主體文化影響下的叛逆性文學(xué)翻譯

湯 霞

（惠州學(xué)院 外語系，廣東 惠州 516007）

文學(xué)翻譯已不再是對原作進行簡單機械的硬譯，而是在發(fā)揮譯者主觀能動性再創(chuàng)造的過程，通過形式上的某種“叛逆”，從而實現(xiàn)對原文真正的忠誠，如，Le Pere Goriot譯為《高老頭》。再比如，Cocacola譯為可口可樂，Poison譯為百愛神等等。這些翻譯均應(yīng)用了創(chuàng)造性叛逆的策略，使得翻譯更加貼切，翻譯得非常成功。傅雷筆下的《高老頭》通過表達人物在作品中所在的特定環(huán)境，考慮主體文化的影響，拉近了翻譯作品與譯語國讀者之間的距離，比《高里奧老爹》要妙得多?！翱煽诳蓸贰边@個大眾化的名字叫起來朗朗上口，且極具吸引力，使這個來自國外的飲料風(fēng)靡中國，創(chuàng)下了無限商機?！鞍賽凵瘛笔锹斆鞯慕?jīng)銷商根據(jù)Poison的聲音譯出來的，博得了廣大女士的厚愛。試想，當(dāng)初要是譯為“毒藥”，誰會來愛它呢？

一、中國當(dāng)代文學(xué)對外翻譯現(xiàn)狀

近幾年，隨著莫言的獲獎中國文學(xué)的海外翻譯已成為國內(nèi)翻譯學(xué)領(lǐng)域探討和研究的焦點之一。別的國家獲得諾貝爾文學(xué)獎時，人們很少關(guān)注翻譯的問題，而中國作家獲獎，翻譯卻成了人們討論的一個熱點。為什么呢？這就涉及文字以外的各種文化、政治、經(jīng)濟等因素?，F(xiàn)在世界主流語言是英語，中國文學(xué)作品想要在世界范圍內(nèi)傳播，被世界讀者認可，必然會涉及翻譯。莫言獲獎時，評委們看的不是中文作品，而是莫言作品的譯本。所以，中國文學(xué)要在海外傳播，翻譯非常重要。從莫言獲獎可以看出，其作品的譯本還是不錯的。

世界文學(xué)已走進了中國，而中國文學(xué)卻還沒有走向世界。中國文學(xué)，尤其是當(dāng)代文學(xué)的對外翻譯出版面臨著尷尬的現(xiàn)實。中國每年出版的外國當(dāng)代文學(xué)作品很多，但是目前只有150多位中國當(dāng)代作家的作品有海外譯本，只占中國作家協(xié)會會員的1.3%。在美國，翻譯作品所占比例大概只有3%左右，而在這3%中，中國當(dāng)代文學(xué)作品就更少了。目前，主要是一些漢學(xué)家在承擔(dān)中國作品的對外翻譯。而從事翻譯工作、夠水準的漢學(xué)家卻很少。有些國家翻譯中國文學(xué)作品時不是直接從中文翻譯，而是從其他語言的版本轉(zhuǎn)譯，這樣的譯作與原作有很多出入。從當(dāng)前中國文學(xué)的海外翻譯情況看，其翻譯與出版缺乏規(guī)劃性、系統(tǒng)性。中國文學(xué)作品的海外出版很多時候是源于一種偶遇或嘗試，如莫言作品《紅高粱》之所以得到翻譯是源于其同名電影在海外的影響。

中國當(dāng)代文學(xué)要想真正走出去，需要多方面的合力，其中翻譯的作用是毋庸置疑的。翻譯的接受不單是語言問題，還有雙方的文化語境、譯出與譯入國的文化關(guān)系、人們對不同文化的接受心態(tài)等要素。

二、主體文化下叛逆性的文學(xué)翻譯

（一）文學(xué)翻譯的本質(zhì)

“文學(xué)翻譯活動的本質(zhì)就是要對譯本考慮主體文化情況下，在另一種文化體系中找到一個合適的位置，放到另一種文化體系中去理解、闡釋此譯作”［1］237。這種翻譯策略往往引起兩種不同主體文化之間碰撞，從而產(chǎn)生新的東西?？缯Z言和跨文化翻譯的特性，決定了原語種中所含有的民族主體文化信息可能會大量地遺失，從而使譯語中的大量的自身主體文化融入譯作中，引起原作中的信息喪失或者變異，因此，翻譯本身就是在主體文化影響下的創(chuàng)造，就是在主體文化影響下的叛逆。文學(xué)翻譯與其他翻譯本質(zhì)的區(qū)別在于文學(xué)翻譯不僅僅是達到交際和信息交流而使用語言翻譯，它是考慮主體文化的影響，通過采用特殊的、具有美學(xué)功能的藝術(shù)語言進行的能動創(chuàng)造性翻譯［2］153。這種語言要考慮原作家所處的時代、主體文化的氛圍。如翻譯莫言作品的漢學(xué)家們在翻譯時考慮的是莫言小說高超的寫作技巧、深刻的寓意和獨特的中國元素。

楊巨源的詩《城東早春》：“詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻。若待上林花似錦，出門俱是看花人?！庇鴿h語學(xué)家Herbert A·Giles曾翻譯為：“The landscape which the poet loves is that of early May，when budding greenness half concealed enwraps each willow spray.That beautiful embroidery the days of summer yield，Appeals to every bumpkin who may take his walks afield.”［3］182通過譯文以看出，Herbert A·Giles把“新春”譯為“early May”，這就是對原作的創(chuàng)造性改寫，因為在中國，五月初春天已經(jīng)基本結(jié)束了。譯作巧妙地表達了原作的含義及所處的意境，而且與下文中的“willow spray”構(gòu)成呼應(yīng)，形成尾韻。對外國讀者來說這樣翻譯能夠使他們快而準確地理解原詩的意境。他不必想“五月”在中國已經(jīng)是暮春。他要讀中國詩就必然對中國有一定的了解，必然知道世界上的不同地方時序不同。

（二）創(chuàng)造性叛逆：主體文化影響下的譯者主觀能動性

“創(chuàng)造性叛逆”是法國文學(xué)家、社會學(xué)家羅伯·特埃斯卡皮（Robert Escapie）提出來的，主要針對的是文學(xué)交際。翻譯學(xué)中引入這個概念主要是由于翻譯活動是對原作進行的無限逼近的活動，翻譯者在這個活動中受到主體文化的影響，無意識地會對原作原意進行改變，這即是翻譯活動中對原作的“叛逆”［4］73。因此，文學(xué)作品在翻譯家們翻譯的過程中重點是對原作意境的表達，傳遞深層次的含義，而不是直譯硬譯每個字和每句話。茅盾先生認為：“文學(xué)翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受?！彼挠^點與錢鐘書先生的“化境”和傅雷的“神似”觀點是一致的，具有相同的本質(zhì)。進一步看，翻譯是在原作作者和譯者主體文化影響下能動地創(chuàng)造性活動，是譯者從原作品到譯作作品進行解碼、編碼、排碼的能動性創(chuàng)作活動。針對這一觀點，國內(nèi)外學(xué)者已基本取得共識。張今先生認為：“一定的社會生活的印象和作家的形象都是客觀地存在原譯作之中的，但是，這種客觀的東西，只有經(jīng)過譯者頭腦的加工制作，只有經(jīng)過譯者主觀能動性的創(chuàng)作作用，才能在譯文中重新客觀化和物質(zhì)化”［5］239。主觀能動性必然存在于翻譯家在翻譯的過程中，而且也是必不可少的。根據(jù)這個觀點，文學(xué)作品的翻譯不僅是原作作者精神活動能動性創(chuàng)造的結(jié)果，同時也是翻譯者在主體文化影響下精神活動能動性創(chuàng)造的結(jié)果。蘇聯(lián)翻譯理論家費道夫同樣也認為翻譯活動是一種創(chuàng)造性活動，因為譯者要考慮原作作者所處的主體文化環(huán)境翻譯譯文、組織譯文、用自己的語言表述譯文，是能動的、有意識的、主動的創(chuàng)造過程。另一位翻譯學(xué)家蘇聯(lián)柳比莫夫把譯者稱作為“翻譯文學(xué)作家”，他認為文學(xué)翻譯活動與小說、詩歌的創(chuàng)造過程具有極其相似的特性，都是一種有意識的主動的創(chuàng)造性活動，是一門藝術(shù)。

叛逆性的文學(xué)翻譯是主體文化交流的需要，也是其必然結(jié)果。孫致禮將創(chuàng)造性叛逆定義為“背叛原文的語言文字從而達到對其意義、藝術(shù)及精神的忠實”［6］83。譯者不僅要充當(dāng)原作作者，考慮原作作者所處的環(huán)境及主體文化，而且不經(jīng)意地受到譯入國主體文化的影響，充當(dāng)譯入國主體文化的代言人，把譯入國主體文化融入到譯作中，這種雙重身份決定了文化翻譯的創(chuàng)造性，譯者必須通過一定的主觀努力用自己的語言考慮譯作作者所處的主體文化創(chuàng)造去逼近或重現(xiàn)原作。叛逆性的文學(xué)翻譯反映在翻譯過程中，由于譯者受所處主體文化的影響，為了達到某一主觀愿望而造成的譯作對原作的客觀背離。在文學(xué)翻譯中，創(chuàng)造性和叛逆性是相輔相成的，是一個和諧的有機整體，均受到原作國和譯入國主體文化的影響?！坝幸磺€讀者，就有一千個哈姆雷特”。每個人可能對“他為父報仇為何延宕時日、遲疑不決”有不同的觀點，這一點是毫無疑問的，因為這是原作的空白處和不定處，原作作者并沒有清楚地告訴讀者。譯者可以根據(jù)原作作者所處的環(huán)境，充分發(fā)揮自己的想象，用自己的想象去解釋和填充這些空白，用自己的理解確定原作中的不定點。

從形式上看，創(chuàng)造性的文學(xué)翻譯似乎只是一種語言到另一種語言之間代碼的轉(zhuǎn)換。首先需要譯者對原作的代碼進行解譯，進一步根據(jù)解譯的代碼基于翻譯目標語言的排列方式，進行重新組合，文學(xué)翻譯從形式上看非常容易實現(xiàn)，但是本質(zhì)上是一種復(fù)雜的能動的心理活動，包含了譯者通過自身的知識對信息的接受、解讀、加工和創(chuàng)造的復(fù)雜過程。譯作與原作是同源的，但并非完全一致的。也即是，通過不同的表達方式傳遞相同的信息。郭沫若先生認為，文學(xué)翻譯活動的本質(zhì)是一種創(chuàng)造性活動，好的文學(xué)翻譯是再創(chuàng)作的過程，反映了原作作者主體文化環(huán)境，通過融入了譯者的主體文化，有時甚至超越原作。當(dāng)然，完美的翻譯是對原作進行精確的編碼轉(zhuǎn)換，既不能低于原作品，又不能高于原作品，所謂“恰到好處”，這個標準只是理想化的翻譯標準，在現(xiàn)實翻譯中，是不可能實現(xiàn)的標準，這主要是由于在翻譯活動過程中，譯者必然受當(dāng)時主體文化的影響，無法擺脫主體文化的影響，這一主體作用決定了“恰到好處”的翻譯是無法實現(xiàn)的。

（三）創(chuàng)造性叛逆賦予原作第二次生命

莫言作品的英譯本中，美國漢學(xué)家葛浩文的作用功不可沒。葛浩文對莫言作品的翻譯充分發(fā)揮了其創(chuàng)造性，他不是逐字逐句翻譯，甚至不是逐段翻譯，可以算是整體的編譯，這種方式使西方讀者更易接受，更有利于原作在譯入語國的傳播［7］146。

翻譯的創(chuàng)造性叛逆是在比較文學(xué)研究中“譯介學(xué)”的一個命題。是比較文學(xué)研究中一個具有獨特研究價值的課題［8］327。在翻譯研究中，譯介學(xué)的興趣不再是原語和譯語之間如何進行具體轉(zhuǎn)換的問題，對于不同翻譯策略、不同的譯作，沒有側(cè)重于評價價值的優(yōu)劣，而是把翻譯過程中涉及的語言現(xiàn)象作為文學(xué)對象來進行評判，它的重點在于原作作者和譯作者所處兩種不同主題文化背景下的語言在翻譯活動過程中的信息遺失、畸變和增加現(xiàn)象，譯語主體文化移植和重造的問題，以及文學(xué)翻譯在跨主體文化交流中的紐帶作用和所體現(xiàn)的獨特的價值等。因此，從研究主體文化影響下文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆入手，可以從深層次的比較文學(xué)的角度探討文學(xué)翻譯。說翻譯是叛逆，這主要是因為譯者把作品完全置于另外一種語言環(huán)境中，受到譯者主體文化的影響；叛逆性的文學(xué)翻譯給予了原作全新的文學(xué)特性，架起了與譯入國廣大讀者全新的文學(xué)交流的紐帶，它不僅拓展了原作作品的生命活力與生存時間，同時也創(chuàng)造了原作的第二次生命［9］74。因此，主體文化影響下的創(chuàng)造性叛逆就是翻譯者在自身和原作作者所處主體文化的影響下，根據(jù)某種明確的再創(chuàng)作動機，通過發(fā)揮其主觀能動性，對原作進行能動的重構(gòu)與闡釋，是一種發(fā)揮主觀能動性的創(chuàng)造性翻譯活動。

三、結(jié)語

今天，中國社會高速發(fā)展，國際影響力日益提高，希望通過全社會的重視和中國圖書出版機構(gòu)的積極努力、語言學(xué)家們的翻譯，讓中國文學(xué)能夠真正走出國門，越來越多地為世界讀者所閱讀。

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