亦中亦西的現(xiàn)代文學(xué)嘗試：民國(guó)“影戲小說(shuō)”簡(jiǎn)論

［香港］邵棟

摘 要：清末明初，隨著西洋電影進(jìn)入中國(guó)，作為上海通俗小說(shuō)創(chuàng)作主體的鴛蝴派文人恰在此時(shí)創(chuàng)作了一批影戲小說(shuō)，通過(guò)自己的觀影經(jīng)驗(yàn)重述電影情節(jié)，改寫成小說(shuō)，在大眾刊物上發(fā)表。這一類小說(shuō)除廣告效應(yīng)之外，中外小說(shuō)范式的拉鋸以及影像到文字的敘述變化，都突出反映了一個(gè)時(shí)代文學(xué)理念與形態(tài)演變的軌跡。

關(guān)鍵詞：影戲小說(shuō)；通俗文學(xué)；小說(shuō)范式；敘事；影像

中圖分類號(hào)：I053 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2015）1-0022-08

一、影戲小說(shuō)簡(jiǎn)介

影戲小說(shuō)其實(shí)是這樣一種特殊的文體：文人通過(guò)觀看西洋默片，將大概的劇情記在腦中，事后轉(zhuǎn)述改寫成通俗的中文小說(shuō)的這一類創(chuàng)作形式。這種文體是由周瘦鵑開(kāi)創(chuàng)的，他在1914年第24期的《禮拜六》雜志上發(fā)表了一篇名為《阿兄》的短篇小說(shuō)，并在小說(shuō)的序言中寫道：

是篇予得之于影戲場(chǎng)者……惜余未能得其原文，只得以影戲中所見(jiàn)筆之于書。掛一漏萬(wàn)，自弗能免。然其太意固未全失……①

周瘦鵑夫子自道指出了這一種寫作狀態(tài)與方式。這篇小說(shuō)的小標(biāo)題尚是“倫理小說(shuō)”，但之后周瘦鵑在諸如《小說(shuō)大觀》、《中華婦女界》等刊物上相繼發(fā)表了多篇以影戲小說(shuō)為小標(biāo)題的短篇作品，很受讀者歡迎。通俗文人圈中于是多有沿襲這一文體，都稱之為影戲小說(shuō)。包天笑、陸澹安以及鄭逸梅等人都有自己不同特色的影戲小說(shuō)創(chuàng)作，涉及多種題材和類型，長(zhǎng)短也不一?？梢哉f(shuō)，影戲小說(shuō)的作者基本上都是以鴛鴦蝴蝶派成員為代表的上海通俗作家。這種文體影響不小，由于讀者喜愛(ài)以及電影市場(chǎng)化的需要，二十世紀(jì)二十年代創(chuàng)刊的《電影月報(bào)》專門辟出了一個(gè)“影戲小說(shuō)”的專欄，使之成為一種類型文學(xué)，而其突出的譯述性質(zhì)和時(shí)尚生活的廣告宣傳作用是其重要特點(diǎn)。

影戲小說(shuō)數(shù)量眾多，作為本文研究對(duì)象的影戲小說(shuō)開(kāi)列如下：

二、影戲小說(shuō)中的新舊小說(shuō)范式?jīng)_突

就小說(shuō)一體而言，文言小說(shuō)與白話小說(shuō)作為兩大傳統(tǒng)在明末清初的界限已經(jīng)顯得相對(duì)模糊，面對(duì)書場(chǎng)消費(fèi)式的白話講述模式與“為正史彌缺”的文言筆記小說(shuō)的姿態(tài)在晚清域外小說(shuō)大量進(jìn)入以及新小說(shuō)接踵而來(lái)的現(xiàn)實(shí)面前，頗顯出空中樓閣的意思：書場(chǎng)已經(jīng)不見(jiàn)，春筍般涌出的刊物時(shí)代小說(shuō)愈加成為書面文學(xué)，而文言小說(shuō)在“小說(shuō)界革命”的對(duì)白話的倡言下，也已經(jīng)成為“于社會(huì)無(wú)大勢(shì)力，而亦無(wú)大害”的小說(shuō)左類，同時(shí)筆記小說(shuō)背后的文人姿態(tài)在“白話通俗小說(shuō)”、“啟蒙政治小說(shuō)”的潮流下亦顯得脆弱了。如果說(shuō)《巴黎茶花女遺事》等長(zhǎng)篇小說(shuō)翻譯的文言化打破了白話占據(jù)長(zhǎng)篇，文言恪守短制的格局，那么民初諸如《玉梨魂》等駢文小說(shuō)無(wú)疑可以說(shuō)是破立之間的一種自由嘗試，文體文類的認(rèn)知與期待被打破后的，一種范式與另一種范式交接的不穩(wěn)定時(shí)態(tài)，晚清大量文學(xué)價(jià)值不高，但實(shí)驗(yàn)性質(zhì)濃厚、獵奇心理作祟的各種類型小說(shuō)的出現(xiàn)、翻譯與復(fù)制等都是在這樣的大環(huán)境下——小說(shuō)逐漸代替?zhèn)鹘y(tǒng)文體占據(jù)核心地位，人們?cè)诤魡菊胃锩耐瑫r(shí)也希望看見(jiàn)文學(xué)的變革。

民初隨之出現(xiàn)了復(fù)古化的駢文小說(shuō)的“逆流”，但其悲劇化的結(jié)局處理已經(jīng)是相對(duì)過(guò)往才子佳人的一大進(jìn)步了，也就是說(shuō)這時(shí)候的反彈只是因?yàn)橥砬逭涡≌f(shuō)的鼓吹用力過(guò)猛，并不能遮蓋其本身內(nèi)涵的向前發(fā)展的變革趨勢(shì)。而民初的影戲小說(shuō)可以集中說(shuō)明這一點(diǎn)。本文將著重考量其在將視覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為文字文本肇始，傳統(tǒng)小說(shuō)范式與西洋電影中的敘事新要素的沖突與演變。

（一）本無(wú)必要的敘述停頓

1. 某生體模式

眾所周知，傳統(tǒng)筆記小說(shuō)、稗官野史常常通過(guò)“某生，某時(shí)人，某地人士……”來(lái)進(jìn)行開(kāi)頭，以第三人稱敘述，“某生”為敘述脈絡(luò)。換言之，這種“某生體”是可以在兩端無(wú)限擴(kuò)寫的。小說(shuō)主要關(guān)注其中一段故事，受書場(chǎng)傳統(tǒng)的影響，“來(lái)歷”總免不了一敘，因此在開(kāi)篇之時(shí)將主人公身份大致經(jīng)歷濃縮是非常普遍的。這即是陳平原所說(shuō)的“盆景化”②的小說(shuō)傳統(tǒng)，兩端擴(kuò)寫后甚至可以變成長(zhǎng)篇小說(shuō)，與西方“橫斷面”的小說(shuō)形態(tài)相對(duì)應(yīng)。這種傳統(tǒng)的小說(shuō)操作范式在林紓的創(chuàng)作（如《纖瓊》）與周瘦鵑的創(chuàng)作（如與影戲小說(shuō)同期的《真假愛(ài)情》）中同樣存在。

以周瘦鵑的影戲小說(shuō)《愛(ài)之奮斗》與鄭際云、華吟水《日光彈》為例，小說(shuō)開(kāi)頭即敘：

話說(shuō)蘇格蘭地方有一個(gè)苦小子，叫做但尼爾麥克耐，租著田主藍(lán)貴族的田，耕種過(guò)活……（《愛(ài)之奮斗》）③

紐約有克蘭者，富人也，設(shè)質(zhì)肆于市。窮措大恒，麇集于其門……（《日光彈》）④

在電影中很難想象“某生體”應(yīng)該如何用電影語(yǔ)言敘述，所以很明顯這是轉(zhuǎn)述故事情節(jié)時(shí)采取的一種較為簡(jiǎn)略方便的講述方法，避免補(bǔ)敘的頭緒紛繁。西洋電影哲學(xué)和“橫斷面”范式下的西洋小說(shuō)較為一致的是，人物背景性格在情節(jié)推進(jìn)中展開(kāi)才是主流的做法。

2. 文末的評(píng)語(yǔ)

“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官?！保ā稘h書·藝文志》）稗官野史斷不愿自承稗官野史，總也有史書的寫法，模仿《史記》篇目結(jié)尾總結(jié)性的“太史公有言曰”的，從野史到小說(shuō)不勝枚舉，就較近的兩個(gè)例子來(lái)說(shuō)，蒲松齡短篇小說(shuō)結(jié)尾的“異史氏言曰”以及林紓短篇小說(shuō)中的“畏廬曰”，都是各自短篇?jiǎng)?chuàng)作中不可或缺的一個(gè)程式。就司馬遷而言，“太史公有言曰”是他的又一種發(fā)表他歷史觀點(diǎn)的角度，可以與文章對(duì)照來(lái)看。而對(duì)于后來(lái)的有些小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，只是因?yàn)橛X(jué)得如果不加上這樣一段總結(jié)陳詞，單純敘述故事不發(fā)議論，似乎就把小說(shuō)作得過(guò)于消閑通俗，不夠“有益世道人心”，夠不上“文章”的標(biāo)準(zhǔn)。于是乎，一些作者常會(huì)加上夫子自道鋪陳一些有見(jiàn)地或者看上去有見(jiàn)地的觀點(diǎn)，收束全文，亮明觀點(diǎn)。古來(lái)許多倫理小說(shuō)都通過(guò)這個(gè)“套子”來(lái)游戲道德，明明誨淫誨盜，文末或者文前常一本正經(jīng)地“勸世”、“警人”，以過(guò)來(lái)人的身份反過(guò)來(lái)“批判”小說(shuō)內(nèi)容宣揚(yáng)的東西。而影戲小說(shuō)中，也存在這種文末評(píng)語(yǔ)的雞肋或者蛇足的情況。

以周瘦鵑的影戲小說(shuō)《嗚呼……戰(zhàn)》而言，文末就用中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的方法來(lái)作結(jié)：

美人寂寂英雄死，一片傷心入畫圖。嗚呼……戰(zhàn)！嗚呼！戰(zhàn)之罪！

瘦鵑曰：是劇原名THE CURSE OF WAR，編者為挨爾萊梅欽氏M·ALFRED MACHIN，劇情哀戚，楚人心魄。令人不忍卒觀。予徇丁郎之請(qǐng)，草茲一篇，屬稿時(shí)亦不知拋卻多少眼淚。銜杯把筆，兩日而竟。特取以示吾國(guó)人，并將大聲疾呼，以警告世人曰：趣弭戰(zhàn)?。ā秵韬簟瓚?zhàn)》）⑤

原片是一部非常純正的戰(zhàn)爭(zhēng)片，講兩個(gè)異國(guó)好友因戰(zhàn)爭(zhēng)不得不在戰(zhàn)場(chǎng)上兵戎相見(jiàn)，不僅生命不保，亦使二人至交一女子痛不欲生。然而在周瘦鵑的小說(shuō)中，兒女“哀戚”之情才是主要著筆之處，文中也不吝重墨煽?jī)号?，?zhàn)爭(zhēng)反而成了相對(duì)遼遠(yuǎn)的背景，是兒女情悲劇的原因，而周瘦鵑詛咒戰(zhàn)爭(zhēng)的原因也恰恰在不能使故事團(tuán)圓，成皆大歡喜的結(jié)果，并非對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有什么深刻震撼的認(rèn)識(shí)。感動(dòng)他的不過(guò)是一出悲劇而已，造成悲劇的原因大略成了行文的一個(gè)噱頭，寄希望于使文章顯得嚴(yán)肅罷了。“在周瘦鵑，小說(shuō)是一種職業(yè)性的寫作，跟都市消費(fèi)機(jī)制密不可分，所謂‘愛(ài)國(guó)小說(shuō)不過(guò)眾多種類的一種，鴛蝴派的功能不僅如林培瑞（Perry Lin）所說(shuō)的在于舒解都市現(xiàn)代性帶來(lái)的壓力，也如哈貝馬斯所說(shuō)的資產(chǎn)階級(jí)陶冶自我的教養(yǎng)之具?！雹?/p>

而《龐貝城之末日》結(jié)尾：

正是：“無(wú)限癡情無(wú)限恨，一齊都付與東流”。妮蒂霞可憐！（《龐貝城之末日》）⑦

周瘦鵑在寫作中常常有很多敘述停頓，但在這篇數(shù)萬(wàn)言的《龐貝城之末日》的結(jié)尾他卻這樣寥寥帶過(guò)，發(fā)出一句空洞的“妮蒂霞可憐！”，顯得很蒼白。周瘦鵑可以在文中描寫一處景色花去數(shù)百文字，可他在結(jié)尾處如此惜墨如金，顯然是無(wú)話可說(shuō)。因?yàn)樗救诵≌f(shuō)也好，翻譯小說(shuō)也好，對(duì)于鋪陳景色，描寫女體等有著異常的癖好，在議論思考方面實(shí)在乏善可陳，然而傳統(tǒng)小說(shuō)范式的作用下大概使他覺(jué)得總該說(shuō)點(diǎn)什么比較“規(guī)矩”，因此憋出了一句詩(shī)，發(fā)了句感慨。某種程度上，傳統(tǒng)小說(shuō)的文末評(píng)點(diǎn)功能在周瘦鵑的影戲小說(shuō)這里已經(jīng)失去了它原始存在的意義，只剩下一個(gè)形式空殼。

3. 描寫的衍文

影戲小說(shuō)的創(chuàng)作某種程度上是未經(jīng)計(jì)劃自發(fā)性的，常常是在觀影之后發(fā)現(xiàn)“是劇哀戚頑艷，大可衍為哀情小說(shuō)”⑧，“爰記其概略”⑨，“既歸，遂作此，挑燈三夕始成?！雹狻＿@其中“衍”與“概略”的成分是很足的，周瘦鵑本人在寫作影戲小說(shuō)時(shí)就承認(rèn)了這一點(diǎn)。而這種漫漶的描寫也有跡可循，從而看出當(dāng)時(shí)作者的寫作范式。

首先是女性體貌上的鋪陳，試舉一例：

女郎芳名喚作妮蒂霞NYDIA，雙輔嫣紅，仿佛是初綻的海棠；眉灣入鬢，仿佛是雨后的春山。加著那櫻桃之口、蝤蠐之頸、柔夷之手、楊柳之腰，襯托上去，簡(jiǎn)直能當(dāng)?shù)谬嬝惓翘熳值谝惶?hào)的美人兒。在紅粉業(yè)里盡可跳上寶座，南面稱王，瞧那滿城粉黛一個(gè)個(gè)北面稱臣，不敢仰視……又有一個(gè)好事的文人做了一首詞曲調(diào)，他道：

悄悄又瞑瞑，似睡偏醒，個(gè)人風(fēng)貌太娉婷。膚雪鬢云光聚月，忍在眸星，何必盼清泠。暗已腥腥，那關(guān)秋水不晶瑩。多管那郎非冠玉，未肯垂青。（《龐貝城之末日》）{11}

如此這般，按下不表。筆者很難想象這是一個(gè)西洋美女，似乎這只是作者將腦中的才子佳人小說(shuō)的素材進(jìn)行了流水線般的寫作輸出。想到女人就想到了美女，想到了美女就想到了那些傳統(tǒng)小說(shuō)教化建構(gòu)起來(lái)的美的標(biāo)準(zhǔn)化指標(biāo)，每個(gè)部分都符合標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)在讀者面前的是一些對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的記憶的再次喚起而已，本身與美無(wú)關(guān)。另一方面，這種鋪陳在電影中是根本不可能實(shí)現(xiàn)的，原片是著名的劇情片，對(duì)于女主角的美貌并沒(méi)有給予破壞劇情的呈現(xiàn)。這就是這類小說(shuō)的“衍”，描寫得粗糲不精。在其他的一些影戲小說(shuō)中連篇累牘的四六句式，具有駢文的樣貌，這與徐枕亞《玉梨魂》的處理方式很相近。

其次是景物上的鋪陳：中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)尤其詩(shī)歌有著悠久的抒情傳統(tǒng)，“起興”以及“借景抒情”屢見(jiàn)不鮮，明清較雅化的小說(shuō)也是如此。然而在敘事傳統(tǒng)悠久的西方，其早期電影傾向于用故事以及動(dòng)作說(shuō)話。抒情效果還同樣在電影“間幕”提示與影片節(jié)奏的調(diào)度中實(shí)現(xiàn)。然而在影戲小說(shuō)中這種表現(xiàn)就顯得泛濫了：

那千絲萬(wàn)絲粉霞色的日光一絲絲斜射在茜紗窗前，放著的三四盆紫羅蘭上，把滿屋子里都飾滿了影子，這壁廂疏疏密密，那壁廂整整斜斜。一時(shí)間雪白的墻上咧，碧綠的地衣上咧，好似繡上了無(wú)數(shù)的紫羅蘭。薄風(fēng)過(guò)處，枝葉徐動(dòng)，活像是美人兒凌波微步一般……（《不閉之門》）{12}

我們可以看到這段景物描寫并無(wú)出彩之處，或者說(shuō)跟之后的劇情沒(méi)有基本的聯(lián)系，某種程度上只是作者（周瘦鵑）一種鴛蝴派風(fēng)格化的書寫，是一種標(biāo)簽式的流水線式的描寫，幾乎與同期的其他鴛蝴派的言情小說(shuō)并無(wú)二致，似乎想要營(yíng)造一種“美”的意象，但實(shí)際上只是將一些標(biāo)簽化的詞句進(jìn)行排列組合，重復(fù)使用而已，內(nèi)在共通的不是美的精神而是“美”的謎面的堆積（如果美的答案是一個(gè)謎的話）。更為重要的是，這段描寫在原片中只有一個(gè)非常簡(jiǎn)單的鏡頭，作者根據(jù)個(gè)人喜好敷衍出一段描寫，過(guò)分抒情，與原片緊湊的故事風(fēng)格不相吻合。

（二）類型化的故事模式

誠(chéng)如西方常見(jiàn)的“Love Story”的類型愛(ài)情故事，中國(guó)明清也有相近的“才子佳人”小說(shuō)，無(wú)疑都是在受眾中可以激起強(qiáng)烈共鳴的敘事模式，“公主夢(mèng)”或是士子的“洞房花燭夜，金榜題名時(shí)”，無(wú)外如是。鴛蝴派小說(shuō)也不過(guò)是“才子佳人”的近代經(jīng)驗(yàn)，換為作梗“小丑”的來(lái)路，女子有了新知更矛盾罷了。這派小說(shuō)考慮商業(yè)的需要，故事常常雷同，“哀情”、“殘情”等不過(guò)是“一菜兩吃”的幌子，味道很是一樣。在影戲小說(shuō)中（如《女貞花》和《WAITING》）就有類似于《西廂記》中先訂終身而后需男子立功立名才得迎娶的情節(jié)設(shè)置。在行文過(guò)程中有著明顯用西方經(jīng)驗(yàn)比附中國(guó)經(jīng)典與傳統(tǒng)道德的傾向，倫理上有意中國(guó)化了，故事的浪漫性也被招安了。就通俗小說(shuō)而言，受眾對(duì)于故事情節(jié)的關(guān)注往往大于其他方面，如果小說(shuō)（或者更早的說(shuō)書）情節(jié)足夠跌宕起伏，驚心動(dòng)魄，人物性格明確的話，讀者或者觀眾就會(huì)被深深吸引，其說(shuō)教意義或者政治傾向往往反而得不到預(yù)期的認(rèn)識(shí)。

通俗小說(shuō)常有的故事模式，讀者或者觀眾在閱讀和觀看之前就建立了大致的期待，并且在閱讀和觀看結(jié)束后滿足這種期待將會(huì)給普通觀眾帶來(lái)滿意的心理，并為下一次的嘗試做好準(zhǔn)備：

長(zhǎng)篇影戲必有未婚夫婦，必有黨人，必有中國(guó)歹人，必有機(jī)關(guān)，必有惡斗，必有汽車火車飛船，未婚夫婦必?zé)o一死無(wú)關(guān)緊要之人，則必累累以死。{13}

然而文學(xué)本身不是重復(fù)，故事模式常常限制文本本身的文學(xué)素質(zhì)與獨(dú)特性，甚至故事在遷就故事模式的過(guò)程中就喪失了故事自身的圓融性。鴛蝴派文學(xué)在某種程度上可以看作是現(xiàn)代才子佳人小說(shuō)，雖然更新了一些現(xiàn)代元素，但心理機(jī)制是一樣的。兩者都試圖在小說(shuō)中完成作者和讀者的心理期待，不論是大團(tuán)圓的歡樂(lè)，還是悲劇的哀愁?，F(xiàn)代上海讀書市場(chǎng)的商業(yè)化氣息愈加濃烈，期刊之間競(jìng)爭(zhēng)激烈，讀者導(dǎo)向化很明顯。作者常?？粗械氖撬夭氖欠袷亲x者喜愛(ài)的故事。

以周瘦鵑為例，他和好友丁悚經(jīng)常結(jié)伴去看電影，看完后也常常是丁悚覺(jué)得這部電影的故事不錯(cuò)，可以寫成小說(shuō)，讀者會(huì)喜歡：

丁子謂予曰：“是劇哀戚頑艷，大可衍為哀情小說(shuō)?！眥14}

二子尤擊節(jié)嘆賞。（丁悚）屬予衍為小說(shuō)。{15}

在丁悚和周瘦鵑一同看過(guò)《嗚呼……戰(zhàn)》之后，丁悚極力慫恿周瘦鵑寫成影戲小說(shuō)，周瘦鵑起初十分猶豫，因?yàn)樗?tīng)說(shuō)包天笑已經(jīng)要寫這部電影的影戲小說(shuō)了，覺(jué)得自己再寫，題材故事與其撞車，似有不妥，遲遲沒(méi)有動(dòng)筆。但丁悚卻說(shuō)道：

今之小說(shuō)界時(shí)有其事，不見(jiàn)夫《犧牲》之后有《銀瓶怨》，《六尺地》后有《土饅頭餡》，《斗室天地》后有《牢獄世界》，《耐寒花》后有《麗景》。諸作雖屬重復(fù)，而識(shí)者不以為病。且此系影戲，初無(wú)譯本。天笑先生為是，子亦不妨為是。情節(jié)固一，而彼此之結(jié)構(gòu)布局，文情意境各不相謀，何不可之有？{16}

后來(lái)周瘦鵑從其言，寫了影戲小說(shuō)《嗚呼……戰(zhàn)》，由此可見(jiàn)兩點(diǎn)：第一，情節(jié)是否雷同讀者并不關(guān)心，他們關(guān)心的是自己是否喜歡這個(gè)故事，小說(shuō)作為承載的表現(xiàn)形式之一，可以千變?nèi)f化。這一點(diǎn)，丁悚和周瘦鵑以及后來(lái)的一些影戲小說(shuō)的創(chuàng)作者都是清楚的。第二，影戲小說(shuō)作者在寫作中具有相當(dāng)高的自由度，影戲本身的故事只是素材的基礎(chǔ)，自己可以根據(jù)自身的好惡以及讀者期待自由發(fā)揮，存其筋骨，換其發(fā)膚，有時(shí)筋骨都有變化。

西方電影誕生初期也并非高雅藝術(shù)，大眾藝術(shù)觀影習(xí)慣遠(yuǎn)未養(yǎng)成，對(duì)電影感興趣的常是所謂“游手好閑者”{17}，于是電影劇本常常選用那些為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、通俗易懂且情節(jié)性強(qiáng)的小說(shuō)來(lái)改編（如《龐貝城的末日》）。而鴛蝴派在選擇“影戲小說(shuō)”的寫作材料過(guò)程中，也傾向于選擇那些符合其審美標(biāo)準(zhǔn)的情節(jié)劇，如陸澹盦《賴婚》一篇所根據(jù)的格里菲斯導(dǎo)演的《WAY DOWN EAST》，劇情基本上套用了《苔絲》的情節(jié)，不過(guò)賦予了它一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局罷了。然而“影戲小說(shuō)”創(chuàng)作者們求新的路徑如果依然是通過(guò)一種類型代替另一種類型的話，這本身就是一種悖論。

（三）限度內(nèi)的新嘗試

受電影圖像敘事的影響，一些影戲小說(shuō)中不自覺(jué)地采取或者說(shuō)逐漸認(rèn)同了這種西式敘事方式，已經(jīng)呈現(xiàn)出現(xiàn)代文學(xué)的一些端倪。其在限度內(nèi)嘗試西方“橫斷面”寫法的嘗試值得注意。

以周瘦鵑為例：《WAITING》開(kāi)頭一節(jié)，就截取了公園一景，敘述情侶二人的纏綿對(duì)話：

“吾愛(ài)卿不見(jiàn)花間有二蛺蝶乎？乃比翼而飛；又不見(jiàn)樹(shù)梢有糧云雀乎？乃并頭而棲。”

“多情哉蛺蝶與云雀也。”{18}

在對(duì)話中兩人的互相關(guān)系就很輕易地?cái)⑹龆?，自然而且非常生活化，說(shuō)書口白的痕跡很淡，甚至還有點(diǎn)起興的意思。有趣的是，作為周瘦鵑第一篇影戲小說(shuō)尚如此，為何之后的《嗚呼……戰(zhàn)》、《龐貝城之末日》反而流于某生體似的倒退呢？答案很可能與內(nèi)容有關(guān)，《WAITING》中人物較少關(guān)系簡(jiǎn)單，故事少波折，雖然抒情味濃重，但基本上是隨男主人公單線發(fā)展的，所以不需要周氏“譯述”成大家較能理解的“某生體”，按照電影本身敘述就很輕松了。而《龐貝城之末日》這樣線索人物紛繁情節(jié)一波三折（電影是根據(jù)意大利長(zhǎng)篇小說(shuō)改編）的情況下，周氏既有的小說(shuō)敘事能力無(wú)法直接表達(dá)，所以需要借助于傳統(tǒng)的敘述手法。

三、電影與影戲小說(shuō)的圖文轉(zhuǎn)換

（一）女性形象的狹邪化

1. 矛盾心理：誠(chéng)如許多學(xué)者指出的那樣，民初鴛蝴派小說(shuō)存在著非常傳統(tǒng)的道德教化與倫理觀念，雖然實(shí)在效果上強(qiáng)調(diào)了“情”的作用，或者客觀上描寫出了愛(ài)情感天動(dòng)地的力量，但悲劇性的結(jié)果原本卻是作者規(guī)勸讀者“莫溺于情”（徐枕亞語(yǔ)）的書寫手段，似乎只是想告訴讀者雖然愛(ài)情極其美好，但如果癡情于此，恐怕將要有大悲劇降臨。其他一些小說(shuō)里同樣存在將悲劇歸結(jié)于男女主人公“妄動(dòng)癡情”{19}。這和傳統(tǒng)的倫理小說(shuō)或者狹邪小說(shuō)有可比之處，因?yàn)樗鼈円步?jīng)常標(biāo)榜自己是“過(guò)來(lái)人”，加上一個(gè)“警世”、告誡后來(lái)人的套子，文本內(nèi)部卻呈現(xiàn)一種投入與積極的心態(tài)，全然忘了自己“有益世道人心”的“預(yù)設(shè)”。或者說(shuō)他們本身對(duì)于自己書寫對(duì)象的態(tài)度就是曖昧的，然而也是充滿興趣的。

“影戲小說(shuō)”創(chuàng)作上相較于傳統(tǒng)小說(shuō)也未能有時(shí)代意義上的突破。一方面這些影戲的觀眾與影戲小說(shuō)的作者對(duì)于女性有一種傳統(tǒng)文化上的保守形象認(rèn)知，另一方面他們?cè)谏虾＿@個(gè)商業(yè)文化與消費(fèi)社會(huì)中非常清楚女性形象與其身體符號(hào)背后蘊(yùn)藏的商機(jī)與閱讀市場(chǎng)期待：

服裝亦極新奇，均系特別打樣裁制者。無(wú)論男女演員，皆半裸式，能于古野之中，表示近代之美，令人觀之發(fā)生快感。{20}

而有意義且值得考量的是，面對(duì)西洋電影中那些非常不同于中國(guó)傳統(tǒng)綱常教育下的白人女子以及中國(guó)新電影中的新派女子形象，她們的行為舉止必定是與其時(shí)的傳統(tǒng)文人想象是不同的，將這些西洋閨秀女子的行止書之成文會(huì)否是他們對(duì)傳統(tǒng)的反叛？

2. 折衷處理：“影戲小說(shuō)”的創(chuàng)作者們自覺(jué)或是不自覺(jué)地在其“影戲小說(shuō)”中采取了折衷態(tài)度：狹邪化的描寫處理。也就是說(shuō)我們看到的“影戲小說(shuō)”中的那些女性電影角色雖然出身西洋，舉止符合現(xiàn)代禮節(jié)，但在小說(shuō)中她們外貌的書寫則十足中國(guó)化了，“英英玉立，艷冶如芙蕖出水”{21}等不一而足，而這種中國(guó)化如果借鑒“中國(guó)閨秀”自然會(huì)產(chǎn)生與舉止（電影中已經(jīng)有明確而清楚的預(yù)設(shè)）產(chǎn)生沖突。所以周瘦鵑等人就選擇了狹邪小說(shuō)中青樓女子的形象范式來(lái)給予折衷的處理。

在《不閉之門》、《嗚呼……戰(zhàn)》等影戲小說(shuō)中周瘦鵑對(duì)女性身體的描寫是大膽而直接的，雖然著重于臉的書寫，但仍然透著一股濃艷之氣：

這花影中卻有一個(gè)脂香粉膩雪艷花嬌的女郎婷婷坐著。瞧了她的玉容，揣測(cè)她的芳紀(jì)，遮莫是才過(guò)月圓時(shí)節(jié)，大約十六七歲的光景。兩個(gè)宜嗔宜喜的粉頰上敷著兩片香馥馥的香水花瓣兒，白處自白，白中卻又微微帶些兒媚紅。一雙橫波眼直具著勾魂攝魄的大魔力，并且非常澄澈，抵得上瑞士奇尼佛湖光一片。檀口兒小小的，很像是一顆已熟的櫻桃，又鮮艷又紅潤(rùn)，管教那些少年兒郎們見(jiàn)了恨不一口吞降下去。一頭艷艷黃金絲般的香云，打了一條松辮兒，垂在那白玉琢成一般的背兒上。單是這一縷縷的金絲發(fā)也能絡(luò)住天下男子的心坎，不怕他們拔腿逃去。看官們別說(shuō)在下形容得過(guò)甚其詞，想恭維那美人兒。要知上面所說(shuō)的委實(shí)都是實(shí)錄。并非亂墜天花，信口胡說(shuō)?？墒枪ЬS這影里美人有什么用，她斷不能從白布屏上飛將下來(lái)，給在下一親芳澤呢。{22}

“纖腰素手”，“皓齒櫻唇”，這些影戲小說(shuō)中的女性形象多是多情而直率的，這顯然受惠于青樓文學(xué)的文學(xué)形象而非日常的閨閣風(fēng)景。在語(yǔ)言上，很可想見(jiàn)的是她們與男主人公交流的時(shí)候那種盈盈若水耽溺纏綿的形狀：動(dòng)輒“阿郎”、“奴家”、“妾”等的稱謂也加強(qiáng)了這種狹溺的氣氛。

3. 局限性：而這種男性作者對(duì)于女性形象這種靜止的觀察（如《龐貝城末日》中從頭到腳的比賦，《女貞花》中洗澡的女體），這種甚至有些不加節(jié)制的“窺看”，某種程度上完成了文字上的意淫與偷腥，女性已經(jīng)被客體化以及物品化了。

周瘦鵑本人在面對(duì)這些西洋觀影經(jīng)驗(yàn)時(shí)是充滿好奇而“厚道”的，愿意將新事物推介到普通讀者中去，也知道讀者要什么。即便是對(duì)事物本身的一種曲解。周瘦鵑在撰寫影戲小說(shuō)的同時(shí)也寫了大量的電影評(píng)論文章《影戲話》，向廣大民眾介紹這種新視聽(tīng)，然而他的介紹不過(guò)是看重其新奇的形式與“洋派”的姿態(tài)，招呼人“看西洋鏡”的驕傲頗能滿足他們對(duì)于受尊重的傳統(tǒng)才子身份的懷想，而介紹內(nèi)容本身并不重要，也并不需要全然理解，更缺乏重視。誠(chéng)如列文森所說(shuō)：“上海的有些中國(guó)人所謂的世界主義，由中國(guó)朝外打量，最終不過(guò)是朝里看的那些人的鄉(xiāng)土化變奏。那是硬幣的翻轉(zhuǎn)，一面是世故的臉，一面是求索的臉，帶著羞怯的天真?！眥23}

（二）電影技術(shù)進(jìn)入“影戲小說(shuō)”

一些西洋電影中具有突出特色的手法并未被“翻譯”掉，得到比較傳神的表達(dá)，以周瘦鵑為例：

1. 閃回?！禬AITING》中男主人公臨死前將公園纏綿回憶與現(xiàn)實(shí)孤獨(dú)寂寥的情景交融起來(lái)：

惠爾乃槁坐椅上，沉沉以思，癡視不少瞬。剎那間往事陳陳，盡現(xiàn)于目前，初則見(jiàn)小園中喁喁情話時(shí)，繼則見(jiàn)火車站前依依把別時(shí)，終則見(jiàn)個(gè)儂姍姍而來(lái)花饜笑倩，秋波流媚。直至椅則垂螓首，默默無(wú)語(yǔ)，但以其殷紅之櫻唇，來(lái)親己吻?；轄栭L(zhǎng)跽于地，展雙臂大呼曰：梅麗吾愛(ài)！予待卿已三十年矣，卿何姍姍其來(lái)遲也？呼既，即仰后仆于椅上，寂然不動(dòng)而梅麗之小影尤在手。{24}

這種電影中常用的“閃回”的處理方法在古代文學(xué)中是不可見(jiàn)的，但因其直接而有效的形象性，為周氏所借鑒。后來(lái)周在其小說(shuō)《改過(guò)》中言及父母的等待時(shí)也用了這一手法。

2. 平行蒙太奇?！洱嬝惓侵┤铡分性谔幚黼p線敘事的時(shí)候時(shí)常在節(jié)奏緊張的時(shí)候在平行的兩條敘事線索中來(lái)回跳躍，交叉切換，有效地調(diào)整了劇情的節(jié)奏，延宕敘事懸念：雖然依然使用的是“看官你道是那誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)此刻如何”的傳統(tǒng)方法來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，但是這種方法得到密集運(yùn)用后就可以極大地加強(qiáng)故事的節(jié)奏與懸念。在《龐貝城之末日》一篇中敘及女主人妮蒂霞逃出牢獄去往法場(chǎng)救男主角克勞格斯的情節(jié)時(shí)，就非常明顯地采用了這種方法，一方面敘述妮蒂霞如何破除萬(wàn)難向法場(chǎng)進(jìn)發(fā)，尋找證人；一方面克勞格斯在被轉(zhuǎn)移到刑場(chǎng)，行刑隊(duì)在做準(zhǔn)備，在敘述中節(jié)奏越來(lái)越快，氣氛也越來(lái)越緊張。這種處理方法在周瘦鵑影戲小說(shuō)中出現(xiàn)帶有令人驚奇的效果。周后來(lái)在《腳》這篇小說(shuō)中陳先生和狗兒母親雙線處理車禍也是這一手法的運(yùn)用。

然而，周瘦鵑以上這些新奇的手法終究只是驚鴻一瞥，不能與全文其他部分的速度與質(zhì)感相協(xié)調(diào)，顯示出很明顯的拼貼性，這大概也多少反映出作者的某種矛盾與試驗(yàn)心理。而周氏影戲小說(shuō)的創(chuàng)作對(duì)其原創(chuàng)小說(shuō)與翻譯活動(dòng)在技法和思維上理解西方小說(shuō)都有一定的益處和助力。

結(jié)論：影戲小說(shuō)的特殊性淺析

（一）技術(shù)與文化心理的慣性

通俗小說(shuō)家如周瘦鵑在其影戲小說(shuō)中大量添加傳統(tǒng)小說(shuō)元素，運(yùn)用傳統(tǒng)小說(shuō)方法很可能出自兩方面的考慮：

1. 既有的傳統(tǒng)短篇小說(shuō)創(chuàng)作范式在其腦中已經(jīng)固化，無(wú)法輕易擺脫，在敘述過(guò)程中自覺(jué)運(yùn)用范式下的律令，技術(shù)上形成一種類似于自動(dòng)寫作的態(tài)勢(shì)。比如《何等英雄》、《戰(zhàn)血情花》、《戰(zhàn)地情天》都通過(guò)女主角之口說(shuō)出類似于“君倘不成大事，非吾愛(ài)也”{25}這樣的論調(diào)鼓勵(lì)自己的情人上戰(zhàn)場(chǎng)，立功名，讓人想起晉文公離齊的故事。在這種故事中，女性已經(jīng)觀念化了，成為鞭策制度，以完成男人的個(gè)人成就與國(guó)家大義。這種觀念不論在評(píng)書戲曲與小說(shuō)中，還是當(dāng)時(shí)生活中都是常見(jiàn)的，并與當(dāng)時(shí)國(guó)難當(dāng)頭的情勢(shì)相吻合，也算是一種合情理的發(fā)揮。

2. 受眾的考慮，“五四”小說(shuō)家們意在破除的那種重視情節(jié)故事的小說(shuō)閱讀期待在當(dāng)時(shí)處在完全的統(tǒng)治地位。這種與書場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的閱讀期待以及對(duì)于模式化的劇情的反復(fù)體驗(yàn)的心理需要在某種程度上很難輕易轉(zhuǎn)變。誠(chéng)如前文所述，民初駢文小說(shuō)、言情小說(shuō)的大量出現(xiàn)是對(duì)晚清政治小說(shuō)趣味性缺失與烏托邦口號(hào)的一種反撥，是逃避殘酷現(xiàn)實(shí)的心理需要。另一方面，晚清民初凋敝的民生狀況并不因?yàn)槲餮蠹夹g(shù)或者生活方式的引介乃至革命而得到實(shí)質(zhì)性的改變，革命也許只是上房揭瓦，如魯迅《風(fēng)波》中所描繪，心里的辮子不是一次革命就可以減掉，而文化習(xí)慣也不是朝夕可改。人們文化生活的需要也依然與傳統(tǒng)時(shí)代相承，不是人為可以隨意加速的。

（二）城市商業(yè)的獵奇心理與小說(shuō)范式轉(zhuǎn)變的必然

影戲小說(shuō)的創(chuàng)作在引介西方現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)方面意義特殊，雖然表現(xiàn)有時(shí)會(huì)因商業(yè)考慮而扭曲，但新經(jīng)驗(yàn)卻有沖破舊范式的實(shí)際效用：

1. 新興的電影在上海生根后西洋大型影院的落成以及“影戲小說(shuō)”在流行雜志上的發(fā)表，逐漸培養(yǎng)了一批觀眾的“時(shí)尚”消費(fèi)需要?！坝皯蛐≌f(shuō)”的創(chuàng)作除了一種生活方式的示范也是一種軟廣告的推介，是讀者導(dǎo)向的行為。《電影月報(bào)》上影戲小說(shuō)連著演職員表連著影評(píng)連著該片制作公司的介紹成為《電影月報(bào)》的保留欄目格式，甚至有些電影尚未公映，褒獎(jiǎng)的影評(píng)以及擇其精要的影戲小說(shuō)已經(jīng)喧人耳目，非看不可了。而電影中西洋生活，外國(guó)風(fēng)景，新鮮器物，美人紳士已經(jīng)逐漸開(kāi)始為人們理想生活的建構(gòu)添磚加瓦，提供具體的可供向往的模板。與此同時(shí)，電影以及相關(guān)衍生品的消費(fèi)已經(jīng)成為一種小資生活的重要元素，彰顯觀者的意趣與品位。

2. 新的小說(shuō)描寫對(duì)象和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)必須要求中國(guó)書寫者使用一些以往難以自發(fā)出現(xiàn)的技術(shù)和筆調(diào)來(lái)描寫。描寫內(nèi)容本身常顯出對(duì)舊模式的排斥。相對(duì)而言，一些不同文化質(zhì)地下的不同現(xiàn)象，通過(guò)不同文化與不同表達(dá)方式的呈現(xiàn)，面相是十分不同的。由于客觀表達(dá)的需要，傳統(tǒng)小說(shuō)范式下的周瘦鵑等一眾影戲小說(shuō)家從新興的電影藝術(shù)中采納了一些新鮮的敘述方式，復(fù)制到影戲小說(shuō)的創(chuàng)作中，展現(xiàn)出新舊小說(shuō)轉(zhuǎn)變中要素性的轉(zhuǎn)變，提示我們轉(zhuǎn)變的漸變性與艱難，文學(xué)革命并非一蹴而就，也不能妄分新舊。

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注釋：

① 周瘦鵑：《阿兄》，《禮拜六》1914年第24期，第11頁(yè)。

② 陳平原：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的起點(diǎn)：清末民初小說(shuō)研究》，北京大學(xué)出版社2001年版，第154頁(yè)。

③⑨ 周瘦鵑：《愛(ài)之奮斗》，《禮拜六》1922年第153期，第11頁(yè)。

④ 鄭際云、華吟水：《日光彈》，《快活》1922年第11期，第1頁(yè)。

⑤{16} 周瘦鵑：《嗚呼……戰(zhàn)》（一名《戰(zhàn)之罪》），《禮拜六》1915年第33期，第19頁(yè)；第8頁(yè)。

⑥ 陳建華：《從革命到共和：清末至民國(guó)時(shí)期文學(xué)、電影與文化的轉(zhuǎn)型》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第177頁(yè)。

⑦⑧{11}{14} 周瘦鵑：《龐貝城之末日》，《禮拜六》1915年第32期，第20頁(yè)；第6頁(yè)；第1～2頁(yè)；第6頁(yè)。

⑩{12}{15}{18}{22} 周瘦鵑：《不閉之門》，《禮拜六》1915年第59期，第28頁(yè)；第21頁(yè)；第15頁(yè)。

{13} 陸澹盦：《鐵血鴛鴦本事》前言，1921年《新聲》第六期，第73頁(yè)。

{17} 裘里安娜·布儒娜：《漫步廢地圖：文化理論和Elvira Notari的城市電影》，轉(zhuǎn)引自《上海摩登》，北京大學(xué)出版社2001年版，第131頁(yè)。

{19} 如陸澹盦的《賴婚》中意外懷孕之女子。

{20} 《電影月報(bào)》1928年第3期封2。

{21} 周瘦鵑：《何等英雄》，《游戲雜志》1915年第11期，第32頁(yè)。

{23} 轉(zhuǎn)引自李歐梵：《上海摩登》，北京大學(xué)出版社2001年版，第327頁(yè)。

{24} 周瘦鵑：《WAITING》，《禮拜六》1914年11月第25期，第6頁(yè)。

{25} 碧梧：《戰(zhàn)血情花》，《電影月報(bào)》1928年第61期，第77頁(yè)。

（責(zé)任編輯：莊園）