近代日本的南戲研究(1890-1945)

張　真

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

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近代日本的南戲研究(1890-1945)

張真

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

[摘要]中國學(xué)界真正的南戲研究從20世紀(jì)20年代開始，而日本學(xué)者早在明治時期就已經(jīng)涉足南戲研究。明治后期，笹川臨風(fēng)先聲奪人，負(fù)開拓之功，而森槐南的南戲研究不僅到達(dá)了相當(dāng)高的水平，且對后學(xué)也產(chǎn)生了很大的影響，客觀上造成了南戲研究的聲勢，推動了南戲研究的進(jìn)步。明治末大正初開始，狩野直喜、鹽谷溫、宮原民平等人以大量精力關(guān)注、研究中國俗文學(xué)，他們的相關(guān)著述中，都包含了南戲研究。隨著新材料的發(fā)現(xiàn)，昭和時期青木正兒的南戲研究超過了此前所有日本南戲研究者的水平，故他在南戲研究史上具有舉足輕重的地位。

[關(guān)鍵詞]南戲研究； 近代； 日本漢學(xué)

以往對南戲研究史的梳理多注重中國國內(nèi)的研究成果，而對國際學(xué)界的南戲研究了解有限；對于近代日本的南戲研究，則往往重點關(guān)注青木正兒一位學(xué)者。其實青木正兒并非近代日本最早(更非唯一)的南戲研究者，早在明治時期，森槐南和笹川臨風(fēng)等人就已經(jīng)涉足南戲研究。在南戲研究史上，如果說笹川臨風(fēng)是一位拓荒者，那么，森槐南就是一座里程碑。

一、明治后期的南戲研究(1890-1912)

南戲作品很早就傳到日本，《琵琶記》早在江戶時期(1604-1868)就出現(xiàn)了日譯本①今存江戶時期《琵琶記》日譯本一種，長澤規(guī)矩也舊藏寫本，題《譯琵琶記》，不署譯者，為前五出之未完本，長澤規(guī)矩也認(rèn)為此本蓋為江戶末期譯本，后影印收入《唐話辭書類集別卷》，汲古書院1977年版。另據(jù)《譯解笑林廣記》(1829年刊)記載，尚有《諺解注釋琵琶記》刻本一種，署“元高則誠填詞，荷塘先生注釋”。荷塘先生，即遠(yuǎn)山荷塘(1795-1831)，他還譯注過《西廂記》。黃仕忠據(jù)此認(rèn)為，江戶時期至少出現(xiàn)過兩種《琵琶記》譯本。[1]5，而真正現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的研究則始于明治時期(1868-1912)。明治后期是日本南戲研究的起步階段，主要研究者，一是森槐南及與其有師承關(guān)系的宮崎繁吉、久保天隨、鹽谷溫等，二是笹川臨風(fēng)。

笹川臨風(fēng)(1870-1949)開始從事中國戲曲研究雖晚于森槐南(1863-1911)，但他第一篇關(guān)于南戲的專題論文《元代的戲曲〈琵琶記〉》(1897年4月)，不僅早于森槐南發(fā)表的相關(guān)論述，而且也是日本漢學(xué)近代轉(zhuǎn)型以來最早的南戲研究論文；他的《支那戲曲小說小史》(1897年)，是第一部中國小說戲曲專史；他的《支那文學(xué)史》(1898年)，則是第一部把戲曲小說和詩文并列的中國文學(xué)史，為小說戲曲列專章，以后出版的中國文學(xué)史，大體皆仿此體例。

笹川臨風(fēng)的《支那小說戲曲小史》和《支那文學(xué)史》都為《琵琶記》辟有專章或?qū)９?jié)。他對南戲的一個總認(rèn)識就是：同意王世貞等人的觀點，認(rèn)為雜劇分南北曲，“北曲不諧南耳而后有南曲”，南戲即雜劇之南曲。[2]28基于這種認(rèn)識，他也把《琵琶記》、《拜月記》、《荊釵記》等，都看成是雜劇，又從風(fēng)格上對《琵琶記》、《西廂記》進(jìn)行比較，同意湯顯祖的“《琵琶記》都在性情上著工夫，不以詞調(diào)巧倩長”之說。又分析了《琵琶記》的創(chuàng)作緣由和故事梗概，認(rèn)為終不及《西廂記》。他還認(rèn)為，中國戲劇總體上猶屬幼稚，《琵琶記》、《西廂記》雖為南北曲巨擘，但猶不能與歐洲、日本戲劇相比。

笹川臨風(fēng)模糊地意識到宋代是雜劇產(chǎn)生的關(guān)鍵期，和通俗小說始于宋代一樣，詞也在宋一變?yōu)榍?，雜劇由此出，為戲曲之濫觴。所欠者，僅點到為止，未能充分展開?？傮w而言，他的南戲研究所取得的成績是十分有限的，這并非全是他個人原因，更多的是受制于研究資料和研究成果的局限。這種客觀條件下，他稱自己“以朦朧之知識，綴成支那小說戲曲之略史，為《琵琶記》等戲曲略作梗概”①本文所引日文資料，除注明外，均出拙譯。[3]，并非純屬自謙之詞。他在數(shù)十年以后還編譯過《琵琶記物語》。

森槐南的中國戲曲研究，最早可追溯到1891年3月14日在文學(xué)會上題為“支那戲曲一斑”的演講，第一次梳理了中國戲曲史的發(fā)展脈絡(luò)，而他對南戲及《琵琶記》的專門論述，則見于《作詩法講話》、《詞曲概論》和《標(biāo)新領(lǐng)異錄·琵琶記》等。

森槐南遺著《作詩法講話》是在其亡后數(shù)月，由其學(xué)生整理出版，其中第五章為“詞曲及雜劇傳奇”。次年，遺稿《詞曲概論》經(jīng)森川竹磎整理，在《詩苑》(1912年10月至1914年1月)上陸續(xù)刊出，共十六章，后六章為曲論：詞曲之分歧、樂律之推移、俳優(yōu)扮演之漸、元曲雜劇考、南曲考、清朝之傳奇②此六章已由黃仕忠譯成中文，以《戲曲概論》為題分兩次刊于《文化遺產(chǎn)》，2011年第1、2期。譯文前并有“解題”，介紹森槐南及其遺著《詞曲概論》，頗可參考。本文所引《詞曲概論》譯文即據(jù)此。，其中，《南曲考》是日本第一篇南戲?qū)Ｕ??！对~曲概論》在《作詩法講話》的基礎(chǔ)上大為擴展，應(yīng)該說已經(jīng)是一部體制完備、選材精當(dāng)、論述詳盡的中國古代戲曲發(fā)展史，其中論及南戲(傳奇)的部分約占一半，篇幅遠(yuǎn)多于王國維《宋元戲曲史》的相關(guān)部分。且《宋元戲曲史》多以鋪排曲牌與南北曲《拜月亭》之引文，既缺史的勾勒，亦少論的展開，而《詞曲概論》則史論結(jié)合，既有對南戲(傳奇)發(fā)展史的宏觀展現(xiàn)，又有對體制、曲調(diào)、曲律、角色、作者、作品的細(xì)致分析。從《作詩法講話》到《詞曲概論》，森槐南對南戲的認(rèn)識有一個較為明顯發(fā)展、深化的過程，兩著對南戲研究的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下幾方面。

第一，關(guān)于南戲的起源時間及地點。這也是兩著的最大差別。在《作詩法講話》中，槐南認(rèn)為元亡明興之際，北曲漸衰，曲調(diào)多干燥無味，故入明后，戲劇多以南方之曲調(diào)，南曲聲韻分為九宮，與北曲大異，故南曲遂離北曲而獨立，南曲音調(diào)亦為北方蒙古人所樂聞，南曲由此發(fā)達(dá)。這種說法，基本上還是沿用王世貞的“南曲出于北曲說”。而到了《詞曲概論》中，他明確提出“南曲出于南宋時之溫州雜劇”的觀點，認(rèn)為明初葉子奇《草木子》“戲文始于《王魁》，永嘉人作之”中的“戲文”，即祝允明所謂南戲出于宣和之后、南渡之始，謂之“溫州雜劇”者。元雜劇中也有《王魁負(fù)桂英》、《王魁不負(fù)心》等，但他不相信戲文以此為始。他又進(jìn)一步認(rèn)為陸放翁詩“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正上場。身后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎”之句，說的是淘真、琵琶之類，與雜劇不同，兩者同起源于北宋仁宗時期。今日所傳高則誠《蔡中郎傳奇》，即《琵琶記》，推為南曲之祖，其所本亦在此。森槐南是第一位明確提出“南戲源于南宋溫州”的學(xué)者，早于王國維在《宋元戲曲史》提出的相同觀點。③王國維認(rèn)為“南戲之淵源于宋，殆無可疑”，“南戲當(dāng)出于南宋之戲文，與宋雜劇無涉，唯其與溫州相關(guān)系，則不可誣也”，“宋元戲文大都出于溫州，然則葉氏永嘉始作之言，祝氏溫州雜劇之說，其或可信矣”，“《錄鬼簿》……以南曲戲文四字連稱，則南戲出于宋末之戲文，固昭昭矣”。[4]172，179-180有論者曾推測王國維曾關(guān)注過森槐南的曲學(xué)研究，他的《宋元戲曲史》相關(guān)章節(jié)也與其有異曲同工之感。[5]29，39

第二，關(guān)于南戲的命名。在《作詩法講話》中，森槐南已經(jīng)從南北曲命名上的不同進(jìn)而指出其根本之不同：北曲謂“雜劇”，南曲謂“傳奇”。所謂“傳奇”者，即專指南方戲曲，其與雜劇，既不能互相侵害，亦不可互相通融。他又追溯“傳奇”之名的由來：南曲多取材于唐人小說，故名“傳奇”，蓋本來之“傳奇”，非戲劇之專名，自元末南曲重新興盛以后，乃以“傳奇”為名?！对~曲概論》沿用此命名。

第三，關(guān)于南戲(傳奇)的發(fā)展史。他以作家作品為主線地梳理了南戲自宋元至晚清的發(fā)展脈絡(luò)。元代有南曲之始祖《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”四種，此后南曲愈見發(fā)達(dá)，至明朝已多達(dá)三百余種，《六十種曲》集其精華，至清代則有李笠翁、袁于令、吳梅村、阮大鋮、洪昇、孔尚任等人最為著名，還特別介紹了與《紅樓夢》相關(guān)的劇本。

第四，關(guān)于南北曲之遞降?！对~曲概論》對于南北曲之遞降，所論尤為精彩：《琵琶記》元末已出，而南曲大行。荊、劉、拜、殺繼之出，皆行于時。元亡，明起于江南，始都金陵。此后南曲愈盛，中原不復(fù)用北音。故明以后，北曲寢微也。作南曲者，間亦參用北譜，純用北譜，體依雜劇者，實只寥寥數(shù)家。北曲多入王府，稱為秘曲，其傳播世間者甚稀，竟致不行矣。南曲在明代擴張。明人之傳奇，約三百種。蓋明代中葉以后，名人文士往往事作曲，茍無傳奇之作，則其人不能重于時。致其盛，實如此。北曲于明中葉漸致失傳。公侯縉紳及富家凡宴會小集，亦多唱北曲。歌妓優(yōu)伶席上所歌，亦間有用北調(diào)者。明世宗之時，北調(diào)猶未全泯滅。后乃變而盡用南曲。南曲之調(diào)，其始止二腔。后則又有四平腔，至昆山魏良輔，以吳音造曲律，聲調(diào)大變。于是天下無復(fù)唱北曲者?；蹦险J(rèn)為古來對南北曲源流之變的記載甚少，正史自不必言，詩詞歌賦中詠及此，蓋僅有吳梅村的《琵琶行》，此詩仿佛一部明代南北曲史，可證其說。

第五，關(guān)于南戲的音韻、曲調(diào)。其音極柔曼清脆。此時入聲之韻仍存在，然押入歌曲，則不得不沿北曲之例。其樂律亦有九宮。樂器則以笛為主，以板和之。蓋清高細(xì)亮為南曲之特色，猶豪爽矯健為北曲之特色。曲牌名全與北曲異。其名間有同者，其調(diào)亦不同。其曲則詞之變。

第六，關(guān)于南戲的角色、劇本體制。南曲一折謂一出。無北曲四折之限制，大抵以四十出內(nèi)外為一部?？浦^之介。其優(yōu)人則生、旦等江湖十二腳色。凡一出內(nèi)之曲，不拘何色，皆得唱之。其曲有“引子”、“過曲”、“合”、“前腔”等。其開場一出，必用末或副末出場，敘其劇作者之本意。然后用獨白與內(nèi)問答，點出劇名。又用一長詞，揭出一部之本末。南曲每出有標(biāo)目，以括該出之要。其始皆標(biāo)四字。其后略為二字。第二出始入本題。謂之沖場。必用生出場。第三出則用旦出場。觀此二出，則全部之脈絡(luò)針線所埋伏盡可知矣。此外關(guān)于腳色之全部，大約于以下三四出，盡以登場。其十出以外，則用前數(shù)出所出腳色，錯綜變化，以發(fā)全部之精彩。傳奇出數(shù)多且長，故分上下兩卷。上本之末，為一小束，是曰小收煞。下本之末，則全部歸根結(jié)穴，謂之大收煞。

第七，關(guān)于南戲的劇目存佚。《作詩法講話》第五章后有《附錄》，其中除南曲傳奇的角色、體制、主要作品、曲牌等資料外，還著錄了元明清南戲(傳奇)作品。由于客觀條件的限制，他所見的明清以前南戲作品只有《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”五種，并將其歸為元代作品。

森槐南對《琵琶記》的考論，主要發(fā)表在其與森鷗外、三木竹二(鷗外之弟)共同研討的《標(biāo)新領(lǐng)異錄·琵琶記》一文中。[6]598-622森鷗外曾與森槐南同在東京專門學(xué)校任教，此前一年也和森槐南等人一起探討《水滸傳》的相關(guān)問題。關(guān)于此次探討《琵琶記》的經(jīng)過，鷗外曾在日記中有記載：1898年2月27日，為作《標(biāo)新領(lǐng)異錄》，再讀《琵琶記》；3月2日，篤次郎(即三木竹二)口授《琵琶記》梗概；3月11日，寄森泰次郎(即槐南)書，約共評《琵琶記》；3月27日，評《琵琶記》；3月31日，午后，篤次郎來軍醫(yī)學(xué)校，?！杜糜浽u》。[6]642

《標(biāo)新領(lǐng)異錄·琵琶記》以槐南的考論最具深度。他主要考論《琵琶記》的作者及創(chuàng)作動機、作品風(fēng)格、版本及譯本等幾個方面，這些都是笹川臨風(fēng)所未言及的。槐南的考論，材料豐富、論證嚴(yán)密，其關(guān)于作者及創(chuàng)作動機的考論尤使人信服，已被后來的多數(shù)學(xué)界所認(rèn)同。

關(guān)于《琵琶記》的作者?；蹦细鶕?jù)《列朝詩集小傳》、《玉山雅集》、《堯山堂外紀(jì)》、《都公談纂》、《青溪暇筆》、《在園雜志》、《因樹屋書影》、《靜志居詩話》等材料，考證《琵琶記》作者及創(chuàng)作時的情景。從《琵琶記》古本題為《三不從琵琶記》出發(fā)，否定了“諷刺王四說”、“牛僧孺婿蔡某說”、“宋奸臣蔡卞說”等關(guān)于《琵琶記》創(chuàng)作動機的幾種流傳較廣的說法，認(rèn)為該劇是以“不得已”之情節(jié)寓勸誡之意。認(rèn)為歷史上的蔡邕本身是個依附董卓之人，難稱正人君子，該劇不過借其姓名而已。

關(guān)于作品風(fēng)格。同意湯臨川的“琵琶記都在性情上著工夫”之說，認(rèn)為《琵琶記》特有之長處，即真率摯厚。真率摯厚中又有秀雅整麗，此是作者達(dá)雅俗輕重之妙，駁臧晉叔以為此系后人竄入之說。

關(guān)于版本和譯本?；蹦纤亍杜糜洝纺耸敲髟朔册屃x本，現(xiàn)藏于京都大學(xué)[5]222-224，與毛聲山評本曲白皆有大不同，不失古本之面目。未見有為漢之蔡邕雪冤的版本。當(dāng)時日本尚未有譯本，唯曲亭馬琴因愛讀毛聲山評本，故在其作品中時有提起甚至有源于此的情節(jié)。而在歐洲，法譯本之后又有英譯本。G·亞當(dāng)斯著《中國戲劇》(The Chinese Drama)中有《琵琶記》片段譯文，載《十九世紀(jì)》(The Nineteenth Century)37卷(1895年1月至6月)?；蹦吓e出幾處英文與原文對照，意在說明漢文有些詞語是英文無法翻譯的，英譯只取其大意而已，在意境上看，頗索然無味，但總體而言，雖然不充分，但仍能盡其意。他還感慨同文之國的日本無人著意，在人情風(fēng)俗語言文字皆有天壤之別的泰西，竟然先出譯本，不得不為之驚。有論者認(rèn)為森槐南的考論對王國維《宋元戲曲史》之論《琵琶記》頗有影響。[5]41

森鷗外進(jìn)而補充五點，前四點都是關(guān)于創(chuàng)作動機：第一，《琵琶記》寫漢蔡邕之事，頗可解釋。他舉出《后漢書蔡邕傳》、《瑯琊代醉編》、《列女傳》、《晉書羊祜傳》等材料，認(rèn)為歷史上的蔡邕多與《琵琶記》中的蔡邕吻合；第二，“牛僧孺婿蔡某說”不可信。《舊唐書》記載牛僧孺有二子，名曰牛蔚、牛藂，《新唐書》雖說牛僧孺“諸子，蔚、藂最顯”，兩書并無記載牛僧孺有子名牛繁，更未見牛僧孺嫁女與牛繁同年及第的蔡某；第三，“宋蔡卞說”更屬于穿鑿附會。蔡卞乃蔡京之弟，王安石之婿，史有確載；第四，“元不花丞相”也無法坐實。元代有許多名為“某某不花”之人，此處不花丞相根本無法確指何人。此外，關(guān)于《琵琶記》譯本，他指出有巴贊的法譯本①巴贊譯《琵琶記》(Le Pi-Pa-Ki,ou histoire du luth,drame chinois de Kao-Tong-Kia représenté à Pékin， en 1404 avec les changements de Mao-tseu)，1841年由巴黎皇家印刷所出版。此外，巴贊譯著的《現(xiàn)代中國》(Chine Moderne ou Descr-iption Historique, Géographique et Littéraire de ce vaste empire,d’après des documents chinois)一書，收有其選譯和評介《琵琶記》的文章，1853年由巴黎迪多兄弟公司出版。。鷗外還從“意味”上對《琵琶記》與《西廂記》進(jìn)行比較，認(rèn)為前者以孝為本，后者以戀為本。男女之戀就像溫飽一樣，屬于底層的生理欲望，而事親以孝，則是高層次的德。欲往往表現(xiàn)為“溫”，而德則常表現(xiàn)為“冷”?！段鲙洝冯m然也寫得很動人，但不過是依田學(xué)海所謂的“色”，與《琵琶記》相比，有根本之不及。

森槐南在當(dāng)時南戲資料十分有限的情況下得出上述結(jié)論，實屬不易。他的南戲研究對后學(xué)也產(chǎn)生很大影響，在明治末年到昭和初年間，曾涉足南戲研究的日本漢學(xué)家，多與森槐南有師承關(guān)系，最具代表性的有久保天隨、宮崎繁吉和鹽谷溫等，這無疑在客觀上造成了南戲研究的聲勢，推動了南戲研究的進(jìn)步。

久保天隨(1875-1937)，先后出版過三部《支那文學(xué)史》和一部《支那戲曲研究》專著②久保天隨《支那文學(xué)史》，東京：人文社1903年版；久保天隨《支那戲曲研究》，東京：弘道館1928年版； 久保天隨《支那文學(xué)史》，東京：平民書房1907年版； 久保天隨《支那文學(xué)史》，東京：早稻田大學(xué)出版部版(出版時間不詳)。。他的南戲研究主要見于《支那文學(xué)史》的相關(guān)篇章和《讀〈荊釵記〉》一文(原載《帝國文學(xué)》，1917年，后收入《支那戲曲研究》)。久保的《讀〈荊釵記〉》是第一篇《琵琶記》以外的南戲作品專論，這對于擴大和加深南戲作品的整體研究，具有深遠(yuǎn)的影響。全文共分七節(jié)。第一節(jié)考證四大南戲作品及創(chuàng)作年代，認(rèn)為《荊釵記》作者為丹邱先生，而即明寧獻(xiàn)王朱權(quán)之道號；③久保天隨曾在文中引吳梅《中國戲曲概論》：“明人以丹邱為柯敬仲，不知寧獻(xiàn)王之道號，一切風(fēng)影之談，皆因是起也”之語，但卻未指出王國維已考證丹邱先生即寧獻(xiàn)王。按：吳梅《中國戲曲概論》作于1925年在東南大學(xué)任教期間，1926年由上海大東書局出版，久保此文發(fā)表于1917年，收入《支那戲曲研究》概論時當(dāng)有所改動。[4]180第二節(jié)考察明寧獻(xiàn)王朱權(quán)生平及戲曲研究與創(chuàng)作；第三、第四節(jié)為《荊釵記》故事梗概；第五節(jié)探討《荊釵記》的創(chuàng)作動機及由來；第六節(jié)評價《荊釵記》之得失；第七節(jié)論《荊釵記》之版本。其中介紹的日本內(nèi)閣文庫藏本，頗值得注意。[5]225-227

宮崎繁吉(1871-1933)，是森槐南、鹽谷溫以后在早稻田大學(xué)以主要精力講授中國俗文學(xué)之人。他曾出版過《支那近世文學(xué)史》、《支那戲曲小說文鈔釋》(含續(xù)編)兩部講義錄④宮崎繁吉《支那近世文學(xué)史》，東京：早稻田大學(xué)出版部1905年版；宮崎繁吉《支那戲曲小說文鈔釋》，東京：早稻田大學(xué)出版部1904年版。宮崎繁吉《續(xù)支那戲曲小說文鈔釋》，東京：早稻田大學(xué)出版部1905年版。。《支那近世文學(xué)史》論述南戲的起源、《琵琶記》的創(chuàng)作動機等?！吨菓蚯≌f文鈔釋》(含續(xù)編)是配合《支那近世文學(xué)史》的，該書共選取了《琵琶記》在內(nèi)的六部中國小說戲曲名著的某一出(回、折)，其體例為：文首有“解題”，繼而抄錄小說或戲曲原文一段，然后逐句解釋原文中個別字詞，再將原文譯為日文。

鹽谷溫(1878-1962)，1902年就和乃師一起任教于早稻田大學(xué)，師徒二人分別擔(dān)任大學(xué)部文學(xué)科二年級的“支那文學(xué)”[7]46和專門部國語漢文科二、三年級的“支那文學(xué)史”[7]53，但由于鹽谷溫的“支那文學(xué)史”講義錄無存，無法確知其當(dāng)時所講的主要內(nèi)容。他的中國文學(xué)研究與教學(xué)活動主要從大正時期開始，故將他的南戲研究放在下一時期論述。

二、大正時期的南戲研究(1912-1926)

明治末大正初，狩野直喜(1868-1947)開始以大量精力關(guān)注、研究中國俗文學(xué)，而這時又恰逢鹽谷溫回國主持東京大學(xué)的“支那語支那文學(xué)”講座和流寓京都的王國維完成《宋元戲曲史》。中日兩國學(xué)者的俗文學(xué)研究在短時間、近距離內(nèi)形成既有國內(nèi)又涉國際的微妙的競爭與合作關(guān)系。大正中后期開始，拓殖大學(xué)的宮原民平(1884-1944)也開始以主要精力從事中國俗文學(xué)的教學(xué)與研究。上述學(xué)者的相關(guān)著述中，都包含了南戲研究。

狩野直喜關(guān)于南戲的論述，主要見于《支那戲曲略史》第七章《南曲與傳奇》，這是他在京都大學(xué)的課程講義(1917年9月至1918年6月)，該講義后與狩野直喜在前一年度的《支那小說略史》講義合為一冊。[8]該講義較為簡略，大體只論及南北曲源流，認(rèn)為南曲在宋或許已有，在元代甚不顯，明代定都南京后方興旺起來，明中葉，南曲盛行，北曲衰微。此外，就是關(guān)于南北曲的宮調(diào)、曲牌、賓白、角色、劇本體制之區(qū)別，認(rèn)為明清雜劇只是模仿元雜劇四折之體制，兩者在音律上區(qū)別很大。南曲的名稱為“傳奇”，傳奇作為劇的名稱，出現(xiàn)于元末明初。后附錄南戲作品目錄，僅有《琵琶記》和四大南戲等五種，將《荊釵記》作者記作“明寧王權(quán)”，但未做考證。狩野直喜在論述元雜劇的地方多引用或提及王國維的觀點，于南戲則無。

鹽谷溫的南戲研究，主要見于《支那文學(xué)概論講話》第五章《戲曲》，可分為南戲通論和《琵琶記》專論[9]，另附有《六十種曲》目錄及《靜志居詩話》、《雨村曲話》、《太和正音譜》、《莊岳委談》等書中有關(guān)南戲(傳奇)的資料。①鹽谷溫《支那文學(xué)概論講話》，東京：大日本雄辯會1919年版；孫俍工譯《中國文學(xué)概論講話》，開明書店1929年版。南戲通論部分著重論述以下幾方面。

關(guān)于南戲的起源。他認(rèn)為雜劇始于宋代，南渡之后，愈加隆盛，并引朱熹批評當(dāng)時的詩風(fēng)流弊好似村里雜劇之語，說明雜劇之流行。又引祝允明《猥談》、葉子奇《草木子》之記載，認(rèn)為南戲始于南宋溫州，肇興于北曲之前。不過，他和久保天隨一樣，認(rèn)為陸游詩寫的是鼓子詞。[8]36

關(guān)于南北曲源流。他認(rèn)為北宋邊境陷落是中國聲曲史上一個分水嶺，也是后世南北曲的分歧點，宋樂入金者，為元代北曲之先驅(qū)，其在江南者，是南曲之源流[10]。元代北曲流行，南曲受到抑制，元亡明興之際，南曲復(fù)興，至明中葉，則南曲盛行，北曲衰亡。

關(guān)于南北曲體制之別。他從音韻、樂律、劇本體制、腳色等四方面，將南北曲進(jìn)行對比。關(guān)于南戲的作品、作者、故事梗概。他也認(rèn)為《荊釵記》的作者是明寧獻(xiàn)王，亦未作考證。

《琵琶記》研究方面，則重點探討以下幾個問題。關(guān)于作者，肯定高則誠所作，否定“高栻所作說”，并簡介高則誠生平。關(guān)于創(chuàng)作動機，他例舉歷來諸說，但認(rèn)為文學(xué)作品原本多寓意，不能坐實。關(guān)于《琵琶記》與《西廂記》比較，則多引明清評論家的說法。最后引《琵琶記》第二出《高堂稱慶》作為南戲之例文。

鹽谷溫的南戲研究總體未脫出森槐南論述的范圍，觀點也大多與后者相似。另一方面，王國維的影響也不容忽視。鹽谷溫在論述中常提及王國維的觀點，雖不盡贊同，但卻沒有無視他的存在，如關(guān)于《拜月亭》的作者施君美，鹽谷溫認(rèn)為是元代人，但他也列舉王國維認(rèn)為是明初人的觀點，還提到王國維在《宋元戲曲史》中將南戲《拜月亭》與雜劇《拜月亭》做比較。

宮原民平被稱為拓殖大學(xué)的“支那學(xué)開山之祖”[11]，他在日本漢學(xué)史上的主要貢獻(xiàn)即在中國小說戲曲研究。他的南戲研究主要見于《支那小說戲曲史概說》、《支那の口語文學(xué)》及拓殖大學(xué)百年校慶時編輯的《宮原民平文集》等著述。②拓殖大學(xué)編《宮原民平：拓大風(fēng)支那學(xué)の開祖 六代學(xué)監(jiān)》，東京：拓殖大學(xué)出版社2001年版；宮原民平《支那小說戲曲史概說》，東京：共立社1925年版；宮原民平《支那の口語文學(xué)》，東京：日本放送出版協(xié)會1940年版。

他在《支那小說戲曲史概說》中主要探討了幾個問題。關(guān)于南北曲分歧：他和鹽谷溫一樣，認(rèn)為北宋汴京陷落、宋金對峙是中國戲曲分為南北兩派的主因。關(guān)于南戲的起源：南宋已有溫州雜劇，其在北曲之前已存在。關(guān)于南北曲之差異：曲調(diào)、發(fā)音、劇本體制、角色等方面，以《琵琶記》為例說明。關(guān)于南戲作品：《琵琶記》的題材、評本；四大南戲之梗概，他也認(rèn)為《荊釵記》作者為寧獻(xiàn)王。書后附有《小說戲曲家略傳》，其中收有高明等南戲作家。

《支那の口語文學(xué)》是在廣播講座基礎(chǔ)上改定的文稿，第十一講關(guān)于《琵琶記》的部分，除附有第二十一出前半的漢日對譯外，其余與《支那小說戲曲史概說》同?！秾m原民平文集》收有《支那古戲曲の話》九篇，分別為九種中國古代戲曲作品做題解和分析，第九篇為《琵琶記》(原載《東洋》第28卷第10號，1925年10月)，內(nèi)容大體同前兩書。宮原的論述沒有提及王國維和其他中國學(xué)者的觀點。

這一時期，日本開始出現(xiàn)《琵琶記》譯本。最早的《琵琶記》日譯本由西村天囚(1865-1924)完成。西村雖非中國戲曲的專門研究者，但也頗感興趣，常向寓居京都的王國維請教，并開始著手翻譯《琵琶記》，先在《大阪朝日新聞》上連載，后以《南曲〈琵琶記〉附支那戲曲論》為題出版(1913年)。王國維為之作序：“南曲之劇，曲多于白，其曲白相生，亦較北曲為甚。故歐人所譯北劇，多至三十種，而南戲則未有聞也。君之譯此書，其力全注于曲?！雹偾拔囊咽?，森槐南、森鷗外等人于1898年發(fā)表的《標(biāo)新領(lǐng)異錄·琵琶記》一文就曾指出該劇的歐洲譯本，而王國維此時尚不知有歐譯本，亦可見其對南戲的認(rèn)識頗為有限。[12]

《琵琶記》尚有鹽谷溫和宮原民平的兩個日譯本，前者收入《國譯漢文大成》文學(xué)部第9卷(1921年)，除翻譯外，還附有原文和相關(guān)注釋；后者收入《古典劇大系》第16卷(1925年)。

由于研究資料的客觀限制等因素，大正時期日本的中國戲曲研究仍側(cè)重于元雜劇的研究，除出現(xiàn)了《琵琶記》的多個日譯本外，南戲研究總體上未有突破性的進(jìn)展，也未出現(xiàn)像森槐南那樣以較多精力關(guān)注南戲的學(xué)者。

三、昭和前期的南戲研究(1926-1945)

隨著新材料的發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)20年代以來中日學(xué)界的南戲研究都取得了前所未有的突破性進(jìn)展，中國方面有錢南揚等學(xué)者，日本方面則應(yīng)以青木正兒為翹楚。

青木正兒(1887-1964)，一生致力于中國文學(xué)研究，又以戲曲研究聞名于世，他的代表著作《支那近世戲曲史》即是一部是以宋元南戲、明清傳奇為主的戲曲史著作，在許多地方有前人未發(fā)或與前人不同之論。②青木正兒《支那近世戲曲史》，東京：弘文堂，1930年版；王古魯譯、蔡毅校訂《中國近世戲曲史》，北京：中華書局2010年版。[13]青木的南戲研究大體論及以下幾個方面：

關(guān)于南戲起源的時間及地點。青木否定王國維的“南戲與宋雜劇無涉說”，認(rèn)為“戲文”乃元代人稱呼南宋雜劇之語，而用“雜劇”專稱新興之北曲。他認(rèn)為南宋雜劇乃是指一種以南宋首都杭州為中心的流行劇種，并非僅限溫州一地，但他肯定溫州在南戲發(fā)展史上的重要地位。南宋雜劇至元明南戲的發(fā)展過程中受到諸宮調(diào)的影響。

關(guān)于南北曲之消長。青木認(rèn)為，宋金雜劇院本，其體例與樂曲，均相去不遠(yuǎn)，地雖分南北，名稱雖各異，然實質(zhì)上未截然分為南北曲也。南北曲名實均分離者，蓋始于元代。元代一統(tǒng)，雜劇勃興，遂使南戲氣息奄奄不能起者，殆一百年。南戲雖不振，然尚未絕跡，仍間有行之者，其復(fù)興之曙光露于元中葉以后，并勾稽出元代南戲曲目六十九種。北曲在明初，不乏作者，然何良俊以后，逐年衰頹，然在北京宮中尚演北曲。至嘉靖間，南戲更進(jìn)飛躍，萬歷間，競盛一時，明末清初，諸家所作，尤殷富燦爛，遂為南戲之黃金時代，徹底壓倒北曲。

關(guān)于《永樂大典戲文三種》。青木首先簡介該文獻(xiàn)及其發(fā)現(xiàn)情況，再考證此三種作品當(dāng)作于元代，疑為《琵琶記》之前。最后介紹三種作品的故事梗概，認(rèn)為其文學(xué)價值與北曲雜劇有霄壤之差，并以此作為元代雜劇壓倒南戲的一個佐證。

關(guān)于南戲作品。從作者、創(chuàng)作動機、題材、故事梗概、版本、譯本、對于《荊釵記》的作者，他認(rèn)為王國維的“寧獻(xiàn)王說”純屬想象之說，未見有題為“丹邱先生”所作的版本?！栋淄糜洝返念}材，他談到了俄國彼得格勒大學(xué)所藏之《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》，并披露乃師狩野直喜近得其照片，不久將發(fā)表。他認(rèn)為《白兔記》與《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》當(dāng)有某種聯(lián)系。還介紹了《金印記》、《趙氏孤兒》、《牧羊記》三種元明南戲作品。此外，青木還著重論述了南戲之體例。

從上述內(nèi)容可知，他的南戲研究超過了此前所有日本南戲研究者的水平，故他在南戲研究史上具有舉足輕重的地位。他的有些論述雖已見于森槐南的《詞曲概論》，如論南北曲之消長，然詳略深淺則不能同日而語。他作此書的本意是欲繼王國維之《宋元戲曲史》，實則書中許多地方糾正王氏舊說，這一方面得益于新材料的發(fā)現(xiàn)，另一方面，則是因為青木治曲有著王國維所不能及之處：自幼的音樂熏陶、對中國戲曲的長期持續(xù)研究和現(xiàn)場觀劇等。

但青木的不足之處也是顯而易見的，他對中國學(xué)界研究成果的關(guān)注，大體僅限于王國維，而對與他同時進(jìn)行南戲研究的相關(guān)學(xué)者與研究成果未能及時了解。如他的《支那文學(xué)概說》中也有關(guān)于南戲的論述①青木正兒《支那文學(xué)概說》，東京：弘文堂書房1935年版；郭虛中譯《中國文學(xué)發(fā)凡》，上海：商務(wù)印書館1936年版。，與上述內(nèi)容基本相同，并附有“選讀書目”[14]；戲曲研究論著類僅列王國維的《曲錄》、《宋元戲曲史》，而未提及錢南揚《宋元南戲考》(1930)、《宋元南戲百一錄》(1934)、趙景深《宋元戲文本事》(1934)及吳梅、張壽林、陳子展等人的研究。青木以外，日本尚有奈良女子高等師范學(xué)校教授水野平次的《新講支那文學(xué)史》[15]和加藤守光的《〈琵琶記〉評論》(東京大學(xué)1932年)中論及南戲，但都較為簡略。

綜上所述，日本的南戲研究起步于明治后期，笹川臨風(fēng)先聲奪人，負(fù)開拓之功，而森槐南的南戲研究不僅到達(dá)了相當(dāng)高的水平，且對后學(xué)也產(chǎn)生了很大影響，客觀上造成了南戲研究的聲勢，推動了南戲研究的進(jìn)步。明治末大正初開始，狩野直喜、鹽谷溫、宮原民平等人以大量精力關(guān)注、研究中國俗文學(xué)，他們的相關(guān)著述中，都包含了南戲研究。隨著新材料的發(fā)現(xiàn)，昭和時期青木正兒的南戲研究超過了此前所有日本南戲研究者的水平，故他在南戲研究史上具有舉足輕重的地位。

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[13] 青木正兒.支那近世戲曲史[M].東京：弘文堂,1930.

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[15] 水野平次.新講支那文學(xué)史[M].東京：東洋圖書株式合資會社,1932.

[責(zé)任編輯：王建科責(zé)任校對：王建科陳 曦]

[基金項目]國家社科基金項目“中國古代說唱文學(xué)文獻(xiàn)研究史論”(10BZW065)的階段成果。

[作者簡介]張真(1984-)，男，浙江溫州人，南京大學(xué)文學(xué)院博士生，研究方向為中國通俗文學(xué)、日本漢學(xué)。

[收稿日期]2014-08-12

[修訂日期]2014-12-20

[中圖分類號]I207.41

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1673-2936(2015)01-0010-07