增加了更多的表現(xiàn)方式。廣義的假定性更廣泛地應(yīng)用于戲曲舞臺(tái)中，觀眾不會(huì)追究戲臺(tái)上做著搖船槳?jiǎng)幼鞯难輪T是否腳下真的有河水和船只，這種“真”與“假”的契約形式就被觀眾輕易地接受。假定性手法，可以輕易地將山崩地裂、翻江倒海等許多引人入勝、動(dòng)人心弦的場(chǎng)面搬上舞臺(tái)，沒有任何東西是戲劇不能夠用其自己獨(dú)有的手段來表現(xiàn)的。

戲劇舞臺(tái)的假定性運(yùn)用尤其廣泛，無論是舞臺(tái)空間處理與時(shí)間的假定性，演員內(nèi)心獨(dú)白的假定性，還有舞臺(tái)情境的假定性，戲劇假定性的表現(xiàn)手段是難以窮盡的，下面就以上幾點(diǎn)分析話劇《茶館》的舞臺(tái)美術(shù)假定性的抽象表現(xiàn)方法。

一曲高歌，悲歡離合幾多年——假定性的舞臺(tái)情境

《茶館》的創(chuàng)作背景是受西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論影響的第一次西潮的大潮流下，創(chuàng)作于新中國成立后的一部代表性的經(jīng)典劇目。像《茶館》、《雷雨》、《蔡文姬》這樣的經(jīng)典劇目，確實(shí)應(yīng)該保留原來的樣式、畫面、創(chuàng)作方法和審美標(biāo)準(zhǔn)，并通過不斷的演出，使其成為一個(gè)范本和永不消失的遺產(chǎn)。仔細(xì)研讀這些劇目，其中并不缺少舞臺(tái)假定性的運(yùn)用，并且假定性的應(yīng)用可以使生活局部的刻畫不會(huì)拘泥在表面，通過假定性手段使得主題得到升華?，F(xiàn)實(shí)主義假定性的手法在舞臺(tái)情境中表現(xiàn)得淋漓盡致。

在《茶館》第一幕中人販子劉麻子與貧苦農(nóng)民康六對(duì)于賣女兒的一場(chǎng)戲，康六被迫賣掉女兒，其內(nèi)心充滿矛盾、痛苦，不賣女兒自己就生活不下去。賣掉女兒又是把女兒推向火坑。這種人物內(nèi)心的情感刻畫是需要濃墨點(diǎn)睛一般直入人心，引起觀眾的共鳴的。于是，兩個(gè)人在交談時(shí)，街上傳來瞎子算命的鼓聲。深沉而凝重的鼓點(diǎn)聲，聲聲與劉麻子的話對(duì)應(yīng)，也是聲聲敲中康六心尖兒最軟的地方，這種音效的使用契合了人物角色的內(nèi)心，使觀眾也深深地感受到康六的悲涼。隨之，鼓聲驟然而停，這里一個(gè)較長時(shí)間的停頓，也是一種留白的處理手法。清脆的算盤聲，又聲聲入耳地記錄著空氣中凝結(jié)的沉重與痛苦。這時(shí)窗外又傳來“高樁柿子，澀來換”悠長、凄涼的叫賣聲，這種寂靜的氣氛使人物內(nèi)心的痛苦極好地得到了烘托，把生活中的音效與舞臺(tái)情景、舞臺(tái)動(dòng)作得以有機(jī)地組合，這就是假定性的舞臺(tái)情境烘托的典型例子。

生活中的點(diǎn)滴如果照搬到舞臺(tái)上來，會(huì)出現(xiàn)荒誕、錯(cuò)亂等無序的感覺，假定性就是利用生活中的細(xì)節(jié)，卻又沖破舞臺(tái)的空間限制和制約，用寫實(shí)或者是寫意的手法，著重運(yùn)用導(dǎo)演或設(shè)計(jì)者主觀的自由的敘述手法來表現(xiàn)出人物深層次的情感。

點(diǎn)線架構(gòu)，桌凳人影共徘徊——假定性的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)

引入假定性在增強(qiáng)戲劇舞臺(tái)的自由調(diào)度方面，突破了傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，也沖破了所謂“第四堵墻”理論影響下的演員的“當(dāng)眾孤獨(dú)”，增加了戲劇舞臺(tái)的立面表現(xiàn)性與互動(dòng)性，從表現(xiàn)到再現(xiàn)再到表現(xiàn)的超越現(xiàn)實(shí)主義的更高層次。

戲劇導(dǎo)演通過假定性的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)思想對(duì)舞臺(tái)的整體布局安排設(shè)計(jì)規(guī)劃，將自然時(shí)間在舞臺(tái)上進(jìn)行打破、排列和延展。通常藝術(shù)家可以借助一些假定性的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)換，來處理劇本時(shí)間上的尷尬，在處理較大跨度的劇情時(shí)間時(shí)，較常使用幕間歇、燈光和數(shù)碼效果等技術(shù)手段來處理劇情的時(shí)間和空間上的轉(zhuǎn)變。這種情況的使用便是戲劇舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的假定性很大程度上的應(yīng)用。

在舞臺(tái)結(jié)構(gòu)方面，例如在人們對(duì)轉(zhuǎn)臺(tái)的理解和使用，不僅僅著眼于機(jī)械地轉(zhuǎn)換場(chǎng)景所帶來的方便和提供不同的視覺形象，更是由許多分割的環(huán)境空間為表演者提供了更大的自由度，并使其擁有更多可以掌控的環(huán)境空間和心理空間，具有了高度假定性的能動(dòng)性的戲劇空間。如《桑樹坪紀(jì)事》中人物在轉(zhuǎn)臺(tái)前沿的“原地行走”，在擴(kuò)展和延伸環(huán)境空間的同時(shí)，被強(qiáng)化的內(nèi)心情感與靜止不動(dòng)的背景形成強(qiáng)烈對(duì)比，更加放大了人物內(nèi)心的情感狀態(tài)，是假定性舞臺(tái)空間和情感交融的典型案例。

《茶館》在舞臺(tái)的時(shí)空安排方面有它的經(jīng)典獨(dú)到之處?！恫桊^》巧妙地將五十年的時(shí)代變遷糅合在三幕戲中，放棄了現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論通常要求的情景的連貫統(tǒng)一，截取了三個(gè)時(shí)期小人物生活的瑣碎細(xì)節(jié)，由點(diǎn)及面地表現(xiàn)了一種不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代趨勢(shì)和小人物悲慘的人生軌跡。例如，為了表現(xiàn)變遷的時(shí)代以及隨之改變的思潮，在舞臺(tái)上整體空間的平面上，三幕劇都做了不同的修改。第一幕劇為了表現(xiàn)大茶館鼎盛時(shí)期，人聲鼎沸的壯闊場(chǎng)景，舞臺(tái)需要正面化處理，大縱深大場(chǎng)景來表現(xiàn)一派盛世景象。第二幕是一轉(zhuǎn)二十年后，處于軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，整個(gè)舞臺(tái)平面上向右側(cè)前移，傾斜了起來，縮小了空間，去掉了大部分的面積，在布景上也去掉了畫幅，去除了一抹繁華的修飾。來到第三幕，又過三十年，人民即將迎來解放，舞臺(tái)正中部分又變成了倉庫，破落的茶館空間所剩無幾，零零落落地分割成七零八落的各個(gè)角落。舞臺(tái)空間一再變化，而“莫談國事”的標(biāo)語卻一幕幕加大，在時(shí)代變革中苦苦掙扎的王利發(fā)也走上了絕路。三個(gè)時(shí)代幾十年的林林總總以茶館為透視點(diǎn)，反映社會(huì)的變化，這本身就是假定性手法的應(yīng)用。

話劇導(dǎo)演在時(shí)空處理上充滿想象感，利用充滿智慧的環(huán)境處理的方式之力來結(jié)構(gòu)環(huán)境空間和心理空間，以求在人物性格和心理上進(jìn)一步挖掘?！拔枧_(tái)設(shè)計(jì)者可以根據(jù)動(dòng)作場(chǎng)所的特征使用舞臺(tái)空間，并可以根據(jù)動(dòng)作的需要將演區(qū)劃分為功能不同的若干部分?！眲∏閯?dòng)作場(chǎng)所和人物動(dòng)線是著名舞臺(tái)美術(shù)家、上海戲劇學(xué)院胡妙勝教授所強(qiáng)調(diào)的兩點(diǎn)內(nèi)容，其核心在于對(duì)劇情中的重點(diǎn)人物的表演動(dòng)線進(jìn)行合理安排和策劃，使其在整體舞臺(tái)結(jié)構(gòu)空間中的平面布局上做到錯(cuò)落有致、布局合理、場(chǎng)面調(diào)度有序美觀。環(huán)境時(shí)空的建立和舞臺(tái)綜合的調(diào)度的真實(shí)意義是進(jìn)入深層的情感世界。endprint

《茶館》的舞臺(tái)空間根據(jù)劇本的要求安排了八張桌子，且每張桌子尺寸大小不一，前三排正中間的三張桌子的腿略粗于其他，并且高度加高，這樣會(huì)形成透視感和縱深感，起到突出人物，層次分明的作用，也是通過對(duì)角色的分析設(shè)計(jì)了八張桌子的擺放位置與角色人物的動(dòng)作路線形成合理巧妙的點(diǎn)線分布。《茶館》的第一幕因場(chǎng)景較大，按照時(shí)代背景交代清晰、道具內(nèi)容豐富的要求，設(shè)計(jì)了相對(duì)較大的場(chǎng)景空間，用鏤空的隔斷分割空間。老北京典型的窗戶棱子和幾根頂梁的大柱將舞臺(tái)劃分為幾個(gè)區(qū)域，又用八張桌子將其構(gòu)成在一起，無論是從舞臺(tái)平面構(gòu)成上來講，還是從空間視覺上都形成構(gòu)圖。從而在立面上形成具有畫面美感、空間縱深感的畫面構(gòu)成形式。從點(diǎn)線面的構(gòu)成原理上來看，桌子是點(diǎn)，人物動(dòng)作路線是線，而舞臺(tái)空間場(chǎng)景則是面。在《茶館》第一幕中，二德子上場(chǎng)，先是自正中走向臺(tái)左方的內(nèi)院，當(dāng)聽到坐在臺(tái)右方的常四爺說“打不起來，要打早在城外頭去了”，二德子順手一拍桌子，“你沖誰甩閑話呢！”幾句口角后二德子一個(gè)箭步?jīng)_到臺(tái)右，與常四爺交了手。這時(shí)臺(tái)左小雅八號(hào)桌的馬五爺，厲聲說，“二德子，你好威風(fēng)呀”，二德子見是信洋教的馬五爺，急忙一個(gè)大轉(zhuǎn)身給臺(tái)左的馬五爺請(qǐng)了一個(gè)安，這個(gè)S型的大調(diào)度真是滿貫全局，把散落的八張桌子渾然連在一起（見圖一）。在藝術(shù)的角度上看，這是2 0世紀(jì)前期在歐美先后興起的表現(xiàn)主義的處理手法。

通過《茶館》的舞臺(tái)空間結(jié)構(gòu)的平面圖可以看出，運(yùn)用舞臺(tái)的假定性對(duì)主要人物的動(dòng)作路線進(jìn)行規(guī)劃安排可以擴(kuò)大舞臺(tái)空間容量，增強(qiáng)了舞臺(tái)空間調(diào)度的自由性和靈活性使觀眾與表演者有所互動(dòng)式的交流而不是孤立在兩個(gè)世界角度。顯然舞臺(tái)空間的狹小是有目共睹的，在局促的空間內(nèi)演員的動(dòng)作路線和舞臺(tái)調(diào)度是主觀創(chuàng)造出的。由點(diǎn)及線，線又貫穿點(diǎn)，人物的動(dòng)作路線同樣也是戲劇假定性手法的表現(xiàn)。是一種主觀的真實(shí)，是臨摹現(xiàn)實(shí)的生活，就像中國戲曲中，臨摹現(xiàn)實(shí)生活中的波浪滔天，這場(chǎng)景無法搬上舞臺(tái)，需要靠觀眾的想象和體會(huì)，演員的動(dòng)作路線、動(dòng)態(tài)幅度都是立足于現(xiàn)實(shí)的一種升華。

情感詩化，繪畫繪其馨，繪水繪其聲——假定性的舞臺(tái)意象

舞臺(tái)意象是指在戲劇演出時(shí)，以全方位的舞臺(tái)視聽語言打造的多種感受形式，將蘊(yùn)含深刻意義的情感表達(dá)和人生哲理為隱喻對(duì)象，而非日常生活中喜怒表達(dá)和淺顯的倫理訓(xùn)導(dǎo)，所構(gòu)成的象征性舞臺(tái)藝術(shù)形式。譚霈生表述舞臺(tái)意象具有再現(xiàn)性，這種舞臺(tái)意象的再現(xiàn)性特征表現(xiàn)在演員模仿一個(gè)形體動(dòng)作、對(duì)話、靜止動(dòng)作不僅傳達(dá)了人物在特定環(huán)境下的內(nèi)心心理內(nèi)容，而且這種心理內(nèi)容又帶有普遍的審美性或者人生隱喻性。只有情感才能帶領(lǐng)進(jìn)入一個(gè)不可模仿的世界，表現(xiàn)性舞臺(tái)意象的創(chuàng)作是一種假定性的二次創(chuàng)作。

例如《茶館》第一幕中的茶館的布景設(shè)計(jì)，是選擇了寫實(shí)表現(xiàn)力的真實(shí)場(chǎng)景再現(xiàn)的清末茶館，用一個(gè)略微傾斜了角度的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)細(xì)微刻畫了舊時(shí)北京城里的大茶館熙熙攘攘、魚龍混雜的環(huán)境氣氛和各色的人物形態(tài)，隨著劇情的推進(jìn)，這百年字號(hào)的茶館由繁榮逐步敗落，這過程隱喻著中國社會(huì)歷史的興衰演變，是創(chuàng)作藝術(shù)家主觀意識(shí)中對(duì)社會(huì)歷史演變過程呈現(xiàn)的感情態(tài)度的流露。不僅僅茶館的興衰表達(dá)了創(chuàng)作者的主觀意識(shí)中的意象表現(xiàn)，主要人物王利發(fā)、常四爺、秦二爺?shù)热宋锉旧硪呀?jīng)構(gòu)成了再現(xiàn)性的舞臺(tái)意象。

在第三幕的一場(chǎng)戲，舞臺(tái)意象中的假定性使主題進(jìn)一步得到升華，以三個(gè)垂暮老人自我祭奠為透視點(diǎn)，折射出“埋葬三個(gè)時(shí)代”的主題。王利發(fā)、秦二爺、常四爺三位老人在這已經(jīng)破落、狹窄、不成樣子的茶館偶遇，屋內(nèi)昏暗無光，死氣沉沉。 一曲高歌，悲歡離合幾多年，幾十年的變遷，人已老，時(shí)代已老。在寂靜得都能聽得到呼吸的舞臺(tái)上，三位老人回憶過往匆匆，不禁默默含淚苦笑，動(dòng)線隨之變換形成了一排模仿著送葬隊(duì)伍的隊(duì)形，隊(duì)伍前端常四爺將撿來的紙錢，用力拋向空中，滿臺(tái)飄灑紛落的白色紙錢。紙錢的動(dòng)線隨著表演者的力度也是呈現(xiàn)了一個(gè)立體的運(yùn)動(dòng)路線，先是豎直向上，然后瞬間四散灑落。在此時(shí)的整個(gè)場(chǎng)景的黑色預(yù)示著大環(huán)境的黑色，與象征人物生命的白色紙錢飄搖下落，形成了鮮明的色彩對(duì)比，也使得舞臺(tái)美術(shù)反襯人物內(nèi)心的凄慘悲涼達(dá)到一個(gè)高潮。伴隨著他們自我喊魂之聲，場(chǎng)景隨即轉(zhuǎn)換成祭奠的場(chǎng)景，布景的燈光原本由正面糅進(jìn)一束白光照亮舞臺(tái)，也隨著紙錢拋灑空中而隱去變成藍(lán)色的燈光，顯示出壓抑的氣氛。自我送葬這一劇情的設(shè)計(jì)本身就預(yù)示著一種新生的勃發(fā)，舊時(shí)代的終結(jié)或者是人生的終結(jié)不僅僅是一個(gè)結(jié)束，新的開端也必將開始，大勢(shì)所趨的新時(shí)代隨之到來。隨著喪樂漸漸遠(yuǎn)去，常四爺、秦二爺向王利發(fā)告別走下。當(dāng)場(chǎng)上只剩下王利發(fā)一人時(shí)，戲到結(jié)尾，他無路可走，一一撿起地上的紙錢撒起來，然后拿起腰帶走向后院懸梁自盡。此時(shí)，舞臺(tái)上空無一人，舞臺(tái)上屋內(nèi)的燈光全部隱去，只留下景物輪廓的剪影。屋外強(qiáng)烈的陽光與屋內(nèi)的昏暗產(chǎn)生光和色的對(duì)比映襯出光明即將到來，此刻“團(tuán)結(jié)就是力量”的歌聲回蕩在舞臺(tái)，學(xué)生們游行示威的歌聲此起彼伏，幕布徐徐閉上。

話劇這一西方舶來的舞臺(tái)形式，可以運(yùn)用假定性手法顯露假定性本質(zhì)，也可以運(yùn)用寫實(shí)性手法掩蓋假定性本質(zhì)。采用現(xiàn)代主義的戲劇假定性手法表現(xiàn)出舞臺(tái)意象和人物內(nèi)心情感的細(xì)節(jié)在這一幕中使用得尤為突出。整個(gè)舞臺(tái)的意象被這種假定的主觀敘述勾勒的過猶不及，如果說康六賣女兒的情感揣摩手法之細(xì)膩是濃墨點(diǎn)睛，那么這一場(chǎng)戲中祭奠三個(gè)時(shí)代就是潑墨橫空之勢(shì)將舞臺(tái)意象推向高潮。

總 結(jié)

《茶館》作為中國話劇經(jīng)典劇目，它毫不費(fèi)力地把泰山般重的時(shí)代變化托到觀眾面前，其中舞臺(tái)假定性的使用功不可沒。在時(shí)空的跨度中，假定性的舞臺(tái)場(chǎng)景活靈活現(xiàn)地刻畫了從戊戌政變到1949年的整個(gè)中國的形象，這既是寫實(shí)又是寫意，利用道具、燈光等手段使舞臺(tái)與觀眾形成一種約定俗成的契約，造成一種真實(shí)的幻覺。分析戲劇假定性的表現(xiàn)手法，有助于分析如何突破舞臺(tái)容量對(duì)時(shí)空條件的制約，如何利用寫意的表現(xiàn)手法突破觀眾心中或者劇本中寫實(shí)的描繪，如何達(dá)到更高層次的哲理的思考。

（本文作者單位：青島農(nóng)業(yè)大學(xué)）endprint