語境的困境

曉溪

在 “吸睛”這個層面上，在今年中國上海國際藝術(shù)節(jié)期間上演的搖滾京劇《蕩寇志》無疑是做到了，不但是“吸睛”，更是“彈眼落睛”——“彈”了戲劇工作者、戲迷、文藝青年的眼，“落”了普通觀眾的睛，從浴衣、絲襪、高跟鞋，到絨球、毛襪、雪地靴，從T臺秀、團體操、拍拍樂，到打赤膊大唱洗澡歌，光是聽到這些描述，就讓人覺得“蠻拼”的了。特別是《蕩寇志》的劇名前面的定語是 “京劇”，以及“京劇”的前面還加上了“搖滾”這么個修飾詞，再想到能把這些東西匯聚到一個舞臺上實在是真真地“醉”了。

看罷了熱鬧，讓我們再回頭冷靜地回味下演出，其實也不一定能清楚概括出《蕩寇志》到底是個什么戲？在著名的網(wǎng)絡(luò)問答社區(qū)“知乎”上，還真有看了《蕩寇志》的觀眾正兒八經(jīng)地提了“吳興國《蕩寇志》到底好在哪里？”的問題。這不是大多數(shù)劇場里的演出都能享受到的“待遇”。在我看來，能上升到觀眾需要在公眾平臺上向經(jīng)驗人士求教的戲劇，這應(yīng)該是一個值得討論的作品。雖然《蕩寇志》已是吳興國“水滸108”系列的第三部作品了——我們能看到是，媒體在做著敘述層面的“媒體討論”，同時，不管是觀眾、業(yè)內(nèi)人士，甚至是吳興國和他的“當代傳奇”又論調(diào)一致說 “這不是京劇”。但“這不是京劇”的論調(diào)里是否包含著不同的意味呢？是否其本身就是一個議題呢？

據(jù)說在臺灣上演“水滸108”第一部時，就遭到了不少當?shù)卦u論者的“口誅筆伐”（這似乎是吳興國和“當代傳奇”的一貫遭遇了），到了大陸還是如此?！熬﹦　钡男蜗?，是現(xiàn)在中國觀眾（包括非戲迷）穩(wěn)定的感知經(jīng)驗和長期以來民族化教育灌輸所積累的“集體無意識”，以至于但凡有京劇的出現(xiàn)，京劇就必然會產(chǎn)生比其他戲劇元素更為強烈的存在感。因此，從“當代傳奇”第一部作品《欲望城國》開始，《樓蘭女》、《等待果陀》、《李爾在此》等都不同程度地被視為京劇的異端。在以京劇為本體的語境中，“當代傳奇”的戲挑戰(zhàn)了擁有“京劇無意識”的觀眾的認知結(jié)構(gòu)。雖然經(jīng)過時間和空間的轉(zhuǎn)移，有些作品也為他們所接受 ，但京劇這個語境的主體地位依然沒有動搖。

所以，對許多把京劇作為主要（或唯一）定語去欣賞當代傳奇劇場的觀眾來說，至少到目前為止《蕩寇志》是一部非常難接受的作品?！斑@不是京劇”體現(xiàn)的是京劇接納與否的判斷。

制作人林秀偉說：“當代傳奇劇場不會定位自己是‘京劇團，我們是當代戲劇團隊。”吳興國本人表述得也很直接，他說他“從不講改革，也不講改良”京劇，他的創(chuàng)作是基于京劇的戲劇創(chuàng)意，他將自己的作品歸入當代劇場（theatre）語境之中。而當代劇場的概念來自于西方，因此“這不是京劇”在這里變成了一個定性的準據(jù)。

一旦歸入到當代劇場的語境，就要以西方戲劇體系為藍本進行討論。當代的中國戲劇一直沒有切斷過中西方戲劇的對話。以話劇為主的中國戲劇（drama）一直在探索融匯傳統(tǒng)文化，戲曲則是在學(xué)習(xí)借鑒西方戲劇。相同的是，面對娛樂化、碎片化、表層化的流行文化沖擊，中國戲劇和中國戲曲都流失了大批觀眾，因此，兩者都在努力地想要市場化、想要回歸大眾藝術(shù)的隊列。從這個層面上觀察，吳興國“當代傳奇”的作品也不在其列，他更關(guān)注的是讓作品傳遞出他的個人世界，在時代背景下他的戲曲反思。

創(chuàng)作《欲望城國》時他剛從傳統(tǒng)院團出來自立門戶，而在臺灣，京劇也經(jīng)歷著“國劇熱”退潮的恐慌；《等待果陀》之前，他受到了“去中國化”的沖擊，好幾年創(chuàng)作都得不到審批通過，劇團也一度歇業(yè)，他也等待著?！独顮栐诖恕芳耐辛怂鳛椤熬﹦∧孀印北环胖鸬母惺?。談起《蕩寇志》時吳興國說，他把自己投射到這群沒有歸屬感的人身上……

如果藝術(shù)不和固有形式發(fā)生關(guān)系，創(chuàng)新發(fā)展無從起點。在他的作品中，京劇的技巧表演不再作為一種基礎(chǔ)，需要觀眾進行獨立的審美，而是通過技巧的糅雜和模糊來服務(wù)人物的情感和思想。相信對大多數(shù)的中國觀眾來說，從《蕩寇志》中看到的是許多不標準、不規(guī)范、不傳統(tǒng)的京劇，和一些不難懂、不復(fù)雜、不定性的流行文化。

可是當這些元素交織重疊時，因為對當代劇場的陌生，造成了描述概念性的詞匯的空白——“這不是京劇”只是一種對現(xiàn)有概念的否定，并不是定義這個新型戲劇形式的詞匯。在這個語境中，《蕩寇志》是一部怎樣的作品呢？當搖滾和京劇同時出現(xiàn)在一部作品中，到底制造出怎樣的聲響組合？京劇在其中起著怎樣的作用呢？視覺符號與文化符號之間有怎樣的聯(lián)接？在奇異的裝束和裝置的表象吸引力之下，我們是否依然能感受到作品想要表達什么？表達得如何？

當提出這些疑問之后，我們不禁回到了語境的困境。當代劇場的觀念和評價標準是缺失的。當我們在當代劇場的語境中只能感性而無法理性時，這種“無知”所帶來的沖擊和思考帶來的壓力，轉(zhuǎn)化為了一種知識的焦慮——“這個戲看懂了嗎？”這種焦慮引發(fā)的是流言式的恐慌——戲劇不因觀眾自身的戲劇感受而感悟，以個人審美感受向經(jīng)驗主義和權(quán)威體制服從而告終。

中國傳統(tǒng)戲曲審美追求的是

美，是好看的，是線性的。但對當代劇場來說，“好看”、“美”不再是唯一，任何人都只是在理解或解讀一定層面上藝術(shù)家所要表達的東西，因此，多元多義、個性化私人化的評論，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)家對作品的表達上，也體現(xiàn)在觀眾對作品的認知上。我們應(yīng)該像吳興國面對京劇不斷突破邊界一樣，對自己的觀賞邊界進行突破，個人的審美旨趣、欣賞方式，作品的水平高低、創(chuàng)新突破都應(yīng)該在這個過程中落實為理性的思索和反思。

對 話：

田蔓莎endprint

——我的身體里都是傳統(tǒng)

川劇表演藝術(shù)家，代表作品：川劇《死水微瀾》，實驗戲曲《思凡》、《情嘆》等

Q：您一直都在嘗試戲曲創(chuàng)新的工作，還陸續(xù)做一些實驗戲曲作品，您嘗試的初衷是什么呢？

A：我從1999年就開始嘗試戲曲創(chuàng)新。我覺得傳承是一定要創(chuàng)新的。戲曲作為非物質(zhì)遺產(chǎn)，并不是一種固態(tài)的傳承，而是動態(tài)的，需要有所發(fā)展和補充。我們作為從業(yè)者有這個責(zé)任去發(fā)展和創(chuàng)新，說不定今天的創(chuàng)新能發(fā)展成未來的傳統(tǒng)。我追求的是在尋找傳統(tǒng)價值的現(xiàn)代表達，使之在多元的文化中，呈現(xiàn)出新的表達。

Q：您怎樣概括自己這些年的探索嘗試呢？

A：一開始的時候，我放開手腳在做，不同的領(lǐng)域什么都去嘗試，慢慢地我縮小了范圍，知道怎樣立足傳統(tǒng)，我應(yīng)該用更有效更好的方式去探索。

Q：您認為東西方戲劇應(yīng)該怎樣交流碰撞？

A：如果要放在一起嘗試，不能簡單做加法，而是要找到結(jié)合點，把兩者融合起來，不能給觀眾兩張皮的感覺。

Q：您怎樣看實驗戲曲這個概念？怎樣看待他人的戲曲實驗？

A：我覺得實驗兩字代表的是藝術(shù)家本人的創(chuàng)作過程，在這個過程里藝術(shù)家就像科學(xué)家一樣嘗試不同的方法。

我相信那些做戲曲實驗的人的初衷都是積極的，應(yīng)該要正面去看待這件事。但我覺得不要用命名名稱的方式去引導(dǎo)觀眾，名稱并不能確立規(guī)范，讓觀眾從你的作品中感受到不同之處才是關(guān)鍵。

Q：怎樣看戲曲的本體性？

A：作為一名戲曲演員，我離不開傳統(tǒng)，我身體里繼承的都是傳統(tǒng)，這是我的優(yōu)勢、我的根、我的源。要承認傳統(tǒng)，但不要為傳統(tǒng)所束縛，要探索戲曲發(fā)展的可能性。許多藝術(shù)可能呈現(xiàn)了新的形式，比如沈偉的現(xiàn)代舞，但我們從中還是可以看到傳統(tǒng)的影子。

俞鰻文

——我愛你所以我不改變你

青年戲劇導(dǎo)演，代表作品：昆曲清唱劇《印象南柯記》、梨園戲《皂隸與女賊》、小劇場作品《一個人的紅氍毹》等

Q：你認為東西方戲劇應(yīng)該怎樣交流碰撞？

A：東西方戲劇的美學(xué)觀念是不一樣的，我喜歡一個帶有真正融合性的東西，但我也認識到這是很難的。很多人往往處理不好這個融合的問題，導(dǎo)致我們看到的作品中出現(xiàn)的都是我加上了你。

Q：怎樣看一些創(chuàng)新戲劇作品的概念性的定性？怎樣看實驗戲曲？

A：實驗是要有目的的，我要探索什么，探索的目的是什么？如果沒有實驗的目標就不是實驗了。如果實驗成功了，基因也改變了，這時你就要勇敢地掛上一個新的名稱來避免不必要的麻煩，如果沒有改變，那就是又往前探索了一步，但是基因還是沒有改變。

Q：怎樣看話劇導(dǎo)演排戲曲劇目？

A：做戲好比談戀愛，我不能把我所有的男朋友都改造成一個樣子。我就是愛你本身，載歌載舞的這就是你，那我為什么還要改變你的氣質(zhì)。沒有一個話劇導(dǎo)演做戲曲是為了來閹割戲曲的。如果我想和你在一起，這前提就是，我欣賞你，更多的是我懂得你。近來又有輿論說要讓話劇導(dǎo)演“滾出”戲曲界。我就覺得這很沒意思，戲曲請話劇導(dǎo)演是來幫你拿捏提煉內(nèi)部的東西，人物的內(nèi)心以及這部戲的魂還有人物關(guān)系的內(nèi)部動作?？蓱蚯輪T的外部動作是不能丟的呀，現(xiàn)在很多好的戲曲演員同樣面臨這個問題：表達沒有手段，就是丟了外部動作。這就是我的一個新功課了，我要想著幫這些演員找手段。

Q：怎樣看戲曲的傳統(tǒng)？

A：藝術(shù)傳承到每個人身上肯定是不一樣的，所以傳下來的不是動作，而是動作背后的原理。當你悟到你本體藝術(shù)本源的時候，就真的會知道，什么是不可破的，什么是沒關(guān)系的。如果只有動作會禁錮我們所有的想象力和追本溯源的好奇心。

Q：怎樣看待觀眾的評論，特別是戲劇創(chuàng)新作品？

A：我覺得劇場藝術(shù)不能帶說明環(huán)節(jié)的，沒有資格告訴觀眾做戲多辛苦，看不懂是你的問題。我會問觀眾，是我的什么表達讓你這么想的。這是我做了昆曲以后養(yǎng)成的習(xí)慣。《印象南柯記》演出后的三年中我就再也沒有導(dǎo)過昆曲，我不是害怕，我是無聊，沒有可以對話的時候。對話就是你可以跟我聊得繪聲繪色，或是很直白刺激得讓我難受，但這一定是對話，就像有的朋友和你對話，而不是我說給你聽我在做什么。

王非一

——吳興國總是要倔強地告訴觀眾“京劇能”

資深觀眾

Q：你覺得《蕩寇志》是一出實驗作品嗎？

A：我不認為搖滾京劇是一個學(xué)術(shù)上有意義的名稱，就是把這兩個元素放在標題上，多少也有引起爭議博得關(guān)注的想法吧。所以，如果單純把這出戲理解成“試驗京劇能不能和搖滾一起演出”的實驗，我覺得除卻音樂元素上的拼貼，整出作品對傳統(tǒng)京劇舞臺的挑戰(zhàn)也充滿了搖滾的叛逆精神?！妒幙苤尽窂牧荷奖姾脻h在轟轟烈烈地“掃蕩賊寇”過程中被當作四大賊寇之首，被陰謀削弱勢力直至覆滅這個視角切入，除了結(jié)尾時宋徽宗再被梁山好漢的冤魂索命這點有些落入了傳統(tǒng)思維窠臼，本作品的劇情、主題也一定程度跨越了傳統(tǒng)京劇，體現(xiàn)了具有追求自由、從容燃燒等內(nèi)涵的搖滾精神。

Q：就《蕩寇志》來說，怎樣看待它在觀眾中引起的爭議？

A：這部作品的完成度非常高，這次爭議對我引發(fā)的思考更多層面是關(guān)于項目運作的，如果我們在宣傳推廣的過程中，將市場再細分一些，想清楚目標觀眾群是怎樣一批人，有效進行觀眾的分流，給合適的戲找到合適的觀眾，是否就可以有效避免這種尷尬呢？

之前上演于文化廣場的男版《天鵝湖》，我以為在創(chuàng)作本質(zhì)上也是主創(chuàng)對于古典芭蕾一種頗為任性的叛逆。但為什么觀眾會這樣追捧一個也不十分完美的反叛，卻如此不接受京劇的另一種形式的探索呢？如果坐在觀眾席上的觀眾，拋開今天是去看京劇、看搖滾live、接受高雅藝術(shù)熏陶等等先入為主的觀念，而只是期待度過一個有些特別的晚上，我想對這部作品的看法就會大為不同了吧。

Q：你曾經(jīng)看過幾出吳興國的作品，你覺得他的作品是否具有相似特征？A：我曾經(jīng)看過《等待果陀》，印象中此劇的探索和《蕩寇志》十分相似，是用京劇、古琴的方式演了一個西方的先鋒荒誕派戲劇。我能從吳興國的作品中感受到他對傳統(tǒng)京劇的熱愛，好像總是要倔強地告訴觀眾“京劇能”、“京劇沒有被時代拋棄”、“京劇這樣也可以，京劇那樣也可以”，所以雖然對《蕩寇志》這一個單一作品感到滿意，但將近十年過去了，《蕩寇志》似乎也只是在形式上有了一些更放大的探索，這是我對吳興國的探索還不滿足的地方。聽說吳興國先生的下一部作品是用這些年探索的成果制作的京劇作品，我十分期待看到他對京劇本體更深入的討論。

Q：你覺得他的創(chuàng)新發(fā)展是戲曲創(chuàng)新的方向嗎？

A：吳興國先生的創(chuàng)新本身就包括了用傳統(tǒng)戲曲演繹外國經(jīng)典、到這次的跨界合作等多種嘗試，這和現(xiàn)在很多戲曲界人士做的探索在方向上有一致性，每一次這樣的實踐都有作為個體的成功與失敗，但總的來說理論總結(jié)較少，所以很難成為一種今后創(chuàng)新方向的指導(dǎo)。

（實習(xí)生徐敏喬對此文亦有貢獻）endprint