關(guān)于動(dòng)作程式的反向思考

劉艷卉

程式在戲曲中無所不在。舉凡劇本的編寫、人物的上場(chǎng)下場(chǎng)、穿衣戴帽皆有程式，而在這些程式中，最吃力和重要的，又恐怕是“唱念做打”的“動(dòng)作程式”。它是演員、導(dǎo)演、編劇創(chuàng)作的重點(diǎn)，是發(fā)揮戲曲“歌舞演故事”的主攻方向，是傳情達(dá)意、渲染氣氛、塑造人物的重要手段。許多折子戲之所以能流傳下來并且被奉為“經(jīng)典”，有很大一部分原因是因?yàn)閯≈邪S富的技藝化、舞蹈化、格式化的動(dòng)作程式。而動(dòng)作程式的舞蹈化、技藝化、高難度，也成了學(xué)界、業(yè)界對(duì)其的普遍認(rèn)識(shí)。

總之，在一出戲中，沒有規(guī)范、鮮明的動(dòng)作程式，似乎是不可想象的。

然而，婺劇新編歷史劇《遙祭香魂》，乍看來卻是個(gè)“沒有程式”或“程式寥寥”的戲。

首先，人物的帽子不再是傳統(tǒng)的官帽，要命的是帽翅拿掉了，想通過舞動(dòng)帽翅表現(xiàn)人物的激動(dòng)、興奮、焦躁似乎難以實(shí)現(xiàn)了。再次，大多數(shù)人物的水袖被截掉，換成短而寬的袖口。想要抓住袖口不難，想要舞動(dòng)難上加難。第三，男人們的胡須也皆數(shù)被拿掉了。這使得捋髯、抖髯、撕髯成了無稽之談……這個(gè)單子還可以繼續(xù)開列下去，大多數(shù)劇中人的頭發(fā)被牢牢固定在頭頂，背后拖的長(zhǎng)長(zhǎng)水發(fā)不見了，他們也失去了“隨心而發(fā)”的武器……

不僅如此，劇中原本可以極大發(fā)揮傳統(tǒng)程式作用的挨打、中毒諸場(chǎng)合（如善良屈打成招，如老總管方辰鴆毒發(fā)作）中，常規(guī)的程式功能被大大減弱了。保留傳統(tǒng)程式較多的，是劇中方辰得到錦襪后與丁貴匆匆趕路的場(chǎng)面。坦白講，演員固然在這里展示了自己扎實(shí)的藝術(shù)功底。不過，導(dǎo)演、演員也沒如同傳統(tǒng)戲中那樣，給這段“行路”加上“吊毛”、“搶背”等高難度表演，整體的處理比較樸實(shí)。就藝術(shù)感染力而言，這段行路中的人物程式動(dòng)作，未必比劇中其他時(shí)刻扮演方辰的藝術(shù)家朱元昊一閉眼、一投足、臉頰肌肉的抖動(dòng)更能詮釋復(fù)雜、多變、糾結(jié)的人物內(nèi)心，更能體現(xiàn)沖突的尖銳和張力。觀眾的投入與掌聲也證明了這點(diǎn)。

兩相對(duì)比，一部分動(dòng)作技藝化、規(guī)范化，另一部分動(dòng)作卻寫實(shí)和樸素，后者魅力不減前者——也許我們需要重新打量和思考動(dòng)作程式了。

動(dòng)作程式除了包含“手眼身法步”的“四功五法”外，還應(yīng)該有一種沒有高度抽象和技藝化、緊緊依附于人物的感情，并同樣包含“手眼身法步”的簡(jiǎn)單或者說樸素的程式。朱元昊先生就曾撰文，認(rèn)為“必須以個(gè)性化的表演塑造人物”，要抓住人物的“神韻”（參見其《真實(shí)、可信的人物必須是個(gè)性化——小記〈夢(mèng)斷婺江〉李世賢人物塑造》，下同），抓住人物“心理節(jié)奏和行為的邏輯關(guān)系”。在動(dòng)作程式上，他并非沒下功夫。他雖自幼練就了老生的基本戲曲程式，掌握了一定的表演規(guī)律。但沒有“停留于原來的表演模式”，因?yàn)檫@樣“就不可能達(dá)到人物個(gè)性色彩的完整性”，是以“創(chuàng)作中我更注重的是捕捉人物真實(shí)精神風(fēng)貌及內(nèi)心運(yùn)動(dòng)過程，在加強(qiáng)對(duì)人物內(nèi)心真實(shí)感的體驗(yàn)基礎(chǔ)上，尋找人物特定的外部形態(tài)”，“有意識(shí)把傳統(tǒng)程式中老生、武生、花臉等肢體語匯化開運(yùn)用”，從而塑造出富有個(gè)性色彩的人物外部形態(tài)。

應(yīng)該說，這不僅是朱元昊在《夢(mèng)斷婺江》一劇中的心得感念，也是他在其他作品包括《遙祭香魂》中的表演旨?xì)w。在念白上，他“強(qiáng)調(diào)語言（白口）的語音、語氣、語調(diào)、語速的處理，力求與潛臺(tái)詞中深層的情理相吻合尋求準(zhǔn)確的情感韻律”。在外部動(dòng)作上，他“考慮的不再是運(yùn)用什么樣程式的臺(tái)步形體，而注重的是在此情景中的交流和反應(yīng)下必然會(huì)產(chǎn)生的內(nèi)心運(yùn)動(dòng)過程中的情感外化，從下意識(shí)的反應(yīng)性形態(tài)中提煉合乎人物此時(shí)此刻特定的步態(tài)形態(tài)”。

朱元昊從劇中的老總管方辰的神態(tài)中提煉出“笑”這一特征。飾演的方辰項(xiàng)中掛一串佛珠，說話時(shí)總是面容帶笑。有時(shí)笑得慈祥，有時(shí)笑中帶怒，有時(shí)笑中獰厲，有時(shí)笑中帶哭，有時(shí)笑中含悲，“笑”抓住了這個(gè)人物“偽善”的本質(zhì)，又不同于傳統(tǒng)老生笑時(shí)夸張的手舞足蹈、渾身抖動(dòng)。這種“笑”在不同情境下的千變?nèi)f化，在“偽善”中加入了無奈、悲涼、陰險(xiǎn)等雜色調(diào)，使得人物立體而豐滿。

在劇中，方辰鴆毒發(fā)作時(shí)有兩次臺(tái)步，一次從舞臺(tái)深處面向觀眾走來，一次背對(duì)觀眾走向舞臺(tái)深處，腳步踉蹌?chuàng)u擺，有傳統(tǒng)老生的招法，但又不似它規(guī)整、標(biāo)準(zhǔn)，它是“真實(shí)人物內(nèi)心體驗(yàn)”打亂了的“陌生化”的步法。也正因如此，這段表演獲得了迥異傳統(tǒng)的藝術(shù)魅力：首先這是一種新的審美感受，不同于傳統(tǒng)“烏龍絞柱”、“倒僵尸”的定式欣賞——從欣賞定式看，它極易抽離變成一種純粹的技藝欣賞，而使觀眾忽略其中的人物情緒；同時(shí)，這種更接近于人物真實(shí)感覺的表演，比高度抽象的程式動(dòng)作或許能更多喚起觀眾的審美共鳴。

一些質(zhì)量平平的戲借“程式”遮羞，翻上幾個(gè)跟斗、舞上幾段水袖便大言不慚聲稱自己“原汁原味”；一些演員表演起高難度的動(dòng)作“程式”不惜余力，一旦表演結(jié)束便表情木然，全然不顧劇情和人物情緒，似乎他的人物性格就存在于“程式”表演的那一剎那，之后便黃鶴不返。觀眾想要發(fā)現(xiàn)人物，那就請(qǐng)自己“選擇性地”觀看。

想讓“程式”與“生活”結(jié)合，以及從“生活”中提煉“程式”，這兩種背道而馳的方案，均是為了解決“程式”的僵化以及表現(xiàn)現(xiàn)代生活的無能為力?！俺淌健痹谙榷吧睢痹诤?，無論如何也很難跳出“程式”的窠臼，“生活”在先、“人物”在先，這個(gè)破題工作倒顯得輕松一些。

固然“戲”無“技”不精，但“技”無“戲”也“無神”?！凹肌钡酿B(yǎng)成非關(guān)一朝一昔，而“戲”是要天天上演的。如果我們把“程式”從高難度、技藝化、抽象化的桎梏中“解放”出來，將動(dòng)作程式一分為二，一種可從技藝化的上升到語匯，另一種則不妨樸素地附著于情緒而較為寫實(shí)，那么“程式”的多樣化、現(xiàn)代化或許有了解決的良方。為了藝術(shù)表現(xiàn)的豐富，不妨對(duì)“程式”網(wǎng)開一面，先允許樸素的、寫實(shí)的程式存在，經(jīng)過長(zhǎng)期的演出實(shí)踐，其中一部分不妨上升為技藝化的動(dòng)作程式，而其余的則不妨原地踏步，保持更多生活本色。因?yàn)?，世上本無“程式”，演得多了就有了“程式”。理想的演出中，戲應(yīng)該允許兩種程式的結(jié)合，而非盡皆其中一種。

戲曲不是不要程式，演員身上得有功夫，但不是千人一面的功夫、千篇一律的程式。朱元昊的成功，不光是以他超群的藝術(shù)功力創(chuàng)造了“這一個(gè)”方辰， 更在于他有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，有解讀歷史人物的能力，有明確的美學(xué)理想，他的藝術(shù)表達(dá)為傳統(tǒng)表演技法如何融入現(xiàn)代審美體系、為如何真正生動(dòng)深刻地刻畫人物提供了一種具有普遍意義的示范。

（作者為上海戲劇學(xué)院副教授）endprint