鬧中取靜的整體戲劇探索

鄭榮健

如果說搖滾京劇《蕩寇志》挑戰(zhàn)了我的觀劇體驗，那是確實的。它有搖滾、有時尚秀、有電玩風(fēng)和現(xiàn)代舞；它熱鬧得如電光徹照、雷聲轟鳴，與一桌二椅、鼓點清晰的戲曲舞臺相距甚遠。當(dāng)穿著絨邊裙、雪地靴的兔女郎扎靠上陣時，我一度目瞪口呆。在喧鬧的搖滾音樂中，京劇的鑼經(jīng)、唱腔、念白、做打被填充得盈實而激蕩，各種元素交織成一道錯綜的網(wǎng)，幾乎讓人迷失。在各類宣傳報道的關(guān)鍵詞中，《蕩寇志》是“搖滾京劇”，是吳興國和他的臺灣當(dāng)代傳奇劇場與張大春、周華健繼合作打造《水滸108——上梁山》、《水滸108——忠義堂》之后推出的該系列終極版。這樣的宣傳噱頭和主創(chuàng)組合，似乎注定會很時尚、很熱鬧甚至很炫酷。

開始我很惘然，甚至隱隱想表現(xiàn)出一點憤怒。在我的判斷里，這部戲?qū)⒁馉幾h，幾乎已是必定。但為何不憤怒呢？因為填滿舞臺的悲郁感。對以角兒撐臺、講究唱念做打的京劇來說，表現(xiàn)英雄群像的故事本就很難。它的故事不復(fù)雜，但場面宏闊，空間感極強。它的故事走的是時間流，人物的唱念做打卻是被揉碎的，不再是戲曲傳統(tǒng)里的線性審美；它涉及忠孝節(jié)義，卻更深一層去探討頗具現(xiàn)代感的宿命問題；它明明講梁山好漢的英雄悲歌，卻用“搖滾京劇”的形式把京劇在現(xiàn)代劇場、當(dāng)代社會的困窘營造成審美情境，接通千年。

搖滾京劇《蕩寇志》明顯是在鬧中取靜、動中取止。它看似激蕩著悲郁之情，卻有靜水深流；它的時間很慢，使空間變得飽滿而富有張力。鬧和動，是搖滾音樂，是現(xiàn)代舞蹈，是解構(gòu)傳統(tǒng)審美的T臺秀和不無媚俗的流行語；靜和止，是生活化、敘事性的語匯卻仍篤定地運用了京劇的唱念做打。它的抱負已不在京劇，而有了郭小莊“雅音小集”的整體戲劇觀念，有了編劇、導(dǎo)演、表演、舞美和燈光整合統(tǒng)一的意識。它甚至走得更遠，就像王安祈所說的，“更進一步思考‘當(dāng)代中國戲劇可能的型態(tài)，使京劇由‘轉(zhuǎn)型導(dǎo)入‘蛻變”。

這是一部價值容易被遮蔽的好戲。如果把《蕩寇志》當(dāng)做傳統(tǒng)京劇來看，顯然有會錯情意之嫌。在鬧和靜、動和止之間，空間和劇場才是它的審美旨趣，這也是它的價值所在。它不滿足于傳統(tǒng)戲曲相對單一和平面的舞臺，線性流動、敘事清晰的表演，有意增加新的、現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代的維度，從而形成一種立體的敘事空間。在我看來，鬧和靜、動和止，不過是它調(diào)整敘事姿態(tài)的表現(xiàn)。其本質(zhì)，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合，是藏著誠意和苦心的。

在《蕩寇志》中，不難發(fā)現(xiàn)，凡涉故事的主體敘事或抒情，它是靜的，走的是京劇的鑼經(jīng)，用的是京劇的唱腔。宋江表達招安的意愿，在被毒殺前與鐵牛推心置腹的大段唱腔，眾好漢與天壽公主、與王田虎對戰(zhàn)的武戲，它們大致都是京劇的路數(shù)。雖然不乏奇異服裝帶來的解構(gòu)意味，也有“矮腳虎”王英頗類丑角的打諢，卻無礙整體敘事的流暢。耐人尋味的是，它的鬧和動，總是在表達現(xiàn)代情緒時適時出現(xiàn)，如很有音樂劇色彩、被稱為洗澡歌的“坦蕩蕩”。有的部分看似可以用傳統(tǒng)的方式表達卻沒有用，如回溯前緣往事的歌曲和馳騁殺敵的場面，想必是很讓戲迷不滿的；但從劇目整體考量，前者是貫穿全劇的氣脈，不可能落定到某一個段落；后者跟T臺秀相似，本屬過場戲，為整體而妥協(xié)，完全可以理解。

類似《蕩寇志》的探索性實驗，近年來并不少見，但成功的鮮有。究其原因，跟其傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合缺乏靈魂統(tǒng)一有很大關(guān)系。沒有統(tǒng)攝，自然顯得拼接痕跡過重，各種元素支棱出來，舞臺上難以自圓其說，觀眾就很容易跳戲，舞臺和劇場的審美情境就會干癟。搖滾京劇《蕩寇志》的貢獻，恰恰在于它厘清了各元素的歸屬、確立了多線敘事的層級關(guān)系，用現(xiàn)代與時尚、鬧和動的娛樂情境把京劇的東西包蘊其中。這包蘊是謹慎的，帶有呵護的誠意，帶有時代的無奈和悲憫，并審美化為無限暢懷的劇中歌詞——“那一日”。正是因為這種聯(lián)系全劇的氣韻貫通，《蕩寇志》有了基于整體的統(tǒng)攝觀照，從而保證了它的整一、協(xié)調(diào)。

宋江率梁山眾好漢苦待招安，卻在抗遼、剿王田虎、滅方臘后被宋徽宗賜酒毒死。在金圣嘆刪批版《水滸傳》里頭，這些不過是盧俊義的一場驚魂大夢，留下無限詩意的想象空間。吳興國是執(zhí)拗的，他偏選取了被刪的、最具悲情意味的部分，敷演出這樣一部糾結(jié)著江湖與廟堂、選擇與宿命主題的英雄悲歌。很難想象，武生坐科出身、現(xiàn)年已63歲的吳興國，居然會以這樣的方式與宋江們展開如此的對話。我認為，他是心有塊壘的。

受市場經(jīng)濟大潮和多元文化的影響，臺灣的戲曲觀眾不斷收縮，京劇的市場處境并不樂觀。繼郭小莊的“雅音小集”現(xiàn)代劇場實驗之后，吳興國和他的當(dāng)代傳奇劇場于1986年就開始了對傳統(tǒng)戲曲的跨文化實踐。這些實踐，看似一個比一個步子邁得大，但其用意之真誠、之無奈，那種讓傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代劇場對話的用心，孰人能知？適應(yīng)時代潮流，吸引年輕觀眾，同時又要堅守本體、懷抱摯愛，怎么做？選擇的分寸在哪里？

“金石盟約山水寨，忠義堂前菊花臺”，描繪了當(dāng)年梁山聚義的慷慨豪情。這些無奈上梁山的綠林豪杰，打著“替天行道”的旗號，不少人雖處江湖之遠，其實是遙望廟堂的。既為賊寇，忠義已難兩全，可宋江偏無限渴望能夠兩全。這是梁山故事最具悲劇色彩的地方。因為它已不單是反賊與朝廷的矛盾問題，其背后還有更大的社會倫理范疇?！妒幙苤尽纷钭屓烁袆雍驼鸷车牡胤?，就在于它極好地呼應(yīng)了這樣一種悲劇情緒，把一個京劇人的堅守與窘境訴諸于審美化的舞臺表達，達成與現(xiàn)代劇場、時代語境的對話，做到氣息貫通。

在劇情的高潮處，吳興國一人分飾宋江、宋徽宗兩角，敷白面，符號色彩頗濃。宋江和宋徽宗分別代表著江湖與廟堂，卻像是一個人的生死兩面。宋江與鐵牛的那場戲，是赴死，是勸君更盡一杯酒、共證天罡兩茫茫；宋徽宗夢游梁山，見眾好漢歡宴慶招安，見眾好漢撲倒身死絕，是生對死的觀照、檢討。生與死的呼應(yīng)，集中于一人，一下子讓意蘊超越了劇情的范疇，有了金圣嘆版水滸結(jié)尾驚魂的無限審美空間，有了仰望星空、躊躇選擇的全人類性。至此，吳興國與宋江、宋徽宗幾乎殊途同歸，他的心頭塊壘也得以澆灌。

令人玩味的是，宋江、宋徽宗的符號化，實際上已模糊了角色的身份界限。劇中類似的做法還有很多，包括電玩風(fēng)格的服裝、扎靠上陣的兔女郎、穿黑絲襪的李師師，等等。從傳統(tǒng)京劇的角度看，無論是宋江、宋徽宗、燕青、李師師還是李逵、王英等等，他們的行當(dāng)特點極為淡化?；蛟S，你可以聽出宋江的老生味道，看出王英的丑角性質(zhì)，但他們又有跨行當(dāng)?shù)?、甚至現(xiàn)代娛樂的屬性。這些處理，有的自然別有深意，比如李師師的黑絲襪，讓人對她和燕青戀情的詩意想象滌蕩全無，只留下現(xiàn)實的殘酷；有的則與戲曲現(xiàn)狀有關(guān)。

在臺灣的京劇改革實踐中，郭小莊和吳興國都有淡化行當(dāng)?shù)淖龇?。在我看來，這與類型化的、發(fā)展越發(fā)不平衡的行當(dāng)難以承擔(dān)現(xiàn)代戲劇的表意功能有關(guān)。在中國的傳統(tǒng)戲曲中，無論是基礎(chǔ)的戲曲美學(xué)，還是戲曲文學(xué)和表演體系，行當(dāng)無疑是發(fā)展最充分、最成熟的。原因很復(fù)雜，在此不贅言。需要注意的是，由于某種程度上的發(fā)展偏側(cè)，特別是以角兒為中心的欣賞環(huán)境，卻部分造成了行當(dāng)不齊整、不平衡的現(xiàn)象。時至今日，面對更豐富、更復(fù)雜、更進入人性和思辨深層的現(xiàn)代表現(xiàn)內(nèi)容，難免力有不逮。在《蕩寇志》中，吳興國的做法對于戲曲的整體發(fā)展，顯然還有待商榷，但基于其具體情境，從中是可看出經(jīng)驗和效果的。

總的看來，搖滾京劇《蕩寇志》是鬧和動的，它的價值容易被遮蔽、被口水所淹沒，但它靜水深流般的創(chuàng)新誠意、劇場價值和成功經(jīng)驗不應(yīng)被埋沒。起碼，它給京劇乃至傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換提供了重要參照，拋出了問題，挑破了某些人不愿道的癥結(jié)。最后提醒一句，《蕩寇志》不是京劇，而是糅合京劇元素的現(xiàn)代劇場作品，這才是認識其價值的關(guān)鍵。endprint