中國傳統(tǒng)聲樂技法理論呈現(xiàn)形態(tài)溯源

王群英（韶關(guān)學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 韶關(guān)512005）

中國傳統(tǒng)聲樂技法理論呈現(xiàn)形態(tài)溯源

王群英
（韶關(guān)學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 韶關(guān)512005）

摘要：中國傳統(tǒng)聲樂技法及其理論有其獨(dú)特的形態(tài)，迥異于西方聲樂技法和理論的呈現(xiàn)樣貌，從而透露出重歌唱實(shí)踐輕理論研究的傾向。只有考慮中國傳統(tǒng)聲樂技法及理論產(chǎn)生的大背景、大視野，從主體性、哲學(xué)思想、社會習(xí)俗、審美取向等多因素進(jìn)行考察，從本民族藝術(shù)之“根”出發(fā)，才能客觀解讀中國傳統(tǒng)聲樂技法特有的呈現(xiàn)形態(tài)，從而正確認(rèn)識中西聲樂技術(shù)與理論形態(tài)差異。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)聲樂技法；形態(tài)；文人論唱；思維方式；禁令

中國古代音樂美學(xué)十分重視聲樂藝術(shù)在音樂生活中的重要作用。“絲不如竹，竹不如肉”、“取來歌里唱，勝向笛里吹”。戲曲“唱、念、做、打”四大綜合審美元素，“唱”列于首位。在中國浩瀚的音樂海洋中，自古就擁有大批優(yōu)秀的歌唱家——春秋之秦青“聲振林木，響遏行云”，韓娥“余音繞梁，三日不絕”；唐之許合子“喉轉(zhuǎn)一聲，響傳九陌”，唐之念奴“飛上九天歌一曲，二十五郎吹管逐”，而元明清時期則有更多的歌唱名家，如載于 《錄鬼薄》、《青樓集》上的珠簾秀等元雜劇諸多女藝人，明清昆曲演員，清末京劇“同光十三絕”（其中絕大多數(shù)以唱功見長）等。由此，可以看出中國古代聲樂技法已具有相當(dāng)高的水平。既然古人對歌唱方法已經(jīng)有了很深的認(rèn)識，為什么在中華燦爛的音樂歷史的長河中有關(guān)聲樂技法和理論的記載往往是只言片語不成系統(tǒng)呢？為什么沒有像西方聲樂藝術(shù)那樣形成系統(tǒng)完備的聲樂技術(shù)和理論形態(tài)，以至于在世界多元文化大碰撞中，一些人便草率地得出中國傳統(tǒng)歌唱技法落后、不科學(xué)等謬論呢？

中國傳統(tǒng)聲樂技法歷史記載比歐洲早得多，春秋戰(zhàn)國（公元前770-221）的《樂記·師乙篇》有我國最早的有關(guān)聲樂技術(shù)的論述，而西方最早的聲樂技術(shù)記載于公元5世紀(jì)末勃愛齊亞的《數(shù)學(xué)·幾何·音樂》一書。中國聲樂技法從其理論研究和藝術(shù)實(shí)踐都有著悠久的歷史，具有極高的藝術(shù)價值。然寸有所長，尺有所短，世界上任何一種藝術(shù)都是如此。如何正確看待中國傳統(tǒng)聲樂技法理論形態(tài)上所謂的“局限性”，比如重歌唱實(shí)踐輕理論研究傾向？筆者認(rèn)為，只有從中國傳統(tǒng)聲樂文化背景，從大視野、從本民族藝術(shù)之“根”出發(fā)，才能客觀解讀中國傳統(tǒng)聲樂技法特有的呈現(xiàn)形態(tài)，從而正確認(rèn)識中西聲樂技術(shù)與理論形態(tài)的差異。

一、能唱不能寫的主體演唱者——藝人自唱

歌唱藝術(shù)，其最大的特性是歌者自身參與制造樂器、打磨樂器、摸索樂器的過程。只有參與實(shí)踐者，才有真正的發(fā)言權(quán)，才能真正“悟”出歌唱的真諦。而在中國傳統(tǒng)歌唱?dú)v史的長河里，擁有眾多像韓娥一樣，能發(fā)出“余音繞梁”效果的實(shí)踐上的高手，但他（她）們在發(fā)言權(quán)上卻幾近“啞巴”。究其因緣，有以下幾個方面：

藝人歧視。中國歷史上，換朝改代，戰(zhàn)禍頻仍，人民顛沛流離，黎民百姓鬻兒賣女，為謀生而從藝求食，四處流浪。這些傳統(tǒng)藝人文化程度偏低，絕大多數(shù)人目不識丁，社會地位低微。最早期的藝人被稱為“優(yōu)”，也稱“倡優(yōu)”、“俳優(yōu)”，后被稱為“戲子”，“戲子”含有貶義，被認(rèn)為是下九流的職業(yè)。唱戲被認(rèn)為是吃被人瞧不起的開口飯的。開口飯?jiān)钙蜇?，行乞要對人說好聽的話。凡是有點(diǎn)兒出路的孩子，家人是不肯讓他們學(xué)戲的。由此可見，受傳統(tǒng)“德成而上、藝成而下”的影響，這些幾近目不識丁、地位低微的傳統(tǒng)藝人是不可能、也意識不到要把歌唱的一些真知灼見付之筆端，載入青史的。

聲樂技術(shù)交流上的限制。其一，中國的三教九流，特別是三百六十行中的民間技藝行，許多行業(yè)都立有“門戶”，哪一支、哪一宗、哪一代、哪一派，門派林立，界限分明。它是藝人之間為了相互依存、倚重所采取并發(fā)展起來的一些手段和形式，其主旨則是為了在競爭中圖生存，在“傳技”中求發(fā)展?！巴惺窃┘摇保髦砷g常存在相互排斥、傾軋的明爭暗斗。技術(shù)上和藝術(shù)上也是互相保守又互相競爭?！皩庂浺坏蹂X，不指一條路”、“一字值千金，不能輕教人”、“教會徒弟，餓死師傅”。大家都要吃飯，營業(yè)，爭奪觀眾。除此之外，歌唱藝術(shù)傳承方式上單一落后，藝人主要依靠師徒間的口傳心授，滿足于經(jīng)驗(yàn)感悟，不重理論總結(jié)和歸納；門派之間互相隔絕，沒有交流提高，藝人視野局限。其二，歌唱藝術(shù)教育面小，加上教育手段落后，極大地影響了聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。中國古代各個朝代大都設(shè)置了音樂機(jī)構(gòu)，如周朝的禮樂機(jī)構(gòu)“春宮”、隋朝設(shè)立的“教坊”、唐朝設(shè)立的“梨園”等等。但這些音樂教育機(jī)構(gòu)的受益者僅僅局限于皇宮貴族等極少數(shù)人，普羅大眾被拒于門外。另外，由于歧視、壓制民間藝術(shù)（民歌、曲藝和戲曲等），這些接受音樂教育具有話語權(quán)的人大多不屑于屈尊到民間去“采風(fēng)”，去記錄民間藝人的歌唱。再者，中國古代聲樂除了接受一部分唐宋西域音樂之外，與歐洲國家交流甚少，沒能“拿進(jìn)來”，也沒“送出去”。

“一心多用”的藝人團(tuán)體。常言道：一心不能二用，但是，中國傳統(tǒng)藝人“一心多用”，身兼數(shù)職的現(xiàn)象卻又非常普遍。他們雖然近乎文盲，卻擁有高度的專業(yè)技巧。中國傳統(tǒng)戲曲演員，“唱、念、做、打”樣樣并重。其技能訓(xùn)練主要分聲(吊嗓、發(fā)聲、用氣、咬字、行腔)與形(手、眼、身、法、步)兩大部分。演唱講究“氣口”、“尺寸”等等，形體基本功，有“腰功”、“腿功”、“毯子功”、“把子功”等等。早功夜習(xí)，一日不斷。除此之外，很多戲曲演員還要參與戲曲創(chuàng)作與革新。戲曲藝人盡管采用“舊曲沿用“的方法，但卻變化豐富，在原有唱腔的基礎(chǔ)上苦心創(chuàng)造，發(fā)展唱腔板式、板路和旋法，具有鉆研勁頭和藝術(shù)造詣。由此看出，“唱”僅是中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素之一，它并不像歐洲歌劇之“歌”被置于最突出的地位，因而獲得廣泛的關(guān)注和發(fā)展。

二、能寫不能唱的客觀體驗(yàn)者——文人論唱

十三世紀(jì)，蒙古入主中原。元朝統(tǒng)治不足百年，卻有七十七年的時間沒有舉行科舉考試。一部分淪落下層的文人為了生存，混跡于勾欄、瓦肆，操起他們的如椽之筆，作文寫戲，談曲論唱。歌者本身體驗(yàn)、感覺的是方法、是技巧，而聽者體會、感覺的是效果、是心得。文人不參與歌唱，又不大懂得與歌唱發(fā)聲相關(guān)的生理知識 （這在當(dāng)時是普遍現(xiàn)象），因此，文人論唱的焦點(diǎn)主要集中在他們擅長寫作的字、情、味等文學(xué)領(lǐng)域，于是乎，咬字、吐字、十三轍、以情帶聲、聲隨腔轉(zhuǎn)、圓熟、貫珠等等占劇了歌唱理論的大量篇幅。當(dāng)然，我國傳統(tǒng)歌唱是很講究字、情、味的。文人論唱對傳統(tǒng)的高超唱技缺乏具體的分析和理論上的總結(jié)，而多從聽覺、從審美感受入手，像“余音繞梁，三日不絕”、“飛上九天”、“聲出朝霞之上”等。晚清小說《老殘游記》記述了一位演唱梨花大鼓的名角“白妞”的民間說唱歌手的演唱：

聲音初不甚大，只覺入耳有說不出的妙境：五臟六腑里，像熨斗熨過，無一處不伏貼；三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了數(shù)句之后，漸漸地越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一根鋼絲拋入天際，不僅暗暗叫絕。哪知她于那極高之處，尚能回環(huán)轉(zhuǎn)折；幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起，恍如由傲來峰頂西面，攀登泰山的景象……唱到極高的三四疊后，陡然一落，有極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周匝數(shù)遍。從此以后，越唱越低，越低越細(xì)，那聲音漸漸地就不見了。［1］16

不可否認(rèn)，正是這些文人所付出的勞動和創(chuàng)造力，使這些凝聚著中華演唱精髓的古代傳統(tǒng)聲樂理論得以載之史冊，使后學(xué)者有據(jù)可依，促進(jìn)了中國民族聲樂理論的發(fā)展。但另一方面我們又不能不看到文人論唱本身所具有的客觀局限性和對傳統(tǒng)聲樂技藝發(fā)展的消極影響。由于傳統(tǒng)的影響，許多人所用的文體多是漫談式、提綱式語錄體，其理論也不成體系。加上文言文載體，比較深奧難懂，不太容易為現(xiàn)代人所理解和接受。這些浸染于傳統(tǒng)文化之中成長起來的文人墨客表現(xiàn)出傳統(tǒng)文人的治學(xué)風(fēng)格和與眾不同的體貌特征，使傳統(tǒng)歌唱論述話語打上了傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文論的烙印［2］。文人論唱本身，具有文人的雕章琢句、饾饤堆垛的不良風(fēng)氣和保守、迂腐、教條、狹隘、重雅樂而鄙鄭樂等特點(diǎn)，這也限制了中國傳統(tǒng)聲樂的廣泛傳播和深入研究。

三、中華傳統(tǒng)思維方式的藝術(shù)體現(xiàn)

中國傳統(tǒng)唱論何以呈現(xiàn)語焉不詳、缺乏完整體系的話語特征，這與我們中華民族的傳統(tǒng)思維方式不無關(guān)系。正如有的學(xué)者所指出的那樣，文化與思維方式密切相關(guān)，二者互為影響，彼此制約［3］。傳統(tǒng)聲樂技法的發(fā)展是中華傳統(tǒng)思維模式的集中體現(xiàn)。

重整體互動，不重明晰準(zhǔn)確。中國古人視天地萬物為一不可分割的有機(jī)整體，同時，萬物無時無刻不在運(yùn)動轉(zhuǎn)化之中，因此中華民族的傳統(tǒng)思維本質(zhì)上屬于天人合一陰陽互動有機(jī)整體論。中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)是詩、樂、舞三位一體的多元整體性形式。不僅如此，對于具有綜合表演特征的傳統(tǒng)藝術(shù)的每一子項(xiàng)（歌、舞、表），亦呈現(xiàn)出追求綜合美的整體平衡思維特征。傳統(tǒng)聲樂對“歌”的“腔”、“字”、“情”、“表”、“味”等藝術(shù)元素進(jìn)行“盡善盡美”的追求，因一切均在變化中，準(zhǔn)確明晰于事實(shí)上反而違背藝術(shù)的本質(zhì)，這在中國最早的有關(guān)聲樂方面的論述《樂記·師乙篇》就能得到最好的印證：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如鎬木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！保?］這29個字不僅指出了歌唱呼吸的部位和喉、聲帶的運(yùn)動，又用通感的手法，從聽覺、視覺和觸覺中整體地描繪了對聲音的舒展和控制所獲得的不斷轉(zhuǎn)化變動的美感體驗(yàn)。但是，這段文字又顯得相當(dāng)混沌籠統(tǒng)、模糊、粗略甚至有猜測的成分，缺乏明晰性。這是整體思維方式在追求運(yùn)動、和諧與平衡的同時所凸顯出的劣勢和不足。

直觀體悟性。中國傳統(tǒng)思維重直觀體悟，無需繁復(fù)嚴(yán)密之邏輯程序，經(jīng)由靜觀體認(rèn)和靈感直抵事物本質(zhì)，迅速獲取總體把握。這一特點(diǎn)與整體性密切相關(guān)，具有直覺性，顯得高效、快捷。這里以歌唱中的“氣”來說明。能與“氣”達(dá)到水乳交融的莫過于歌唱。中國古人對歌唱中“氣”的描述有：“上如抗，下如墜”、“氤氳自臍間出”、“意在氣先”、“高音上撥、氣下沉，低音下順、氣上托”、“音似波，氣為瀾；波瀾起伏，滾滾而至”［5］。歌唱?dú)庀⒌奈恢?、運(yùn)用、橫隔膜、聲帶及喉的運(yùn)動機(jī)理皆暗含于這些形象的語句之中，只是由于語言的文學(xué)化和體悟性特點(diǎn)會造成理解和運(yùn)用上的難度。

重神似，重歸納，崇尚簡潔。中國傳統(tǒng)思維建構(gòu)了中國傳統(tǒng)唱論獨(dú)有的文本敘事模式，使其呈現(xiàn)“圣言式”或“格言式”形態(tài)，簡約而模糊。中國傳統(tǒng)唱論的文體形態(tài)與中國傳統(tǒng)文論重神似和崇尚簡約的文學(xué)及美學(xué)傳統(tǒng)密切相關(guān)。俗諺“真?zhèn)饕痪湓挘賯魅f卷書”，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)傳承習(xí)俗的真實(shí)心理寫照。中國古代文人和藝人均特別強(qiáng)調(diào)意會和領(lǐng)悟，推崇悟性和勤奮的品質(zhì)，不愿費(fèi)神去建構(gòu)明確的概念界定和嚴(yán)密的演繹推理，因而難以形成完整而系統(tǒng)的科學(xué)體系。中國古代唱論散見于語錄、評點(diǎn)、雜感、隨筆之中，不成系統(tǒng)，只在意營造一種“書不盡言，言不盡意”的藝術(shù)氛圍。中國古人在西周時就已意識到氣息的作用和用氣部位，但僅是以“氣沉丹田”四字概括和延續(xù)。而歐洲，直到18世紀(jì)后半葉，法國的貝拉（1710-1772）等人才提出必須使用胸腹呼吸法的知識，他們從實(shí)證出發(fā)，從生理學(xué)、聲學(xué)、物理學(xué)等入手，長篇累牘地去揭示參與歌唱的每一部分的構(gòu)造、功能及運(yùn)動等。西方人屬于演繹性思維，習(xí)慣于化簡為繁把書讀厚把一句話演繹成一本書，而中國人屬于歸納性思維，善于化繁為簡把書讀薄將一本書歸納成一句話?？傮w上，歸納性思維具有模糊、概括、簡潔的特點(diǎn)，與西方逐步深入、步步推進(jìn)的演繹思維不同。

四、社會主流思潮的限制與各種禁令

孔子的“樂而不淫”思想一定程度上限制了傳統(tǒng)聲樂技巧及其理論的發(fā)展。據(jù)文獻(xiàn)記載，深受廣大百姓喜愛的鄭衛(wèi)之音之“淫”主要表現(xiàn)在旋律過分花哨，節(jié)奏變化多端，技巧橫出，音樂高亢激昂，十分動聽，樂器使用十分豐富，音樂表現(xiàn)力強(qiáng)，形式不拘一格方面［6］。因此，歷代統(tǒng)治者和封建衛(wèi)道士都不能容忍，長期壓制、貶低民間音樂。

同樣，由于與孔子音樂思想不盡符合，中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的另外兩種主要形式——戲曲與曲藝，從一開始就不斷受到傳統(tǒng)的儒、道、釋思想的影響和制約。道情、目連，一開始，它就跟“神”打交道。公元七世紀(jì)以后，無論是“變文”以及“道經(jīng)”、“道情”，這些說唱形式總是由僧、道掌握著他們的命運(yùn)，充分顯示著佛、道各自對說唱、戲曲的影響。盡管儒家、道家、釋家各有所尚，儒家倡理，道家倡情，釋家倡性，但似乎都肯定音樂的“中庸”、“中和”。儒家追求“中和”，道家追求“自然、大音希聲”，釋家追求“空遠(yuǎn)”。它們都崇尚“紆徐婉轉(zhuǎn)”，張揚(yáng)“忠臣烈士”、“孝義廉節(jié)”的中和文化，過多地將人的情感束縛于理性之中，使得傳統(tǒng)聲樂過于溫柔敦厚。

對于流行于下層的地道的民間文藝，統(tǒng)治階級還采取了種種殘暴的手段來限制和扼殺。遼、金、元乃至清末，最高當(dāng)權(quán)者直到各級地方官，針對民間歌唱藝術(shù)而發(fā)布的各種禁令，不知凡幾！如元史《刑法志》：“諸民間子弟，不務(wù)正業(yè)，輒于城市坊鎮(zhèn)演唱詞話，教習(xí)雜戲，聚眾謠謔，并禁治之?！边€規(guī)定“立集場，唱淫詞犯人四十七下”（決杖）。元至大年間《典章》：“唱琵琶詞、貨郎兒至禁”。明代，朱元璋立國伊始，對部下定了如下禁令：“學(xué)唱的割了舌頭，……故違吹簫唱曲，將上唇連鼻尖割了?！鼻宕奈淖知z，也每每涉及到戲曲等藝術(shù)形式的傳唱?！抖Y儀制》就明令：“滿洲有演戲自唱、彈琵琶弦子……系官革職，平人杖一百?！庇赫辏幽峡偠教镂溺R發(fā)布告“禁說書、唱曲”；道光十二年夏（1832年）“嚴(yán)禁鼓詞以消邪”；末年又“禁太平鼓”；光緒時曾“禁蓮花落、太平歌詞”等等。而在當(dāng)時的社會輿論方面，士大夫階級對傳統(tǒng)音樂形式也是不屑為之或深惡痛絕的?！督膛z規(guī)》有“莫聽唱說書，莫學(xué)彈學(xué)唱”?！督优_庭訓(xùn)》說“至于彈唱、說書、搖惑耳目，污亂心志一概不容入門”?！断荣t格言》則把民間傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)視如毒蛇猛獸，認(rèn)定男女間的丑行穢事全是由于“一等少年瞎姑及瞽彈唱詞曲，描寫佳人才子，茍合成歡”而壞人心術(shù)的。

五、中華傳統(tǒng)審美情趣的建塑與制約

中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)來自民間，成熟于宮廷，在民間戲曲和曲藝中孕育、生長、繁衍起來，其中有一些藝術(shù)元素被宮廷皇家官樂所吸收。唱戲、學(xué)曲的本來以賣藝為生，農(nóng)民、市民為其主要觀眾。從藝術(shù)的母體和本源觀照，其文化性質(zhì)屬于俗文化，正是與百姓有緣，才至此地，與寸心無愧，不負(fù)斯民。也正由于唱戲“原是民間物”，農(nóng)民的愛憎、是非觀念就不能不與傳統(tǒng)歌唱藝人發(fā)生交流與影響，以百姓的審美作為價值取向是傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)發(fā)展之追求，其內(nèi)容情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式、美學(xué)趣味、語言、節(jié)奏、表演、善惡標(biāo)準(zhǔn)、世俗觀念等皆是在農(nóng)民直接參與下逐步形成、日臻完善的［7］。中國傳統(tǒng)唱論和技法之所以具有上述獨(dú)特形態(tài)，也與中國傳統(tǒng)審美情趣密切相關(guān)。

傳統(tǒng)戲曲和曲藝多模態(tài)審美維度的影響與制約。中國傳統(tǒng)戲曲是綜合性藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)感覺的整合，不是單純的聽覺藝術(shù)，還包括視覺審美?！奥?wèi)颉迸c“看戲”并重，聽眾與觀眾合一，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)理念是一脈相承的，也是中華傳統(tǒng)整體思維方式的體現(xiàn)。封建社會時期的上層士人欣賞戲曲曲藝尤其是昆曲搬演，非常重視聽?wèi)?，但在視覺維度上追求唯美主義。而舊時代的中國農(nóng)民觀眾幾近文盲，他們看戲聽曲無非是找樂子、消乏解悶，唱、念、做、打、舞均為舞臺審美對象，“唱”并不是唯一的看點(diǎn)。即使有的演員唱功或嗓音欠佳，也可以以其他特長如做、打等方式來進(jìn)行補(bǔ)償，同樣可以招來陣陣叫好聲。一些老演員在嗓子倒了或破了后仍活躍在戲曲舞臺上并受到歡迎就是明證。

特別注重字清。中國傳統(tǒng)聲樂形式主要是農(nóng)民創(chuàng)造的藝術(shù)，廣大農(nóng)村是它賴以生存的土壤。歌唱之“聲”，以咬字清晰“聽明白”為標(biāo)格。對“以言為本”的特別強(qiáng)調(diào)源自其使用功能。在中國傳統(tǒng)文藝接受與傳播語境中，言說為口傳文化主要途徑，歌唱為大眾文化主要傳播方式之一，只有字正清晰，聽眾才能從中獲得教益、經(jīng)驗(yàn)等文化信息［8］，唯有如此才能達(dá)到“美教化，移風(fēng)俗”之社會功能?！案吲_教化”向來是社會對中國傳統(tǒng)戲曲的要求，讓觀眾聽得懂聽得清，讓觀眾明白劇情是戲曲追求的首要因素。中國傳統(tǒng)唱論中，首重“字”的描述，極其強(qiáng)調(diào)唱法的“字正”、“字清”、“聲隨字轉(zhuǎn)”。不僅歌唱發(fā)音如此，旋律的走向和聲情韻味也要求與“字”的音調(diào)走向大致吻合，要求達(dá)到“以字行腔”、“以字傳情”。

非常追求韻味和流派名角，重實(shí)踐輕理論?！俺孟瘛薄ⅰ俺糜形丁笔侵袊鴤鹘y(tǒng)聲樂審美的重要因素。戲曲觀眾可以幾遍、幾十遍、上百遍地去聽一個傳統(tǒng)唱段，盡管他（她）們對劇情早已了如指掌，甚至連唱詞也已能背唱如流，為什么還想翻來覆去地聽？這是韻味追求使然。很多傳統(tǒng)戲曲的票友觀眾沉迷于聽?wèi)颍嗄瓴蛔兊匕V迷于各自鐘情的流派和唱法，堅(jiān)守各自鐘愛的名角風(fēng)格和韻味，多年不變。中國傳統(tǒng)民族聲樂追求聲情并茂和體現(xiàn)神韻，各名角流派也因此更為重實(shí)踐而輕理論，在實(shí)踐上精益求精，努力探索和踐行“行腔圓熟”、“潤腔圓美”，形成了轉(zhuǎn)折、頓挫、遲緩、張弛等聲音技法和潤腔技術(shù)，摸索出了戲曲歌唱的轉(zhuǎn)喉、水磨腔、甩腔、滑腔、墊腔、拿腔、啜腔、加袞、幫腔、疙瘩腔、霍音、鎖板、垛口、苦音、歡音、影調(diào)以及各種民歌小調(diào)等體現(xiàn)民族聲樂的特有技法和神韻。實(shí)踐成果如此繁盛，但無論是戲迷還是藝人和文人，鮮有從理論上進(jìn)行關(guān)注。重實(shí)踐輕理論情況和結(jié)果的出現(xiàn)既受傳統(tǒng)習(xí)慣傳統(tǒng)思維所制約，也與藝人普遍文化素質(zhì)較低難以勝任藝術(shù)理論建構(gòu)重任、而傳統(tǒng)文人雖有此能力但卻鄙薄歌唱藝術(shù)而不屑從理論上系統(tǒng)闡述總結(jié)有關(guān)。其結(jié)果，實(shí)踐上百花齊放，碩果累累，理論體系上卻鮮有建樹。

六、結(jié)語

中西聲樂技法理論根植于不同的民族文化土壤、各具其民族個性。西方聲樂技法的發(fā)展受其歷史和概念性思維模式的影響，呈現(xiàn)出追求借助科學(xué)手段認(rèn)識、了解歌唱器官以指導(dǎo)歌唱發(fā)聲的歷程。中國傳統(tǒng)聲樂技法因其社會背景、哲學(xué)思想、審美取向等因素的影響，彰顯出其整體思維、言簡意賅、象思維的優(yōu)勢，同時也有其歷史文化局限性，比如重歌唱實(shí)踐輕理論研究。但與西方聲樂技法及理論相比，更多的是形態(tài)差異，而形態(tài)差異并非比較優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。時移世易，隨著中西文化多元交匯與全球化的發(fā)展，傳統(tǒng)聲樂技法面臨新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。在保護(hù)和發(fā)展的問題上，我們應(yīng)立足民族文化傳統(tǒng)，深入系統(tǒng)地發(fā)掘、整理和分析傳統(tǒng)聲樂技術(shù)的寶貴財(cái)富，使中國傳統(tǒng)聲樂技法成為中西古今文化銜接、互補(bǔ)、會通的典范，這是民族聲樂者義不容辭的責(zé)任。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：王焰安）

中圖分類號：G256

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1007-5348（2015）07-0109-05

［收稿日期］2015-01-12

［基金項(xiàng)目］廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃基金項(xiàng)目“基于藝術(shù)發(fā)生學(xué)的戲曲男旦與歐洲閹人歌手聲樂比較研究”（GD13XYS14）

［作者簡介］王群英（1972-），女，河南扶溝人，韶關(guān)學(xué)院音樂學(xué)院教授，碩士；研究方向：民族聲樂教育、戲曲歌劇比較。

Exp loration on the Original Form of the Traditional Chinese Vocal Techniques and Theories

WANG Qun-ying
（College of Music,Shaoguan University,Shaoguan 512005,Guangdong,China）

Abstract:With a very long history,the traditional Chinese vocal techniques and theories（CVTT）attach more attention to the Wholeness while its theories are concise,pursuing artistic aroma and excellence,displaying a unique form mode totally different from its western counterpart,and telling a trend of payingmore attention to practice and less attention to theory.Only exploring the historical background based on the broad vision of its occurrence,including subjectivity,philosophy,social customs and aesthetics,from the root of the national art, can we get an objective understanding of the unique form mode of CVTT and scientifically treat the differences existed between CVTT and western vocal artwithout prejudice.

Key words:the traditional Chinese vocal techniques and theories（CVTT）;original form;literati’s study of singing;thinking mode;prohibition