形式“共意”視域下的“樣板戲”研究

楊建黨

形式“共意”視域下的“樣板戲”研究

楊建黨

摘要：20世紀(jì)60、70年代，“樣板戲”以其激烈的政治化本質(zhì)深刻地影響了中國(guó)歷史、政治發(fā)展進(jìn)程?！皹影鍛颉睂儆谛问健肮惨狻?，體現(xiàn)著單向度的國(guó)家意識(shí)形態(tài)規(guī)制。“樣板戲”是高度概念化意義系統(tǒng)：在政治結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”將領(lǐng)袖、政黨神圣化；在社會(huì)結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”將階級(jí)、階級(jí)斗爭(zhēng)絕對(duì)化；在道德文化結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”將禁欲主義、奉獻(xiàn)精神等極致化；在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”將經(jīng)濟(jì)政治化奉為常態(tài)?！皹影鍛颉边\(yùn)動(dòng)中，“共意”形塑的實(shí)踐體現(xiàn)出相互聯(lián)系的動(dòng)員化操作、標(biāo)準(zhǔn)化程序與儀式化展示等三者統(tǒng)一?！皹影鍛颉痹趯?shí)踐中發(fā)揮著合法性、整合性與提取性等相互聯(lián)系的功能。然而，“樣板戲”既缺乏社會(huì)政治文化支撐，又由于意識(shí)形態(tài)剛性而不能創(chuàng)新，在存續(xù)十多年后最終被橫掃進(jìn)歷史的暗角。

關(guān)鍵詞：樣板戲；國(guó)家；意識(shí)形態(tài)；共意

作為一種“選擇性的革命”，在中國(guó)戲曲發(fā)展數(shù)百年歷史中，“樣板戲”是一種巨大的變革。自始至終，與特殊歷史時(shí)期相聯(lián)系的“樣板戲”以其激烈的政治化本質(zhì)深刻地影響了中國(guó)的歷史、政治發(fā)展進(jìn)程。時(shí)至今日，曾被作為反傳統(tǒng)“神圣力量”的“樣板戲”本身成為傳統(tǒng)，遠(yuǎn)離情感認(rèn)知與社會(huì)記憶的客觀研究已成可能與必要。當(dāng)年“樣板戲”的主創(chuàng)者之一汪曾祺說(shuō)：“（‘樣板戲’）是一個(gè)畸形現(xiàn)象，一個(gè)怪胎。但是我們還是應(yīng)該深入、客觀地對(duì)它進(jìn)行一番研究?！雹偻粼鳎骸蛾P(guān)于“樣板戲”》，載《文藝研究》1989年第3期。國(guó)內(nèi)學(xué)

界關(guān)于“樣板戲”研究仍很薄弱，其中回憶錄、史料整理以及文學(xué)、戲曲學(xué)等方面的研究在有限成果中占絕對(duì)比重。本文試圖以政治學(xué)為進(jìn)路對(duì)“樣板戲”進(jìn)行分析。

一、“樣板戲”是什么：形式“共意”

從形而下的意義講，政治國(guó)家是一種外在工具，反映著現(xiàn)實(shí)存在的權(quán)力格局，階級(jí)、政黨等統(tǒng)治精英可以較快地建立比較完備的政治國(guó)家體系；從形而上的意義講，政治國(guó)家則是一種內(nèi)在信仰，需要各種主客觀因素的孕育與催生并使之廣泛社會(huì)化，這是一個(gè)更為困難與艱巨的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程本質(zhì)就是意識(shí)形態(tài)社會(huì)化：統(tǒng)治精英的國(guó)家意識(shí)形態(tài)與社會(huì)大眾的政治文化之間的彌合與對(duì)接，產(chǎn)出一種“共意”。

在實(shí)踐中，“共意”存在兩種類(lèi)型：形式“共意”與實(shí)質(zhì)“共意”。一般地，在強(qiáng)制性變遷國(guó)家建設(shè)中，國(guó)家主導(dǎo)社會(huì)，國(guó)家意識(shí)形態(tài)借助國(guó)家力量完全遮蔽了社會(huì)政治文化，后者只能以“集體無(wú)意識(shí)”潛行，從而形成一種形式“共意”。在誘致性變遷國(guó)家建設(shè)中，國(guó)家與社會(huì)協(xié)調(diào)，國(guó)家意識(shí)形態(tài)與社會(huì)政治文化彼此交融，從而形成一種實(shí)質(zhì)“共意”。實(shí)質(zhì)“共意”體現(xiàn)為基于社會(huì)政治文化結(jié)構(gòu)投射的國(guó)家意識(shí)形態(tài)社會(huì)化，是國(guó)家意識(shí)形態(tài)與社會(huì)政治文化的有效調(diào)和與平衡。無(wú)論形式“共意”，抑或?qū)嵸|(zhì)“共意”都是目的、內(nèi)容與載體、形式的統(tǒng)一。從目的、內(nèi)容說(shuō)，“共意”核心功能在于確定、保護(hù)與增進(jìn)統(tǒng)治精英的利益?！耙谎砸员沃?，所有那些不適合于現(xiàn)行秩序的思想，都是‘超越情況的’或非真實(shí)的。而符合具體存在和實(shí)際秩序的思想則被稱(chēng)為‘恰當(dāng)?shù)摹蚍锨闆r的?！雹伲鄣拢菘枴ぢＤ罚骸兑庾R(shí)形態(tài)與烏托邦》，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第198頁(yè)。從載體、形式說(shuō)，“共意”從來(lái)不是一個(gè)有形的實(shí)體，它需要廣泛的、更為具體的表現(xiàn)載體、形式。“國(guó)家是不可見(jiàn)的，它必被人格化方可見(jiàn)到，必被象征化才能被熱愛(ài)，必被想象才能被實(shí)現(xiàn)。”②郭于華：《儀式與社會(huì)變遷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第343頁(yè)。

“樣板戲”始于1963年③1967年1月1日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《把無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命進(jìn)行到底》，指出：“一九六三年，在毛主席親自指導(dǎo)下，我國(guó)進(jìn)行的以戲劇改革為主要標(biāo)志的文藝革命，實(shí)際上是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的開(kāi)端?！?、止于1975年，經(jīng)歷誕生、成長(zhǎng)、鼎盛、深化與衰亡等時(shí)期。1967年5月31日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《革命文藝的優(yōu)秀樣板》一文，正式命名“樣板戲”。該文將京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》與交響樂(lè)《沙家浜》命名為八個(gè)“革命藝術(shù)樣板”或“革命現(xiàn)代樣板作品”。“文革”后期，國(guó)家又推出京劇《龍江頌》、《平原作戰(zhàn)》、《磐石灣》、《紅色娘子軍》、《杜鵑山》、芭蕾舞劇《沂蒙頌》、《草原兒女》與鋼琴伴唱《紅燈記》等第二批“樣板戲”。究其實(shí)

質(zhì)，“樣板戲”屬于形式“共意”，體現(xiàn)著單向度的國(guó)家意識(shí)形態(tài)規(guī)制。

1840年以來(lái)，越來(lái)越多的中國(guó)人比過(guò)去任何時(shí)候都更為警惕與關(guān)注國(guó)家的嚴(yán)峻困境與問(wèn)題：政治秩序的破碎與政治權(quán)威的缺失。危機(jī)及其衍生物——革命要求集權(quán)、集中與服從。如此，中國(guó)共產(chǎn)黨自然而然地將集權(quán)的政治作為權(quán)力建構(gòu)首要原則，實(shí)踐中推行黨政合一、以黨統(tǒng)社等，完成了民族獨(dú)立與人民解放的雙重使命。1949年，中國(guó)共產(chǎn)黨贏得了國(guó)家政權(quán)，但革命的邏輯仍支配著現(xiàn)實(shí)政治。就國(guó)家內(nèi)部而言，經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展落后；就國(guó)家外部而言，隨之而來(lái)的“冷戰(zhàn)”使中國(guó)又面臨西方世界的國(guó)際性封鎖以及顛覆活動(dòng)所形成的強(qiáng)大壓力。特別是“文革”時(shí)期，在客觀存在與主觀想象雙重壓力下，全能主義國(guó)家結(jié)構(gòu)畸形發(fā)育：政黨是政權(quán)體系的核心，由此形成以黨組織為中軸的黨政軍一體化的國(guó)家政權(quán)體系；強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，意識(shí)形態(tài)的范圍擴(kuò)充到前所未有的地步，意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)存在的反作用被無(wú)限夸大，意識(shí)形態(tài)決定一切；精致的群眾運(yùn)動(dòng)，通過(guò)運(yùn)動(dòng)機(jī)制成功地將廣大人民政治化。在上述情境下，掌握充足資源并具有強(qiáng)大政治合法性基礎(chǔ)的中國(guó)共產(chǎn)黨全方位介入國(guó)家與社會(huì)各層面勢(shì)所必然，“任何專(zhuān)門(mén)的工作，黨都要去領(lǐng)導(dǎo)。譬如唱戲，黨也要領(lǐng)導(dǎo)”①《毛澤東思想萬(wàn)歲》（油印本第3冊(cè)），1968年武漢版，第49頁(yè)。?！皹影鍛颉边\(yùn)動(dòng)中，無(wú)論在導(dǎo)演、編劇、演員、器樂(lè)、伴奏、排練等，還是在劇本篩選、劇情安排、人物設(shè)計(jì)、唱段唱詞、公演展示等方面都受到國(guó)家意識(shí)形態(tài)的全力構(gòu)設(shè)與精心策劃。

總之，“樣板戲”盡管以“文革”中主流媒體曾宣稱(chēng)的“標(biāo)社會(huì)主義之新，立無(wú)產(chǎn)階級(jí)之異，創(chuàng)造出了具有中國(guó)民族風(fēng)格的嶄新無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”②初瀾：《中國(guó)革命的歷史畫(huà)卷——樣板戲的成就與意義》，載《紅旗》1974年第7期。作為載體與形式，但其絕不僅僅是藝術(shù)意義上的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)造，本質(zhì)上發(fā)揮著國(guó)家合法性、社會(huì)整合與資源提取等功能的形式“共意”。

二、“樣板戲”說(shuō)什么：形式“共意”內(nèi)涵

“樣板戲”是上世紀(jì)60年代中國(guó)特殊歷史時(shí)期形成的高度概念化意義系統(tǒng)，在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)的新文化探索的外在表象下全面折射著“文革”時(shí)期國(guó)家意識(shí)形態(tài)種種具象。“在目前的這個(gè)語(yǔ)境中，真正有意義的不是譴責(zé)中心主體及其意識(shí)形態(tài)，而是研究它的歷史形成，它的確立或作為一種幻境的實(shí)際構(gòu)成，而這種幻境顯然也是某種方面的客觀現(xiàn)實(shí)。”③［美］詹姆遜：《政治無(wú)意識(shí)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第139頁(yè)。那么，“樣板戲”“共意”的“實(shí)際構(gòu)成”是什么呢？

第一，在政治結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”展示權(quán)力格局，將領(lǐng)袖、政黨神圣化。在國(guó)家政治結(jié)構(gòu)圖式的展示中，領(lǐng)袖是政治生活的頂層設(shè)計(jì)者與政治發(fā)展的終極指引者，政黨是以領(lǐng)袖權(quán)力為主導(dǎo)的超凡組織形態(tài)，人民則成為前兩者拯救、訓(xùn)誡與指

導(dǎo)的受眾，從而形成一種領(lǐng)袖高于政黨、政黨高于人民的倒置秩序。

其一，“樣板戲”中領(lǐng)袖本身并不現(xiàn)身，而是作為一種先知先覺(jué)的巨大精神力量而存在?！皹影鍛颉敝魅斯３Ｔ谄D難困苦形勢(shì)或內(nèi)心矛盾困惑時(shí)，或昂首向東方眺望、或激情凝望領(lǐng)袖肖像、或大段誦讀領(lǐng)袖語(yǔ)錄，加之象征性的紅日東升與《東方紅》樂(lè)曲，以隱喻超凡精神信仰的現(xiàn)實(shí)存在。其二，“樣板戲”中政黨是絕對(duì)真理的化身。如《杜鵑山》中雷剛在黨代表幫助下頓悟：“雨過(guò)天晴霧已散，你擦亮了我的雙眼，從此后我跟黨走南征北戰(zhàn)，做一個(gè)胸懷寬廣、奮斗終身的共產(chǎn)黨員”；《海港》中方海珍用中共八屆十中全會(huì)公告感召群眾：“黨啊，行船的風(fēng)，領(lǐng)航的燈，長(zhǎng)風(fēng)送我們沖破千傾浪，明燈給我們照亮了萬(wàn)里航程，想起黨眼明心亮頓時(shí)振奮”；《紅色娘子軍》中吳清華在黨代表洪常青引導(dǎo)下茁壯成長(zhǎng)；《龍江頌》中隊(duì)長(zhǎng)李自田在大隊(duì)支書(shū)江水英幫助下識(shí)破敵人等等。其三，“樣板戲”竭力表現(xiàn)人民對(duì)領(lǐng)袖、政黨的無(wú)限忠誠(chéng)。如《白毛女》中有兩組兩極鏡頭：一組是送大春走，一組是迎大春來(lái)，前者又是后者的鋪墊，遙相呼應(yīng)，使后者迎的含義更為深刻和鮮明?！班l(xiāng)親們的迎，是在傾吐對(duì)恩人共產(chǎn)黨、八路軍的衷心感激，是在歡呼向往了多少年、多少代的翻身解放終于來(lái)臨?！雹偕戌骸缎圩擞l(fā)倔強(qiáng)崢嶸——贊革命現(xiàn)代舞?。及酌静噬捌罚d《革命樣板戲評(píng)論集》，上海人民出版社1976年版，第338頁(yè)。該劇結(jié)尾是，鄉(xiāng)親們決心永遠(yuǎn)跟著毛主席，永遠(yuǎn)跟著共產(chǎn)黨?！皹影鍛颉痹趻叱赓Y修的腐朽思想、建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)新文藝的旗幟下，成功將潛藏于人們意識(shí)深處的“忠君報(bào)國(guó)”等封建文化的精髓與現(xiàn)實(shí)巧妙地融為一體。

第二，在社會(huì)結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”鍛造階級(jí)體制，將階級(jí)、階級(jí)斗爭(zhēng)絕對(duì)化?！皹影鍛颉笔冀K貫穿著階級(jí)斗爭(zhēng)的思維，其所鍛造的階級(jí)體制具有三重意蘊(yùn)：“工農(nóng)兵”構(gòu)成和諧無(wú)產(chǎn)階級(jí)關(guān)系；人民與敵人具有天然、永恒的階級(jí)矛盾；對(duì)立階級(jí)間矛盾表現(xiàn)不可變移的階級(jí)斗爭(zhēng)。

以《紅燈記》為例，階級(jí)敘事在以李玉和一家三口、柏山游擊隊(duì)、兼及粥棚工人、慧蓮等組成正義人民群體與以鳩山、日偽密探、叛徒王連舉等組成非正義敵人群體間展開(kāi)。第三場(chǎng)《粥棚脫險(xiǎn)》本“戲份”不足，其經(jīng)過(guò)可唱念加以交代。但江青等人極力主張保留。其原因在于：“這場(chǎng)戲正面展示了李玉和與勞苦群眾同甘苦、共命運(yùn)、親密無(wú)間的情景?！比绻都t燈記》缺少了和諧無(wú)產(chǎn)階級(jí)關(guān)系這一點(diǎn)，至少是一種不足②浩亮：《塑造高大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄形象》，載《紅旗》1967年第8期。。第五場(chǎng)《痛說(shuō)革命家史》中階級(jí)情誼遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了宗親、血緣淵源。李奶奶指出痛說(shuō)革命家史背后和諧無(wú)產(chǎn)階級(jí)間關(guān)系與不可調(diào)和階級(jí)斗爭(zhēng)內(nèi)在統(tǒng)一這一意義：“要和敵人算清賬，血債要用血來(lái)償?！钡诹鶊?chǎng)《赴宴斗鳩山》將中國(guó)“窮工人”與日本“闊大夫”對(duì)立起來(lái)，并對(duì)“日本軍閥”進(jìn)行總體性批判，這顯然巧妙地將民族矛盾與階級(jí)斗爭(zhēng)進(jìn)行置換或?qū)印５诎藞?chǎng)《刑場(chǎng)斗爭(zhēng)》“集中抒發(fā)李玉和這個(gè)英雄人物胸懷祖國(guó)、放眼世界的革命英雄主義和革命樂(lè)觀主

義精神?！雹俑吡迹骸稉洳粶绲摹凹t燈”》，載《人民日?qǐng)?bào)》1966年12月22日。莊嚴(yán)的《國(guó)際歌》樂(lè)曲將無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意義推向極致。如果說(shuō)，革命題材“樣板戲”中所表達(dá)的階級(jí)體制還基本契合歷史的話，現(xiàn)實(shí)題材“樣板戲”則純粹成為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下繼續(xù)革命”理論圖解。如《龍江頌》生硬地在龍江大隊(duì)中設(shè)計(jì)了一個(gè)隱藏多年的階級(jí)敵人黃國(guó)忠；《海港》定本中將錢(qián)守維由落后分子改變?yōu)殡A級(jí)敵人從而使沖突轉(zhuǎn)化為階級(jí)矛盾等等。

第三，在道德文化結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”以嵌入完美人格為價(jià)值取向，將禁欲主義、奉獻(xiàn)精神等極致化。在其所鍛造的精神家園中：個(gè)人道德完美，任何道德瑕疵都不容存在；人生意義在于將自己與國(guó)家、政黨相聯(lián)系并最大限度地做出奉獻(xiàn)；任何欲望與私人情感在國(guó)家、政黨事業(yè)面前都退居極其次要位置。

其一，“樣板戲”英雄人物是道德完美者?！皹影鍛颉薄熬褪窃趶V度和深度的結(jié)合上，塑造出高大、豐滿(mǎn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄典型?！雹诔鯙懀骸墩撐乃囎髌返纳疃葐?wèn)題》，載《人民日?qǐng)?bào)》1974年11月2日。如《紅燈記》重點(diǎn)突出李玉和威武不屈高大形象。在原《革命自有后來(lái)人》中李玉和不修小節(jié)，喜愛(ài)喝酒。定本《紅燈記》中僅保留抒豪情、立壯志的“臨行喝媽一碗酒”場(chǎng)景?！吨侨⊥⑸健贰耙厮茉煜冗M(jìn)革命者的藝術(shù)形象”③江青：《談京劇革命》，載《解放軍報(bào)》1967年5月10日。。原1958年演出本中入匪巢一場(chǎng)戲，楊子榮渾身匪氣、滿(mǎn)嘴黑話，甚至說(shuō)起下流話。定本中楊子榮成為“一個(gè)以毛澤東思想武裝起來(lái)的有勇有謀、頂天立地的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士?！雹苡跁?huì)泳：《京劇革命是毛澤東思想的偉大勝利》，載《人民日?qǐng)?bào)》1967年5月24日。其他“英雄人物之間只能是性格和性格的區(qū)別，不能有思想上的差距。”⑤《毛主席和林彪同志觀看＜海港＞》，載《人民日?qǐng)?bào)》1967年6月22日。如堅(jiān)貞忠勇的郭建光、從容鎮(zhèn)定的柯湘、英氣逼人的洪常青、公而忘私的江水英等。其二，“樣板戲”英雄人物是殉道者。如《龍江頌》中龍江大隊(duì)做出很大自我犧牲，譜成“龍江風(fēng)格”；《草原兒女》中少先隊(duì)員為保衛(wèi)公社財(cái)產(chǎn)，以嚴(yán)重凍傷代價(jià)保護(hù)了羊群；《海港》中碼頭工人集體朗誦：“下定決心，不怕?tīng)奚懦f(wàn)難，去爭(zhēng)取勝利?！薄都t燈記》、《紅色娘子軍》、《杜鵑山》等都描寫(xiě)了刑場(chǎng)慷慨赴義情節(jié)，伴之以勁松、《國(guó)際歌》樂(lè)曲等，完成了殉道者崇高形象的展示。其三，“樣板戲”英雄人物是禁欲者。李玉和、楊子榮、郭建光、洪常青、江水英、方海珍等基本沒(méi)有配偶。不僅正面人物清心寡欲，即便是反面人物情感也處于隱匿狀態(tài)。鳩山、刁德一、南霸天、黃國(guó)忠、錢(qián)守維均是獨(dú)來(lái)獨(dú)往的單身漢。小說(shuō)中原描寫(xiě)參謀長(zhǎng)與女衛(wèi)生員間愛(ài)情，但《智取威虎山》中愛(ài)情消失了，革命軍人變“嚴(yán)肅”了。原歌劇《白毛女》中大春與喜兒是戀人，但這一關(guān)系在定本《白毛女》中有意識(shí)地淡化了，雙方關(guān)系移變?yōu)椤半A級(jí)親人熾熱的愛(ài)”。

第四，在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)上，“樣板戲”維護(hù)集權(quán)經(jīng)濟(jì)體制，將經(jīng)濟(jì)政治化奉為常態(tài)。政治牽引下的經(jīng)濟(jì)安排為：以思想促進(jìn)生產(chǎn)活動(dòng)，以斗爭(zhēng)推動(dòng)經(jīng)濟(jì)變革。本

來(lái)，在“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”時(shí)期，經(jīng)濟(jì)問(wèn)題自不為“樣板戲”所關(guān)注，但其僵硬話語(yǔ)表層下仍隱含著貧乏的經(jīng)濟(jì)安排意蘊(yùn)。

其一，“樣板戲”維護(hù)純粹公有制的生產(chǎn)資料所有制形式?！洱埥灐分小褒埥L(fēng)格”是“社會(huì)主義制度代替私有制，共產(chǎn)主義思想戰(zhàn)勝私有觀念的結(jié)果?！雹偕虾Ｊ小洱埥灐穭〗M：《沿著毛主席無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝路線前進(jìn)——革命現(xiàn)代京?。箭埥灒緞?chuàng)作體會(huì)》，載《人民日?qǐng)?bào)》1972年6月20日。龍江大隊(duì)大公無(wú)私最終達(dá)成全縣公有制繁榮。與此形成對(duì)比，該劇還塑造了一個(gè)中間人物常富、一個(gè)反面人物黃國(guó)忠。常富私心頗重，迷戀略帶私有制性質(zhì)的“自留地”，黃國(guó)忠則處心積慮破壞集體經(jīng)濟(jì)。雙方的斗爭(zhēng)最后在象征意符“公字閘”下展開(kāi)，最終完成了公有制對(duì)私有制的徹底放逐。其二，“樣板戲”認(rèn)為人的精神在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中可以轉(zhuǎn)換成巨大的決定力量?！逗８邸吩O(shè)計(jì)了一個(gè)選擇性沖突：先去突擊北歐船，抑或搶運(yùn)援非稻種？其中前者代表著生產(chǎn)指標(biāo)、利潤(rùn)等物質(zhì)利益。結(jié)果是：經(jīng)濟(jì)利益與經(jīng)濟(jì)規(guī)律失效，碼頭工人發(fā)揚(yáng)崇高的無(wú)產(chǎn)階級(jí)國(guó)際主義思想，最終，“同志們爭(zhēng)先挑重?fù)?dān)，抖擻精神磨雙拳。心雄志壯渾身膽，千包萬(wàn)袋煉鐵肩。保證質(zhì)量齊奮戰(zhàn)，完成任務(wù)搶在雷雨前”。其三，“樣板戲”強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)在經(jīng)濟(jì)過(guò)程中的決定作用。《海港》將經(jīng)濟(jì)過(guò)程中斗爭(zhēng)泛化，斷言“莫以為碼頭上無(wú)風(fēng)無(wú)浪，上海港從來(lái)是激烈戰(zhàn)場(chǎng)?！贝a頭機(jī)器聲中混雜著“階級(jí)敵人霍霍的磨刀聲”。包括韓小強(qiáng)在內(nèi)的工人階級(jí)通過(guò)斗爭(zhēng)茁壯成長(zhǎng)。其四，“樣板戲”傳遞著極端平均主義經(jīng)濟(jì)觀?！洱埥灐分袑⒙浜笾修r(nóng)常富留戀自留地與廣大群眾積極義務(wù)勞動(dòng)形成鮮明對(duì)比；《海港》中對(duì)生產(chǎn)指標(biāo)、利潤(rùn)等物質(zhì)力量進(jìn)行蔑視等。

三、“樣板戲”怎么做：形式“共意”實(shí)踐

“樣板戲”由文本設(shè)計(jì)與淬煉、范型的傳播及其定型并進(jìn)而最終占據(jù)社會(huì)大眾精神空間。這一歷程也是以國(guó)家性的名義體制化運(yùn)行的過(guò)程。“存在著這樣一種政治教育的需要，在這種政治教育中，歷史的、法律的和經(jīng)濟(jì)的主題需要有中肯的定向，有控制群眾的客觀技術(shù)，以及形成和控制輿論。”②［德］卡爾·曼海姆：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第187頁(yè)?！皹影鍛颉边\(yùn)動(dòng)中，“共意”形塑的實(shí)踐體現(xiàn)出相互聯(lián)系的動(dòng)員化操作、標(biāo)準(zhǔn)化程序與儀式化展示等三者的統(tǒng)一。

動(dòng)員化操作主要體現(xiàn)于：首先，權(quán)力主導(dǎo)?！皹影鍛颉边\(yùn)動(dòng)中，以領(lǐng)袖為例，毛澤東多次觀看“樣板戲”演出并接見(jiàn)劇組成員，對(duì)《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《龍江頌》、《海港》等做出重要指示?！皹影鍛颉贝胬m(xù)期《人民日?qǐng)?bào)》報(bào)道觀看或參與審查的政治局常委，八屆中委會(huì)占857%，九屆中委會(huì)占100%，十屆中委會(huì)占100%。觀看或參與審查的政治局委員，八屆中委會(huì)占75%，九屆中

委會(huì)占857%，十屆中委會(huì)占762%①以上數(shù)據(jù)為筆者根據(jù)《人民日?qǐng)?bào)》相關(guān)報(bào)道統(tǒng)計(jì)。。在中央部署下，“上海黨、北京黨都在抓本子，上?？吕希ㄖ缚聭c施，筆者注）親自抓。各地宣傳部、文化部，都要派強(qiáng)有力干部抓劇本”②江青：《江青同志談文藝》，“文革”期間編印本，現(xiàn)藏于匹茨堡大學(xué)圖書(shū)館，第28頁(yè)。?！案鞯囟家蓮?qiáng)的干部抓創(chuàng)作”③江青：《談京劇革命》，載《解放軍報(bào)》1967年5月10日。。其次，大眾參與。在主流政治話語(yǔ)收編的前提下，“樣板戲”需要社會(huì)大眾的介入，盡管這是一種被動(dòng)式參與。如《紅燈記》劇組在上海人民大舞臺(tái)演出，連演42場(chǎng)，觀眾多達(dá)115萬(wàn)人④北京、上海藝術(shù)研究所編著：《中國(guó)京劇史》下，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第1935頁(yè)。?！皹影鍛颉彪娪巴瞥龊?，其受眾更為巨大。從1970年8月到1973年底，江蘇省共放映“樣板戲”影片30多萬(wàn)場(chǎng)，觀眾達(dá)49億人次。福建省農(nóng)村共放映《紅燈記》、《紅色娘子軍》等“樣板戲”影片129萬(wàn)多場(chǎng)，觀眾達(dá)101億多人次。浙江省僅1973年前九個(gè)月，《龍江頌》等影片在全省放映了43萬(wàn)多場(chǎng)，觀眾達(dá)4000萬(wàn)人次⑤《廣泛傳播無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想，提高社員群眾的階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)覺(jué)悟江蘇浙江福建積極普及農(nóng)村電影發(fā)行工作》，載《人民日?qǐng)?bào)》1974年1月30日。。最后，復(fù)合性動(dòng)員方式?！皹影鍛颉边\(yùn)動(dòng)中，在各地黨組織和革委會(huì)領(lǐng)導(dǎo)下，許多農(nóng)村、部隊(duì)、工廠、學(xué)校都成立“樣板戲”宣傳隊(duì)，掀起“學(xué)演樣板戲”高潮；“兩報(bào)一刊”在當(dāng)時(shí)傳媒體系中具有極重要意義，“樣板戲”社論或文章常常由新華社發(fā)電訊通稿。在文化生活極度貧乏的特殊時(shí)期“樣板戲”電影自然地成為重要的傳媒手段。國(guó)家意志還通過(guò)多樣的集會(huì)體系有效體現(xiàn)?！肮荨睒?biāo)志著“樣板戲”范型的強(qiáng)悍確立，“巡演”意味著“樣板戲”在地理空間的延伸，“調(diào)演”象征著“樣板戲”異地生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)的檢閱，“獻(xiàn)演”突顯了“樣板戲”背后的國(guó)家型構(gòu)建實(shí)質(zhì)，“訪演”則預(yù)示著“樣板戲”必將在世界范圍內(nèi)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的新型摹本。

標(biāo)準(zhǔn)化程序主要體現(xiàn)于以下幾個(gè)方面：第一，理念預(yù)設(shè)。“樣板戲”清晰地呈現(xiàn)出一整套應(yīng)答國(guó)家意識(shí)形態(tài)的預(yù)設(shè)理念：“根本任務(wù)論”、“三突出”、“主題先行”等以及在此基礎(chǔ)上演繹出的“高起點(diǎn)”、“三特定”、“三鋪墊”、“三個(gè)打破”、“多層次”、“多波瀾”、“多回合”等一系列更微觀化的子原則。1964年江青在《談京劇革命》中指出：“樣板戲”“要在我們的戲曲舞臺(tái)上塑造出當(dāng)代的革命英雄形象。這是首要的任務(wù)?！薄叭怀觥?、“主題先行”等則是對(duì)這種政治敘事標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)特性與效果的形而下規(guī)定。“三突出”即突出正面人物、英雄人物與主要英雄人物，是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝必須遵循的一條原則”⑥《努力塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象》，載《紅旗》1969年11期。?！爸黝}先行”強(qiáng)調(diào)“樣板戲”創(chuàng)作總應(yīng)從預(yù)設(shè)主題入手。第二，文本統(tǒng)一?！皹影鍛颉倍ㄐ捅疽唤?jīng)確立，相關(guān)劇組必須嚴(yán)格遵從。國(guó)家為每一“樣板戲”劇目專(zhuān)門(mén)出版了供復(fù)制演出的樣板戲五種圖書(shū)版本，這些出版物內(nèi)容舉凡劇本、樂(lè)譜、道具、劇照、舞臺(tái)平面、布景制作、燈光布置等無(wú)所不包。以唱詞為例，江青責(zé)令將原《龍江頌》唱詞“望北斗更使

我增添力量”中“望北斗”改為“望北京”。事后，張春橋指示：“今后，《龍江頌》要改一個(gè)字，都要先打報(bào)告請(qǐng)示?！币缘谰邽槔?，《紅燈記》中號(hào)字燈、《沙家浜》中茶壺、《紅色娘子軍》中手槍等等都有統(tǒng)一規(guī)格。以布景為例，《海港》中彩虹高度為200厘米，太陽(yáng)直徑為60厘米。第三，流程機(jī)械。“樣板戲”在醞釀、編排、演出等各個(gè)環(huán)節(jié)都存在一種機(jī)械流程。在醞釀階段，根據(jù)當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)、領(lǐng)袖指示等進(jìn)行選本。在編排階段，以國(guó)家性專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)為主導(dǎo)力量在對(duì)原本進(jìn)行細(xì)致改造基礎(chǔ)上完成定型，相關(guān)劇組“要吃透革命樣板戲的革命精神、革命激情、藝術(shù)成就”①長(zhǎng)春電影制片廠：《革命樣板戲影片攝制總結(jié)匯編內(nèi)部材料》。轉(zhuǎn)引自甘肅師范大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)教研組編《學(xué)習(xí)革命樣板戲資料匯編》，1974年7月。。改編中采用“三結(jié)合”，“特別是工農(nóng)兵群眾，他們的意見(jiàn)對(duì)于提高創(chuàng)作質(zhì)量有很大的幫助”②張東川：《京劇＜紅燈記＞改編和創(chuàng)作的初步體會(huì)》，載《人民日?qǐng)?bào)》1965年6月3日。。在演出階段，表演前相關(guān)劇組深入生活，最大可能契入被規(guī)范情景并激起心理共鳴?！熬﹦⊙輪T和京劇工作者必然要求自己革命化，首先是思想革命化。”③曹禺：《一場(chǎng)文化大革命》，載《人民日?qǐng)?bào)》1964年7月15日。表演后，中央或地方領(lǐng)導(dǎo)接見(jiàn)相關(guān)劇組。

儀式化展示主要體現(xiàn)于：其一，符號(hào)化文本安排?！皹影鍛颉币匀宋铩⒊~、道具服裝、布景、音樂(lè)等共同形成一個(gè)自洽性的神圣意象集。從人物講，主角都是“高、大、全”；從唱詞講，內(nèi)容充斥意識(shí)形態(tài)說(shuō)教，如《海港》中植入“毛澤東思想東風(fēng)傳送”等唱詞；從道具服裝講，突出象征革命、真理與光明的紅色?！都t燈記》中號(hào)字燈是“紅太陽(yáng)”衍化，《杜鵑山》中紅旗象征著革命燎原。《智取威虎山》中常寶恢復(fù)女兒身后都穿全紅上衣，《海港》中工人著大紅上衣，《沙家浜》、《紅色娘子軍》、《白毛女》中革命軍人穿全紅軍服實(shí)在不合情理，但必須要有紅綢帶、紅袖標(biāo)等；從布景說(shuō)，青松、翠柏、朝霞、晨光、紅日、藍(lán)天等自然場(chǎng)景無(wú)不表達(dá)著革命意象；從音樂(lè)講，穿插雄渾革命主旋律，如《東方紅》、《國(guó)際歌》等。其二，崇拜化劇場(chǎng)場(chǎng)景?！皹影鍛颉边\(yùn)動(dòng)中，逐漸演化出一種個(gè)人崇拜的典型劇場(chǎng)展示：演出開(kāi)始前，會(huì)場(chǎng)上一片歡騰，國(guó)家或地方主要領(lǐng)導(dǎo)人出席。演出結(jié)束后，觀眾揮動(dòng)著《毛主席語(yǔ)錄》，高唱《大海航行靠太陽(yáng)》、《東方紅》等，齊呼：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的偉大勝利萬(wàn)歲！”“毛主席萬(wàn)歲！萬(wàn)萬(wàn)歲”等口號(hào)?！霸跇O其熱烈的革命氣氛中，中央負(fù)責(zé)同志陪同各國(guó)來(lái)賓走上舞臺(tái)，同革命文藝戰(zhàn)士親切握手、合影?！雹堋吨醒胛幕锩〗M舉行文藝晚會(huì)招待在京的兄弟黨負(fù)責(zé)同志和阿人民軍藝術(shù)團(tuán)同志觀看革命樣板戲周恩來(lái)、陳伯達(dá)、康生等同志陪同觀看演出》，載《人民日?qǐng)?bào)》1969年12月23日。個(gè)人崇拜的典型劇場(chǎng)場(chǎng)景中，在強(qiáng)烈的集體亢奮情境下，社會(huì)大眾喪失自我同時(shí)國(guó)家神話得以確立。其三，普泛化生活實(shí)踐。在特殊歷史時(shí)期，“樣板戲”依靠國(guó)家強(qiáng)力衍伸至社會(huì)生活的各個(gè)層面，轉(zhuǎn)化為人們普泛化日常生活實(shí)踐?！皹影鍛颉鄙罨紫葟募o(jì)念郵票拉開(kāi)序幕。1968年，郵電部發(fā)行“紀(jì)念在毛澤東思想照耀下誕生的革命樣板戲”郵票。1970年后，上海美術(shù)出版社先

后出版“樣板連環(huán)畫(huà)”。景德鎮(zhèn)批量生產(chǎn)繪有“樣板戲”圖案的生活用瓷。國(guó)家成功地編織了覆蓋社會(huì)大眾生活的巨大網(wǎng)絡(luò)。在鄉(xiāng)村，“在上、下工的途中，在地頭、場(chǎng)院、飼養(yǎng)棚、菜園、擺渡口，經(jīng)?？梢月?tīng)到社員們?cè)诔锩鼧影鍛颉雹佟陡锩鼧影鍛蛟谛〗f》，載《人民日?qǐng)?bào)》1974年10月10日。。在城市，李鐵梅作為愛(ài)情偶像被追捧，柯湘短發(fā)齊額發(fā)型引領(lǐng)潮流。而《龍江頌》、《海港》則一舉奠定了女強(qiáng)人的基本行為標(biāo)準(zhǔn)。

四、“樣板戲”有何用：形式“共意”限度

任何國(guó)家意識(shí)形態(tài)雖都存在著或多或少的限度，但在人類(lèi)政治生活中的作用卻不容忽視。作為一種形式“共意”，“樣板戲”實(shí)踐中如何發(fā)揮其作用？更進(jìn)一步，“樣板戲”實(shí)踐中以何種績(jī)效來(lái)回饋“共意”雙方主體呢？

第一，合法性功能?！皹影鍛颉北碚髡?quán)特質(zhì)文化形態(tài)的極致化。作為一種高度概念化的意義系統(tǒng)，“樣板戲”反映了國(guó)家試圖將崛起于底層結(jié)構(gòu)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治與具有綜合性質(zhì)、大眾審美效應(yīng)及民間傳統(tǒng)特征的戲曲藝術(shù)形式嫁接的嘗試；“樣板戲”已超越了藝術(shù)意義上的創(chuàng)造與轉(zhuǎn)型層面，更重要的其已經(jīng)名正言順地反映了國(guó)家將一種適應(yīng)戲曲藝術(shù)形式的意義系統(tǒng)作為合法性建構(gòu)的努力。從主題說(shuō)，“樣板戲”是闡述并論證中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命這一神圣歷程的全景化記錄。其中，《杜鵑山》反映著大革命失敗后中國(guó)工農(nóng)武裝割據(jù)與斗爭(zhēng)，《紅色娘子軍》反映著第一次國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期積極開(kāi)展游擊戰(zhàn)爭(zhēng)，《紅燈記》、《沙家浜》、《平原作戰(zhàn)》等反映著民族主義情境下抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，《智取威虎山》、《沂蒙頌》等反映著解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的剿匪與軍民情誼，《奇襲白虎團(tuán)》反映著建國(guó)初期抗美援朝，《海港》、《龍江頌》、《草原兒女》、《磐石灣》等則反映著無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下繼續(xù)革命。“革命樣板戲是以黨的基本路線為指導(dǎo)思想，深刻地反映了半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)和廣大的人民群眾在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的艱苦卓絕的武裝斗爭(zhēng)生活，和無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下繼續(xù)革命的斗爭(zhēng)生活，為我們展現(xiàn)了一幅壯麗的中國(guó)革命的歷史畫(huà)卷?！雹诔鯙懀骸吨袊?guó)革命的歷史畫(huà)卷——談樣板戲的成就與意義》，載《紅旗》1974年第1期?？傊皹影鍛颉绷D通過(guò)歷史與現(xiàn)實(shí)敘說(shuō)，有層次地詮釋中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)革命與國(guó)家建設(shè)總體邏輯的必要性、合理性與正義性。

第二，整合性功能。中華人民共和國(guó)成立后，國(guó)家要實(shí)現(xiàn)精神生活的有效整合，必須尋求新的整合機(jī)制與載體。作為形式“共意”，“樣板戲”不僅僅是國(guó)家話語(yǔ)的簡(jiǎn)單生產(chǎn)，其體現(xiàn)著政治國(guó)家將分散化的社會(huì)意識(shí)進(jìn)行轉(zhuǎn)化、聚合并最終產(chǎn)出一種與特定時(shí)代相匹配的社會(huì)精神與個(gè)體心理的不懈努力。這是“一種預(yù)定人的社會(huì)角色的功能，它提供方向感和宗教性的支持，同時(shí)又嚴(yán)格地限制其思想和行為的范圍?！雹郏勖溃莸栏窭埂P爾納：《媒體文化》，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第237頁(yè)。正如一枚硬幣的兩面，“樣板戲”在以僵化政治話語(yǔ)閉合人性欲望空

間的同時(shí)，也在一定程度上試圖觸動(dòng)人們精神層面的內(nèi)容：國(guó)家試圖在“樣板戲”中最大程度地體現(xiàn)其本身所承載的社會(huì)教化價(jià)值?！熬﹦‖F(xiàn)代戲以革命的精神教育了觀眾，這是第一好。京劇演員，因?yàn)檠莠F(xiàn)代戲，自己的精神面貌也進(jìn)一步改變了，他們向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，同工農(nóng)兵結(jié)合起來(lái)，這是第二好。京劇現(xiàn)代戲，在各地上演，都有眾多的觀眾，受到熱烈的歡迎，這是第三好。總而言之，是好得很?！雹佟蛾懚ㄒ桓笨偫碓诰﹦‖F(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)開(kāi)幕式上講話讓京劇現(xiàn)代戲的革命之花開(kāi)得更茂盛》，載《人民日?qǐng)?bào)》1964年6月6日。在“文化沙漠”特殊歷史時(shí)期，“樣板戲”壟斷了八億人民的精神領(lǐng)域，“人人都唱革命樣板戲”，成為“做革命人”的基本模板，其有意識(shí)地將社會(huì)大眾引入國(guó)家意識(shí)形態(tài)軌跡，并將定型化的行為取向外化為實(shí)踐行動(dòng)?！翱匆淮胃锩鼧影鍛颍褪芤淮蚊珴蓶|思想的教育；聽(tīng)一次革命樣板戲，就上一堂階級(jí)教育課；學(xué)一段革命樣板戲，就增加一分智慧和力量。”②張鴻林：《革命樣板戲就是好》，載《人民日?qǐng)?bào)》1969年7月6日。

第三，資源獲取功能。在中國(guó)這樣超大規(guī)模國(guó)家，意識(shí)形態(tài)由于其所具有的可復(fù)制、低成本等特征成為資源匱乏環(huán)境下后發(fā)國(guó)家建設(shè)的“捷徑”選擇，在危機(jī)空間下進(jìn)而演化為中國(guó)共產(chǎn)黨為現(xiàn)代國(guó)家建設(shè)而進(jìn)行必要資源提取的重要工具?！拔母铩睍r(shí)期，生產(chǎn)力與經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，“樣板戲”將意識(shí)形態(tài)與運(yùn)動(dòng)對(duì)接，因而其既是一種國(guó)家象征輸出，又顯然是特定歷史條件下國(guó)家“獲取資源（在這里是指人的資源）來(lái)為政治權(quán)威服務(wù)的過(guò)程”③［美］詹·湯森、布·沃馬克：《中國(guó)政治》，江蘇人民出版社2005年版，第77頁(yè)。?！皹影鍛颉钡奶崛⌒怨δ苤饕w現(xiàn)于其在現(xiàn)實(shí)生活精神領(lǐng)域的導(dǎo)向、凝聚等效應(yīng)：就前者講，“樣板戲”告訴人們什么樣的行為是提倡的，什么樣的行為是不提倡的，“樣板戲”提供了一個(gè)清晰的可效仿模板，推動(dòng)人們實(shí)踐思想與行為模式的風(fēng)潮?！芭_(tái)上所演的，就是臺(tái)下工農(nóng)兵所做的；臺(tái)上所說(shuō)的，就是臺(tái)下工農(nóng)兵所想的；臺(tái)上所唱的，就是臺(tái)下工農(nóng)兵所干的。”④張鴻林：《革命樣板戲就是好》，載《人民日?qǐng)?bào)》1969年7月6日?！皹影鍛颉薄霸趶V度和深度的結(jié)合上，塑造出高大、豐滿(mǎn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄典型，從而發(fā)人深思，感人肺腑，成為進(jìn)行思想和政治路線教育的形象化教材。”⑤初瀾：《談文藝作品的深度問(wèn)題》，載《人民日?qǐng)?bào)》1974年11月2日。就后者言，國(guó)家通過(guò)“樣板戲”潛移默化影響并實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)民眾的控制，使社會(huì)民眾達(dá)成共識(shí)與凝聚力?！皹影鍛颉薄巴ㄟ^(guò)藝術(shù)形象潛移默化的作用，宣傳社會(huì)主義、共產(chǎn)主義思想，反對(duì)資本主義、封建主義思想。啟發(fā)和教育人民群眾，提高他們的政治覺(jué)悟，鼓舞他們的革命精神?！雹蘅聭c施：《大力發(fā)展和繁榮社會(huì)主義戲劇，更好地位社會(huì)主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)》，載《人民日?qǐng)?bào)》1964年8月16日。

然而，“樣板戲”畢竟是一種形式“共意”?！拔母铩痹鴰?lái)整個(gè)國(guó)家與民族政治文化結(jié)構(gòu)的大震蕩。但當(dāng)以“樣板戲”這種形式“共意”來(lái)駕馭傳統(tǒng)時(shí)，原有社會(huì)政治文化卻又可能悄然蟄伏。1970年，上海市在上?？h、金山縣等地曾發(fā)

生所謂“破壞革命樣板戲”事件，洪富江、施春年等因在講述《智取威虎山》故事時(shí)將楊子榮描繪成一個(gè)類(lèi)似《七俠五義》中個(gè)人英雄主義者而遭到批判。“從這個(gè)問(wèn)題反映出，文藝黑線在農(nóng)村的流毒也是很深的?！雹偕虾Ｊ懈锩瘑T會(huì)：《上海市革命委員會(huì)轉(zhuǎn)發(fā)＜關(guān)于上?？h、金山縣有人借講革命故事為名，破壞革命樣板戲的情況調(diào)查＞》（文件），1970年1月25日。透過(guò)歷史迷霧，我們?nèi)钥梢圆蹲降疆?dāng)時(shí)潛藏于社會(huì)大眾意識(shí)深處的“江湖俠客”等傳統(tǒng)文化遺存與主流意識(shí)形態(tài)間的摩擦。在社會(huì)基本失語(yǔ)的同時(shí)，國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的自?xún)裟芰Τ掷m(xù)損耗并最終無(wú)法有效適應(yīng)客觀現(xiàn)實(shí)變化，形式“共意”既缺乏社會(huì)政治文化支撐，又由于意識(shí)形態(tài)剛性而不能創(chuàng)新。在這種情況下，形式“共意”的坍塌就在所難免?！耙环N作為權(quán)力來(lái)源的信仰會(huì)一度產(chǎn)生巨大的力量，但這種力量會(huì)產(chǎn)生厭倦，尤其當(dāng)它們并非卓有成效時(shí)，而厭倦又會(huì)產(chǎn)生懷疑——起初并不是明確的懷疑（這是一種強(qiáng)有力的心態(tài)），而只是強(qiáng)烈的信仰的缺乏。”②［英］羅素：《權(quán)力論》，中華書(shū)局（香港）1989年版，第104－105頁(yè)。1978年，中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放新階段。1981年，中共中央通過(guò)《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》，將“文革”定性為“內(nèi)亂”。這從政治上宣告了“樣板戲”命運(yùn)，被譽(yù)為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的優(yōu)秀樣板”的“樣板戲”在十多年后被橫掃進(jìn)歷史的暗角。

（責(zé)任編輯：趙彩燕）

作者簡(jiǎn)介：楊建黨，華東師范大學(xué)政治學(xué)系副教授，法學(xué)博士，主要研究方向：中國(guó)政治研究（上海200241）。

中圖分類(lèi)號(hào)：D6；D61

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1001－5574（2015）02－0052－11