影視作品中空間營造的藝術(shù)功能與產(chǎn)業(yè)前景—從“三山五園”在影視作品中的實景地名與文化意象談起
2015-04-11 01:47:51王彥霞副教授北京聯(lián)合大學(xué)廣告學(xué)院表演系北京102200
商業(yè)經(jīng)濟(jì)研究 2015年14期
■ 王彥霞 副教授（北京聯(lián)合大學(xué)廣告學(xué)院表演系 北京 102200）
“三山五園”，一般認(rèn)為包括香山靜宜園、玉泉山靜明園、萬壽山清漪園（后改名為頤和園）及暢春園、圓明園。作為首都北京皇家園囿和帝都建筑的精華之作，“三山五園”不僅是京西地名的典型代表，而且是首都旅游的必選之地；不僅承載著社會歷史的風(fēng)云變幻，而且記錄著“康乾盛世”以來皇家文化的沿襲傳承，因此在文藝作品中，尤其是在以聲畫并茂、表現(xiàn)力強(qiáng)、傳播快捷、影響巨大為特點的影視作品中有諸多表現(xiàn)。在一百多年國產(chǎn)電影史、五十多年國產(chǎn)電視史上，直接或間接以“三山五園”為選題的作品非常多，產(chǎn)生了獨特的空間塑形效果與文化建構(gòu)功能，在完成情節(jié)敘事、人物塑造、情感表達(dá)等功能的同時，使作品成為具有一定思想性和觀賞價值的藝術(shù)品，并隨著創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策的實施而具有了越來越明顯的產(chǎn)業(yè)前景。
實景地名：影視作品中“三山五園”的客觀存在
紀(jì)錄片、專題片及專題類電視欄目和節(jié)目中的“三山五園”一般是作為實景地名出現(xiàn)的，在給人以視覺享受的同時，因能提供更多知識性的內(nèi)容而比其它影片具有更大的認(rèn)識價值。有“萬園之園”美稱的圓明園，曾在法國著名文學(xué)家雨果的筆下被描述成“匯集了一個民族，幾乎是超人類的想象力所創(chuàng)造的全部成果”，“無法用語言描繪的仙境般的建筑”，卻毀在了英、法聯(lián)軍的鐵蹄之下。紀(jì)錄片《圓明園》不僅客觀介紹了圓明園的地理方位和自然景觀，還使此園所處環(huán)境得到了突出表現(xiàn)：通過氣勢恢宏的鏡頭空間，以雨果的贊嘆作為開場白，以相關(guān)人物的命運沉浮為線索，逼真地展現(xiàn)了康雍乾時代走向鼎盛的景象；到了咸豐時代，則通過鏡頭對比、畫面留白及光線運用使其被劫掠、被焚毀的廢墟感得以加強(qiáng)，造成極其強(qiáng)烈的視角效果，特別是借助于電影的高科技把其中已經(jīng)遭到破壞的圓明園“原貌”進(jìn)行復(fù)原，令人驚喜之余唏噓贊嘆，一方面真實地再現(xiàn)了圓明園的歷史，另一方面突出了人物命運的滄桑巨變。
頤和園是我國“最后一個皇家園林”，規(guī)模最大，保存最完整，既吸納了南北園林的精華，又把自然風(fēng)物和人文景觀融為一體，堪稱我國古典園林集大成之作。電視紀(jì)錄片《頤和園》經(jīng)過長達(dá)三年的拍攝把這一古典建筑的精華搬上了熒屏。此片共6集，分別以《清漪出錦繡》、《昆明有乾坤》、《絕藝筑頤和》、《風(fēng)雨夢樂園》、《禁苑演外交》、《滄桑續(xù)文明》為題目，“用翔實的歷史資料、精美的視聽語言、情景再現(xiàn)的藝術(shù)手法、以景寫人和以人寫景的敘述方式，將頤和園250年的前世今生與中國風(fēng)云際會的歷史進(jìn)程結(jié)合在一起，用一座園林復(fù)原了近現(xiàn)代歷史的悲歡離合，展現(xiàn)了中國文化的浩瀚精深”（尹鴻，2011）。這一評價是客觀真實的，紀(jì)錄片《頤和園》不但體現(xiàn)了思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，而且注重講故事的技巧、節(jié)奏的掌握和技術(shù)手段的運用，把清漪園的動工興建、因故毀壞、重新修建，包括世界最長的長廊、聽鸝館小戲臺、仿蘇州買賣街的蘇州街等背后的故事都逐一娓娓道來，具有深厚的歷史文化內(nèi)涵和強(qiáng)烈的視覺震撼力。
宣傳片《香山靜宜園》以香山的美麗畫卷切入了“靜宜園歷史上最華彩的那段樂章”，既介紹了香山28景“自成天然之趣，不煩人事之工”的自然風(fēng)光，又回顧了熊希齡慈幼院、孫中山衣冠冢、毛澤東專用居所及中共中央駐地等人文歷史景觀?！断闵届o宜園》雖然只有短短的8分鐘，卻把香山的古典風(fēng)格和東方神韻娓娓道來，回味歷史，緬懷先人，激勵后者，在“三山五園”影像史上占據(jù)了重要一頁。
上述紀(jì)實作品中，“三山五園”是實景地名的再現(xiàn)或表現(xiàn)，也是社會發(fā)展的印記與足跡，帶給觀眾的不僅是人文風(fēng)物，還有歷史記憶。
文化意象：影視作品中“三山五園”的虛擬景觀
如果說上述紀(jì)實類影視作品中的“三山五園”側(cè)重于其物理性的客觀存在，那么，作家藝術(shù)家還在電影、電視劇、小說等作品中為其塑造了虛擬性存在。早在古代，作為北京城前身的幽州城就“因其重要的地理位置、獨有的邊塞風(fēng)情、特殊的歷史事件及巨大的建功空間，吸引了不少唐代文人到幽州城尋求發(fā)展機(jī)遇，探覽古風(fēng)異景，尋覓詩情文意，為后世留下了無數(shù)優(yōu)美的詩文”，為其成為全國政治文化中心奠定了基礎(chǔ)（萬安倫，2015），并隨著經(jīng)濟(jì)的活躍、思想的發(fā)展及文化的繁榮，北京城在文藝作品中得到了越來越多的表現(xiàn)，尤其是自20 世紀(jì)80 年代起，影視技術(shù)的發(fā)展帶動了“影像北京”的集體亮相，其中就包括宮廷這一獨特環(huán)境的虛擬景觀和以宮廷為表征的皇族權(quán)力的藝術(shù)想象。
“作為一座被城墻圍筑起來的古老城市，北京曾經(jīng)是帝王權(quán)力和社會主義事業(yè)的神圣象征之地”（張英進(jìn)，2011），既有“三山五園”、故宮、天安門等貴族化、政治化的空間符號，也有四合院、胡同等市井化、平民化的空間符號，“聯(lián)接家庭和社會、歷史與當(dāng)下，既封閉又互為關(guān)聯(lián)，它集連續(xù)性、穩(wěn)定性和傳統(tǒng)性于一身，融家園意識、宗族血緣、市民心理、小農(nóng)思想為一體”（李曉靈等，2013），成為保守與傳統(tǒng)、道德與溫情兼具的傳統(tǒng)中國的形象代表。即使由意大利導(dǎo)演安東尼奧導(dǎo)演的紀(jì)錄片《中國》，也帶有中國特有的政治特點和時代背景，在其中，北京是一個“院子封閉的古城”，具有“鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)性”，這個說法或許會因北京近年的快速發(fā)展而受到一些人的反對，但早在20世紀(jì)30年代北京就曾被稱為“古都形象”，從早期老舍的“京味”小說和戲劇，到近幾年的王朔的小說和影視劇，其中的北京都給人留下了方正、規(guī)矩、秩序等的印象，并隨著作品的傳播和媒介的發(fā)展形成了某種定勢。
《末代皇帝》、《兩宮皇太后》、《垂簾聽政》等“清宮戲”直接把鏡頭對準(zhǔn)宮廷生活，其中人物生活的范圍非常有限，反復(fù)出現(xiàn)的宮廷不僅代表著人物置身其中的生存環(huán)境，而且具有明顯的象征意義，殘酷的政權(quán)斗爭與復(fù)雜的人物性格糾纏在一起，緊緊地吸引住了觀眾的注意力，以“三山五園”為符號的北京成為片中權(quán)利斗爭的戰(zhàn)場。以《末代皇帝》為例，該片作為我國第一部在故宮取景的情節(jié)片而非資料片，以全新的視角，用兩個多小時的時間講述了末代皇帝溥儀的獨特人生，片中的他不再是普通大眾心目中已經(jīng)定性的那個歷史“罪人”，而是被還原成了一個普通人，他本性善良，卻因為狹窄的生活圈子、有限的生活范圍及與眾不同的經(jīng)歷而失去了普通人的基本生活，只能被歷史狂潮卷來卷去卻無能為力。在片中，導(dǎo)演貝托魯奇為了表現(xiàn)宮廷生活對溥儀造成的影響，凡是他在紫禁城的戲，全是生活中陰影中，從未獲得過陽光的直照，以此襯托他內(nèi)心世界的悲慘無助，正是通過環(huán)境的營造及光線的運用表達(dá)人物的心情、心境與心態(tài)，才使該片在人物塑造、故事講述、情緒等方面都相當(dāng)成功。
《頑主》、《看上去很美》等“生活戲”則通過其中人物形象對皇權(quán)、體制、法則的叛逆和挑戰(zhàn)，對自由、民主、公平、公正的向往和追求，間接表達(dá)對皇權(quán)思想、宗派勢力、傳統(tǒng)觀念的思索和反抗，影片中川流不息的北京街道、斑駁陸離的紅墻綠瓦、威嚴(yán)林立的高層建筑，與有意加以突顯、無處不在的紀(jì)念章、“主席像”等相互交織，共同組成了人物生存于其中的精神文化環(huán)境。類似的還有《民警故事》、《夏日暖洋洋》、《頭發(fā)亂了》等影片，其中關(guān)于破壞、尋找的記憶和反思，代表的恰恰是對包括“三山五園”在內(nèi)的北京自然人文景觀的內(nèi)心留戀和精神堅守。對于這些人物，評論家陳曉明在《亞文化：王朔的生命沖力》中認(rèn)為：“他們是都市中不安分的魂靈，是我們時代生活的反抗者和挑戰(zhàn)者，他們攜帶著商品社會的狂想和生命沖力在生活的原野上狂奔亂舞，這是我們時代的景觀，它并不壯麗，但是它充滿生命的原始張力”。片中的長城、故宮、天安門廣場等作為規(guī)范、禁錮而存在的，既為人物離經(jīng)叛道的性格提供了成長環(huán)境，又為他們的叛逆行為奠定了客觀基礎(chǔ)。
“全球化”過程中的北京，是在從封閉走向開放、從本土轉(zhuǎn)為跨國的逐漸改變中進(jìn)行的，這一過程至今仍在進(jìn)行之中，直接影響到了包括“三山五園”在內(nèi)的幾乎所有景點和區(qū)域的功能定位，并在影視空間中得到表現(xiàn)。電影《大腕》破天荒地把在紫禁城太廟為片中美國大腕導(dǎo)演舉行葬禮作為核心情節(jié)，臺詞既有中國式英語，也有港臺式國語，還有美國人講的英漢交替的混合語，加上片中無處不在的廣告，被稱為“北京進(jìn)入全球化的巧妙隱喻”。
典型環(huán)境：影視作品中“三山五園”的空間營造
影視作為視聽藝術(shù)，需要借助于一定的時空載體才能完成敘事，其中空間是影視敘事載體的一個重要類別，為作品中的人物和情節(jié)提供了具體的時代空間和活動場景，仍以前述電影《末代皇帝》為例，不同于其他作品那樣“可以發(fā)生在任何朝代當(dāng)中”，而是必須在一定的時代背景和獨特的空間范圍中才可能出現(xiàn)溥儀那樣的人物形象并發(fā)生片中那樣令人難以置信、又難以忘懷的故事情節(jié)，此即所謂“典型環(huán)境中的典型人物”。“典型環(huán)境”這一概念源于古希臘，在“五四”運動前后傳入我國，直到新中國成立之后的幾十年間，逐漸發(fā)展成了具有中國特色的“典型環(huán)境”理論并一直沿用至今。。
典型環(huán)境，既包括典型人物所處的小環(huán)境，如生活場所、自然空間、人際關(guān)系等小環(huán)境，又包括當(dāng)時特定的歷史事件、社會思潮、政治文化氛圍等大環(huán)境，既是作品中的典型人物“成長和活動的空間”，又是形成人物性格“并促使他們行動”的客觀環(huán)境。溥儀所處的環(huán)境之所以是“典型環(huán)境”，至少在于以下幾個方面：第一，飲食方面，宮廷生活極盡豪華，據(jù)偽滿皇宮博物院工作人員研究并發(fā)表于《文史天地》的資料，“溥儀用膳在東暖閣，每餐的飯菜總要擺三四張八仙桌，菜有六七十種之多，另外還有四位太妃送來的二十幾種家常菜，米飯有三四種，小菜有十幾種，粥有五六種……”；第二，居住方面，溥儀從三歲入宮到 1924年被國民革命軍驅(qū)逐出宮，一直住在養(yǎng)心殿，此殿占地5000平方米，建筑10余座，房屋160間，南北三進(jìn)院，太監(jiān)與嬪妃分別居住在第一進(jìn)和第三進(jìn)院，溥儀住在第二進(jìn)院即正殿養(yǎng)心殿，東西還建有配殿，殿內(nèi)家具都是由紫檀木等珍貴木材制成，墊褥都是由一色的淡黃色宮緞做成，在東暖閣的南窗和炕桌上擺著唐代的瓷器，此外，殿中還陳設(shè)著許多珍貴的玉器、書畫（宋偉宏，2009）。在這個“典型環(huán)境”中，溥儀不僅是衣來伸手飯來張口，不僅是每頓飯都要面對繁復(fù)龐雜的飲食布局但“只吃面前那幾樣”，而且曾在“大婚的第一夜跑回養(yǎng)心殿住”，這樣的生活環(huán)境，對于三歲即被抱入宮中的溥儀來說，不懂人情世故、喪失普通人的基本生活能力等是必然會導(dǎo)致的后果。第三，世事難料變化莫測。從普通人的角度說，宮廷這一“典型環(huán)境”使溥儀喪失的不僅是生活能力，而且也喪失了常人應(yīng)有的快樂，但因他的獨特身份及當(dāng)時的朝代更迭，社會變遷，政局動蕩，民心紛亂，盡管溥儀的復(fù)雜經(jīng)歷、辛酸往事都可能超過其他朝代的帝王，以前卻很少有人從他個人的角度給予同情或理解，而更多的是把當(dāng)成歷史的“罪人”進(jìn)行批判，直到近年才有人從普通人的角度去了解他的日常生活。
典型環(huán)境不僅指有形的空間和景物，而且歷史事件、社會變革、風(fēng)土民情、人際關(guān)系等也都可能成為“空間環(huán)境”的一部分。仍以“宮廷戲”為例，無論《末代皇帝》中的溥儀還是《甄 傳》中的雍正，無論是否勤政，無論是否愛民，他們與皇宮內(nèi)外的人們之間的關(guān)系都具有某種相對性，是互為環(huán)境的、互相襯托、互相影響的。恩格斯曾在《致敏·考茨基》的信中提出“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，這是同一個問題的兩個方面，不可割裂：一方面，如果沒有典型環(huán)境，就無法形成典型人物性格；另一方面，如果沒有典型人物，典型環(huán)境便可能會失去產(chǎn)生的可能和存在的意義，成功典型形象在典型環(huán)境襯托下，往往具有廣泛的象征性和代表性，這樣的人物形象不但與其所處典型環(huán)境一起成為“他們時代的一定思想的代表”， 而且因具有鮮明的個性而給受眾留下深刻、永久的印象。這是作品成功創(chuàng)造藝術(shù)空間的基礎(chǔ)，也是作品持續(xù)吸引受眾的動力。
產(chǎn)業(yè)功能：影視作品中“三山五園”的發(fā)展?jié)摿?/h2>
影視作品通過院線上映、電視臺播放、網(wǎng)絡(luò)點擊等方式，在吸引受眾的同時能夠以票房、收視率、點擊率等回收成本，贏得利潤，并且在生產(chǎn)、傳播、接受過程中具有無污染、低能耗等特點，使影視傳媒的產(chǎn)業(yè)功能在最近幾年內(nèi)快速得以凸顯并成為“朝陽產(chǎn)業(yè)”。在包括影視在內(nèi)的文化被“產(chǎn)業(yè)化”的過程中，盡管一直有專家因反對文藝作品沾染“銅臭氣”而表示質(zhì)疑，但最終還是被“文化產(chǎn)業(yè)化”的呼聲所淹沒，人們逐漸認(rèn)識到，在“媒介即人的延伸”（馬歇爾·麥克盧漢，2011）成為常識的今天，媒介正在越來越多地進(jìn)入人的生活并控制人的行為，這是通過影視創(chuàng)作與傳播提升相關(guān)地域旅游產(chǎn)業(yè)的事實依據(jù)。從世界電影發(fā)展情況而言，法國由盧米埃爾兄弟拍攝制作的全球第一部電影《工廠大門》不僅因取景于自家開的照相器材廠而在客觀上起到了廣告作用，而且據(jù)資料稱在播放時也曾嘗試售票回收成本。換言之，影視誕生之時就顯出了產(chǎn)業(yè)功能，其藝術(shù)功能、傳媒功能、交際功能等則是隨著影視技術(shù)的發(fā)展而逐漸顯現(xiàn)出來的，并且各個功能之間互相補(bǔ)益，相得益彰。
“產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)營在文化產(chǎn)業(yè)商業(yè)模式建構(gòu)中居于核心地位”（張立波，2011），影視作品本身的產(chǎn)業(yè)功能，只是“文化產(chǎn)業(yè)化”的一個方面，“影視旅游”更顯出其參與經(jīng)濟(jì)建設(shè)的內(nèi)在功力。隨著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展及影視創(chuàng)作傳播對旅游產(chǎn)業(yè)的推動作用，通過影視傳播提升地域知名度的問題日益受到管理界、行業(yè)界和研究界的重視，“影視旅游”的概念應(yīng)運而生。影視中的“三山五園”也是這樣。隨著電影、電視劇版《紅樓夢》的熱播，香山腳下的曹雪芹故居的知名度大大提升，有關(guān)曹雪芹晚年“拔旗歸營”被遣送到香山健銳營，奮筆著書《紅樓夢》、十年辛苦不尋常的故事也吸引了越來越多的游客，盡管當(dāng)年每月只有銀錢四兩，每季度才有一擔(dān)米用于養(yǎng)活全家，加上他本人性格傲岸，憤世嫉俗，豪放不羈，嗜酒如命，導(dǎo)致“舉家食粥酒常賒”，卻在日后成為勵志的典范傳給一代又一代后人的同時，一直在為旅游產(chǎn)值的提升做貢獻(xiàn)，這恐怕是他當(dāng)年未曾料到的。
《紅樓夢》對影視產(chǎn)業(yè)的影響不僅局限于北京，而且延伸到了京外，據(jù)媒體報道的最新消息，《〈正定翻身記〉作者趙德潤口述在正定采訪習(xí)近平》披露，河北省正定縣當(dāng)年也建了《紅樓夢》外景，并且是由當(dāng)時的縣委書記、今國家主席習(xí)近平促成的。中央文史館館員、時任新華社河北分社記者的趙德潤當(dāng)年到河北正定縣采訪習(xí)近平時，挖掘出了寶貴的第一手資料：習(xí)近平得知北京要拍電視劇《紅樓夢》，就想到把劇組的外景地放在正定，再花錢去找各方面的支持建設(shè)榮國府和寧國府，為縣城留下永久性的旅游資源，隨著1987版《紅樓夢》的熱播，因其中很多場景都是在正定縣的榮、寧二府拍攝，相應(yīng)地促進(jìn)了正定的發(fā)展，既說明習(xí)總書記善于利用正定的地理優(yōu)勢走“靠山吃山，靠水吃水，靠城‘吃城’”的正確道路，又印證了影視本身具有強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)潛力?？梢?，影視的產(chǎn)業(yè)效應(yīng)是直接的，也是巨大的。
據(jù)業(yè)內(nèi)測算，從產(chǎn)值而言，影視產(chǎn)業(yè)對旅游、服裝、游戲、玩具制造等相關(guān)行業(yè)的產(chǎn)業(yè)拉動值的比例是1∶10；從周期而言，按照萊莉（Riley R）、斯萬尼·貝克（Swayne Baker）、萬·多仁（Van Doren）等人的研究成果，影視旅游的產(chǎn)業(yè)效應(yīng)至少四到五年，即影片拍攝及播映對游客前往拍攝地旅游的吸引力至少能持續(xù)4到5年。在國外，因電影《拯救大兵瑞恩》上映，到法國諾曼底旅游的人增加了40%；在國內(nèi)，電視劇《喬家大院》的拍攝與播出對山西祁縣喬家大院旅游產(chǎn)業(yè)的促進(jìn)更是經(jīng)典案例，2004年3月該劇開拍時，隨著前期宣傳工作的跟進(jìn)，到喬家大院的游客數(shù)量增長了一百多倍；2006年初該劇播出后，當(dāng)年“五一”接待游客超過每天最大接待量的25%，達(dá)到每天5萬人次；5月2日接待游客8.5萬人次，5月3日接待游客7.5萬人次，5月4日接待游客8萬人次，5月5日接待游客6.2萬人次，5月6日接待游客3.6萬人次，“黃金周”接待游客總數(shù)達(dá)到38.8萬人次，實現(xiàn)旅游總收入1500多萬元。2007年的“五一”黃金周，喬家大院的吸引力依然不減，游客總數(shù)達(dá)到了44.15萬人次，在山西省所有重點景區(qū)中名稱第二。來自中國廣播網(wǎng)的上述數(shù)據(jù)，充分表明影視作品中地名的產(chǎn)業(yè)潛力和廣闊的發(fā)展前景。
值得注意的是，經(jīng)濟(jì)建設(shè)及文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展在某種程度上造成了地名的破壞和景觀的損失，這也顯出了地名保護(hù)與傳承的價值。一些景點出于提升利潤的目的而受到了直接影響：有的為了廣告效應(yīng)把名稱改變了，如安徽徽州改為黃山，云南思茅改為普洱，河北完縣改為順平；有的面積縮小了，有的被毀壞了，有的被拆遷了，雖然早在2006年12月就開始施行《風(fēng)景名勝區(qū)條例》，明確規(guī)定“在風(fēng)景名勝區(qū)內(nèi)進(jìn)行破壞景觀、植被、地形地貌活動的，由風(fēng)景名勝區(qū)管理機(jī)構(gòu)責(zé)令停止違法行為、恢復(fù)原狀或者限期拆除，沒收違法所得，并處50萬元以上100萬元以下的罰款”，但還是有景點為了提高知名度而接納影視劇組前往取景拍攝，電影《無極》、新版電視劇《三國演義》、新版電視劇《水滸》等都曾造成了自然景觀的損壞（王國平，2010），“三山五園”也未能幸免。我國著名世界遺產(chǎn)保護(hù)專家羅哲文先生曾指出：“中國歷史悠久內(nèi)涵豐富之地名文化，世界獨一無二，堪稱國之瑰寶”（蘇顯龍，2007），在“第九屆聯(lián)合國地名標(biāo)準(zhǔn)化大會暨第二十四次聯(lián)合國地名專家組會議”上，專家們討論確定地名屬非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，適用于《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》。小到“三山五園”，大到全國各地，無論從歷史傳承還是文化保護(hù)的角度，地名傳承與保護(hù)的作用和意義都是不可忽視的。
1.尹鴻.與當(dāng)代對話的遺產(chǎn)紀(jì)錄片—評央視六集電視紀(jì)錄片《頤和園》.電視研究，2011（3）
2.萬安倫.論幽州城的文化地位.北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2015（1）
3.張英進(jìn).重繪北京地圖：多地性、全球化與中國電影.建筑與文化，2011（1）
4.李曉靈，王曉梅.歷史性建構(gòu)和全球化想象—當(dāng)代中國電影中的北京形象.北京電影學(xué)院學(xué)報，2013（2）
5.宋偉宏.溥儀的宮廷生活.文史天地，2009（8）
6.馬歇爾·麥克盧漢著.何道寬譯.理解媒介：人的延伸.譯林出版社，2011.7
7.張立波，陳少峰.文化產(chǎn)業(yè)的全產(chǎn)業(yè)鏈商業(yè)模式何以可能.北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2011（11）
8.王國平.自然景區(qū)影視拍攝再也不能破壞環(huán)境.光明日報，2010-01-13
9.蘇顯龍.第九屆聯(lián)合國地名標(biāo)準(zhǔn)化大會確定地名為非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 對亂改地名說“不”.人民日報，2007.11.22
猜你喜歡
中關(guān)村(2024年11期)2024-12-31 00:00:00
環(huán)球時報(2023-03-15)2023-03-15 17:22:12
江南(2022年3期)2022-04-30 08:23:53
藝術(shù)品鑒(2020年9期)2020-10-28 08:59:00
遼金歷史與考古(2019年0期)2020-01-06 07:44:30
現(xiàn)代園藝(2017年22期)2018-01-19 05:07:28
商周刊(2017年11期)2017-06-13 07:32:30
中國三峽(2016年10期)2017-01-15 13:59:57
中國三峽(2016年9期)2017-01-15 13:59:36
東方藝術(shù)·大家(2016年6期)2016-09-05 07:29:00
