論中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌敘述的詩(shī)性所在

論中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌敘述的詩(shī)性所在*

李小凡

(山東大學(xué)(威海)文化傳播學(xué)院，山東 威海 264209)

摘要：在后經(jīng)典語(yǔ)境下，敘事學(xué)的研究范疇不斷擴(kuò)張，詩(shī)歌敘述成為20世紀(jì)90年代以來詩(shī)歌的標(biāo)識(shí)性特點(diǎn)。詩(shī)歌敘述在擴(kuò)大詩(shī)歌表現(xiàn)視域和處理復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Φ耐瑫r(shí)也產(chǎn)生了負(fù)面影響，面臨著詩(shī)性流失的局限。詩(shī)歌敘述具有話語(yǔ)零碎、內(nèi)容片段的獨(dú)特屬性，詩(shī)性正是通過敘述中的段位空白、口語(yǔ)聲音構(gòu)建起自由想象空間，以實(shí)現(xiàn)心靈體悟、生活感受與敘述語(yǔ)言的共振。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌敘述；段位；聲音；口語(yǔ)

中圖分類號(hào)：I206.7

收稿日期：*2015-04-12

作者簡(jiǎn)介：李小凡(1990-)，山東淄博人，在讀碩士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

0引言

詩(shī)歌的“敘述性”問題已經(jīng)成為20世紀(jì)90年代中國(guó)詩(shī)歌標(biāo)識(shí)性的特點(diǎn)，其實(shí)早在80年代早期，詩(shī)壇就出現(xiàn)了詩(shī)歌敘述性的趨向，如以韓東的《山民》、于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》為代表的“冷抒情”作品。隨后詩(shī)歌的敘述性思潮在第三代詩(shī)歌的反意象旗幟下蔓延開來。

現(xiàn)代詩(shī)歌詩(shī)性不同于古典詩(shī)歌的抒情性，更多是以自由的敘述形式表現(xiàn)出詩(shī)人蓬勃的情思、獨(dú)特的詩(shī)意。敘述性在后經(jīng)典語(yǔ)境下研究范疇不斷擴(kuò)張，研究方法也日漸多元。文學(xué)外部也開辟了很多新的領(lǐng)域：身體敘事學(xué)、社會(huì)敘事學(xué)、圖像敘事學(xué)等，在文學(xué)內(nèi)部“跨文類”發(fā)展為傳記敘事學(xué)、戲劇敘事學(xué)、詩(shī)歌敘事學(xué)等。在敘事學(xué)中，詩(shī)歌敘述不同于其他文類的敘事，敘述話語(yǔ)大都是零碎的、片段的，詩(shī)意的獲得需要靠讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，通過再造想象來進(jìn)行整合。除此以外，詩(shī)歌敘述“更注重話語(yǔ)層面，無論敘說事件、描寫事物，還是陳說意識(shí)活動(dòng)，均在于敘述這種行為能不能將所及對(duì)象中的詩(shī)性彰顯、營(yíng)造出來”[1]。詩(shī)歌的敘述性與其他領(lǐng)域的敘事性既有著共性也有著獨(dú)特性，而詩(shī)歌敘述特有的屬性正是產(chǎn)生詩(shī)性的地方。

1段位空白的詩(shī)性美

其實(shí)早在20世紀(jì)六七十年代，敘事學(xué)就受到了學(xué)術(shù)理論及批評(píng)各領(lǐng)域的重視，但詩(shī)歌卻在敘事理論界被長(zhǎng)期忽視。布萊恩·麥克黑爾對(duì)于這種現(xiàn)象感到“令人震驚”，于是在參照迪普·萊斯的“段位性” 和約翰·肖普托的“反分段性”理論的基礎(chǔ)上思考和建構(gòu)了詩(shī)歌敘事學(xué)。迪普·萊斯認(rèn)為，詩(shī)歌 “涉及通過空白的協(xié)調(diào)(跨行、跨節(jié)、空白) 來生產(chǎn)意義序列”； 與此相反，段位性是指 “一種能夠通過選擇、使用和結(jié)合段位說出或生產(chǎn)意義的能力”，是 “詩(shī)歌作為文類的基本特征”。約翰·肖普托則更全面地提出了“反分段性” ，即“在很多詩(shī)歌中，一種層面和范圍的韻律與另一種層面和范圍的韻律是對(duì)立的”[2]。彌補(bǔ)詩(shī)歌文本中的空白推動(dòng)著敘事的進(jìn)程，激發(fā)著讀者的想象，所謂的段位也即詩(shī)歌空白，而這種“空白”正是在詩(shī)歌敘述文本中詩(shī)性結(jié)構(gòu)的獨(dú)特體現(xiàn)。詩(shī)歌“空白”類似古典詩(shī)論中所談的“空無之美”，通過詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)的跨行、跨節(jié)、排版等多方面來表現(xiàn)。

詩(shī)歌基本形體為斷句而形成分行，每行詩(shī)在節(jié)奏上是相對(duì)獨(dú)立的，斷行處形成不同情感表達(dá)的停頓和空白。停頓不僅僅是聲調(diào)上的，同時(shí)也是意義序列的斷裂，形成敘述的不連貫性，構(gòu)成行與行之間的疏離效果，從而造成藝術(shù)的張力和立體詩(shī)歌空間。但鏈接斷行處產(chǎn)生的空白則需要讀者調(diào)動(dòng)想象、情緒來填充，才能完成詩(shī)歌充盈的空間，感受到膨脹在詩(shī)行間的詩(shī)性。

在中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)中詩(shī)歌不跨行，主要是通過韻律來產(chǎn)生詩(shī)歌節(jié)奏和美感，現(xiàn)代詩(shī)的跨行藝術(shù)主要來自西方詩(shī)歌傳統(tǒng)。王力教授認(rèn)為詩(shī)歌“‘跨行’的基本效果是對(duì)重要的詞語(yǔ)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也影響節(jié)奏的變化”[3]878。如西渡的《夢(mèng)中的紙馬》：“我在天亮前夢(mèng)見/一匹紙馬馳過/深夜的圍籬∥夢(mèng)中的紙馬/馱著果實(shí)的情人/站在貼紅字的窗下∥節(jié)日的窗下/一群幸福的募集者/揭下新娘的頭巾”詩(shī)歌的三節(jié)是由三個(gè)長(zhǎng)句子斷開形成的，在詩(shī)歌跨行中使“夢(mèng)中紙馬”的物象突出，并在句內(nèi)形成韻律，傳達(dá)出一種克制的節(jié)奏。楊煉的詩(shī)歌同樣十分注重韻律和音樂性，其不少詩(shī)歌的跨行是為了更好地符合一種韻律上的和諧。如《姐姐》中第一節(jié)的幾句：“他的花棉襖是你穿舊的/紫竹院的小湖∥停進(jìn)春雨/你春水似的胳膊摟住∥弟弟/蓮葉間孤零零的亭子在駛出”，中間前一句“停進(jìn)春雨”是接上半句“紫竹院的小湖”，而后半句“你春雨似的胳膊摟住”應(yīng)和下邊的詞“弟弟”構(gòu)成完整句意。而通過跨行，使“湖”“住”“出”在句末押韻，詩(shī)歌有音韻回蕩之美。而運(yùn)用拋詞法將“弟弟”單獨(dú)放在一行，則起到了強(qiáng)調(diào)的作用，使之呼應(yīng)詩(shī)歌懷念姐姐的主題。

跨行使意義序列斷裂，構(gòu)成了詩(shī)歌與日常語(yǔ)言之間的間隔，造成詩(shī)性表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活間的距離，形成空白的間隔產(chǎn)生詩(shī)歌審美價(jià)值，形成一種藝術(shù)審美的張力?？缧性谝曈X上形成物理上的空白，產(chǎn)生跳躍感和停頓感，同時(shí)從意識(shí)層面還形成句意上的空白。這種空白的詩(shī)化感覺方式為讀者提供了一種“多層次性”和“不確定性”，從而使接受活動(dòng)和詩(shī)歌敘述產(chǎn)生審美張力的對(duì)峙，在閱讀的期待和失望的落差中產(chǎn)生詩(shī)意感受，這需要讀者調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)和思想去聯(lián)想、去填充以最終消解這些張力而走向完形。詩(shī)歌主要采用跨行和隔斷，使字與字之間、句與句之間、節(jié)與節(jié)之間形成錯(cuò)位，在思維的時(shí)間和空間上錯(cuò)得越開，則形成的張力也就越大。如黃燦然《黑暗中的少女》第一節(jié)中有一處跨行：“一張瓜子臉。生輝的額、烏亮的發(fā) / 使她周圍的黑暗失色，她在黑暗中 / 整理垃圾，堅(jiān)定、從容、健康，/眼里透出微光，隱藏著生活的信仰?！钡谝恍性?shī)作者描寫了少女的美貌，美麗的容顏令她周圍的黑暗都為之失色，而“她在黑暗中整理垃圾”這個(gè)完整的句意被切斷，使讀者在跨行空白處產(chǎn)生理解的中斷，于是便需要調(diào)動(dòng)自己的感受、情緒來想象這個(gè)少女在黑暗中到底怎么樣。讀者情緒受前面美好詞匯的影響從而產(chǎn)生閱讀期待，但跨行后的“整理垃圾”則與讀者愉悅情緒產(chǎn)生反差，形成審美張力。而將“整理垃圾”又與“堅(jiān)定、從容、健康”三種美好品質(zhì)放在一行，在詩(shī)行內(nèi)再一次形成情緒的轉(zhuǎn)折，感情的變化。僅僅三行詩(shī)，通過跨行形成了審美情緒的高揚(yáng)、低落、高揚(yáng)跌宕的藝術(shù)張力。

2口語(yǔ)敘述的詩(shī)性美

在詩(shī)歌敘述的思潮中，第三代詩(shī)人以“詩(shī)到語(yǔ)言為止”“拒絕隱喻”為口號(hào)反撥朦朧詩(shī)，試圖從日常生活中廣泛運(yùn)用的口語(yǔ)中汲取養(yǎng)料，重返詩(shī)歌的本性和生命的本真。他們所關(guān)心的是詩(shī)歌本身，是從語(yǔ)言到語(yǔ)言所產(chǎn)生的美感?？谡Z(yǔ)與書面語(yǔ)的一個(gè)最重要的區(qū)別就是，口語(yǔ)更注重說的感覺，即聲音的感受?？谡Z(yǔ)詩(shī)的詩(shī)性蘊(yùn)含在語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)感上，也就是體現(xiàn)在詩(shī)歌的聲音上。這種在口語(yǔ)詩(shī)歌中的詩(shī)性常被稱為“語(yǔ)感”，陳仲義先生曾指出這種語(yǔ)感的獲得出自于生命，是與生命同構(gòu)的本真狀態(tài)，具有一種自動(dòng)半自動(dòng)的性質(zhì)。

口語(yǔ)離不開世俗，離不開日常生活，這就注定了口語(yǔ)詩(shī)歌的雜亂。尤其是在網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代，口語(yǔ)詩(shī)創(chuàng)作出現(xiàn)了粗制濫造、粗俗甚至低俗化的傾向，如口語(yǔ)詩(shī)《我堅(jiān)決不能容忍》：“我堅(jiān)決不能容忍/那些/在公共場(chǎng)所/的衛(wèi)生間/大便后/不沖刷/便池/的人”。這樣的詩(shī)歌不僅毫無美感可言，而且滑向了日常粗俗化。詩(shī)歌敘述的核心是“詩(shī)性”，若沒有了詩(shī)性，僅看本文敘述，是不能夠稱之為“詩(shī)歌”的。

口語(yǔ)敘述并不是口語(yǔ)詩(shī)，口語(yǔ)只有經(jīng)過了詩(shī)人獨(dú)特的情感加工并且通過藝術(shù)的提純和鍛造后，才能成為真正的口語(yǔ)詩(shī)，這需要的是一種詩(shī)性語(yǔ)言與詩(shī)人心靈共振的組合。口語(yǔ)詩(shī)是直面當(dāng)下生活的，不同于知識(shí)分子寫作所強(qiáng)調(diào)的對(duì)“生活的強(qiáng)行介入”，更多是強(qiáng)調(diào)一種自我感受、面向當(dāng)下的狀態(tài)。口語(yǔ)詩(shī)在詩(shī)意的捕捉上傾向于生活的瑣碎、繁雜，將生活感受一一呈現(xiàn)，將傳統(tǒng)詩(shī)歌中不涉及的小細(xì)節(jié)、事物、場(chǎng)景進(jìn)行重新審視，在普通人平淡的日常生活之中滲透出微淡的詩(shī)意，而詩(shī)性正存在于口語(yǔ)詩(shī)開放、對(duì)話的詩(shī)歌世界中?？谡Z(yǔ)詩(shī)追求當(dāng)下普通人的情感，在溝通和敘述中產(chǎn)生共鳴。如于堅(jiān)的《作品52號(hào)》將很多年“屁股上拴串鑰匙褲袋里裝枚圖章”“參加同事的婚禮吃糖嚼花生”“靠著一堵舊墻把新雜志翻翻”等種種生活的繁雜、瑣碎、平庸都像生活再現(xiàn)一樣呈現(xiàn)在讀者的面前，讀者在詩(shī)行中仿佛看到了自己習(xí)以為常卻又未曾留意的生活現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生一種真實(shí)與親切感，同時(shí)又帶著一點(diǎn)陌生和新奇，這便是詩(shī)意所在，將日常生活在詩(shī)行中升華為詩(shī)意生活。詩(shī)歌在和讀者的情感共鳴中，發(fā)現(xiàn)詩(shī)中的現(xiàn)實(shí)，發(fā)掘現(xiàn)實(shí)中的詩(shī)意?？谡Z(yǔ)詩(shī)人提倡用口語(yǔ)清除過去詩(shī)歌中藝術(shù)語(yǔ)言的堆疊、情感的過度抒發(fā)，而追求一種對(duì)現(xiàn)實(shí)和生命的真實(shí)展現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)情感的真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)生命的在場(chǎng)意識(shí)?？谡Z(yǔ)詩(shī)用一種“冷”的態(tài)度面向當(dāng)下，淡化熱烈情感，形成一種“零度敘事”的詩(shī)歌特質(zhì)。詩(shī)人們追求一種“冷”態(tài)度，這種冷是面向自然和生活的，并不是指對(duì)生活失去熱情，而是指對(duì)還原真實(shí)的一種客觀態(tài)度。讀者從詩(shī)歌的情緒自然流動(dòng)變化中和場(chǎng)景的真實(shí)述說中捕捉詩(shī)歌寫作對(duì)象的情感，參透詩(shī)人的真實(shí)生活感悟，從而獲得閱讀的快感。如于堅(jiān)的《寄小杏》，讀者隨著詩(shī)人的敘述，仿佛也置身在那個(gè)陌生的城市的朋友群里，也切身感受著詩(shī)人對(duì)戀人小杏的思念“我在把你想念/真奇怪我想象不出你的樣子/我只是把你想念/我只是想念著你/一切都已不在眼前”。所有的一切，包括小杏的樣子都被思念的洶涌潮水淹沒，對(duì)思念感受的細(xì)致描寫創(chuàng)造出一個(gè)詩(shī)性的世界?！跋奶爝^去天氣就要涼了/小杏你睡覺的時(shí)候要關(guān)好窗戶/你出門的時(shí)候/要穿上毛衣/你要的圍巾我明天就去買”這些生活細(xì)節(jié)的敘述使那個(gè)充滿思念的詩(shī)性世界面向現(xiàn)實(shí)，更具有了生活的真實(shí)性，透出一種親切、熟悉、溫馨之美。在這首詩(shī)的結(jié)尾部分“現(xiàn)在是十一點(diǎn)了/街上空無一人/我看見你輕輕地轉(zhuǎn)過頭來/抿嘴一笑/我很高興又加入朋友的聊天”。詩(shī)歌在敘述中沒有明確的時(shí)空，而是能夠隨著詩(shī)情穿插通融的。正如在看到街上小杏的回眸一笑，虛化現(xiàn)實(shí)空間的阻隔，在詩(shī)的世界實(shí)現(xiàn)對(duì)濃濃思念的回復(fù)。于堅(jiān)用普通人的眼光、簡(jiǎn)單平實(shí)的口語(yǔ)展現(xiàn)了一個(gè)男人在生活中思念戀人的真實(shí)體驗(yàn)，沒有刻意的藝術(shù)雕琢，整首詩(shī)就如同“清水出芙蓉”，在日常的平淡生活中透出詩(shī)意。口語(yǔ)詩(shī)為讀者打開了在具體日常生活、真實(shí)生存生命中去發(fā)現(xiàn)詩(shī)性的可能性，而這種生活蘊(yùn)含的詩(shī)性又反過來引領(lǐng)著口語(yǔ)詩(shī)不斷發(fā)展、開拓出表現(xiàn)的新領(lǐng)域。

口語(yǔ)詩(shī)敘述相對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)歌而言，常常具解構(gòu)性和反叛性，如第三代詩(shī)人“反文化”“反崇高”的口號(hào)就表現(xiàn)出了一種抵制和反抗，他們更尊重的是生命直覺和身體的真實(shí)感受，并以此來創(chuàng)造出生機(jī)勃勃的詩(shī)歌世界。于堅(jiān)的詩(shī)歌常以平民的眼光來看待崇高、威嚴(yán)和宏大的事物，扯下朦朧詩(shī)所營(yíng)造的英雄主義宏大敘事的面紗，用日常、渺小的筆觸來表現(xiàn)崇高。如《澡盆里的拿破侖將軍》，詩(shī)人在詩(shī)歌敘述中撤去了偉大人物高大神秘的光環(huán)，把拿破侖拉回到日?，F(xiàn)實(shí)中，回到普通人的定位中，用口語(yǔ)化的字句傳達(dá)出一種人人能感受到的普通溫情。對(duì)崇高的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種全新的、截然不同的、清新的解構(gòu)之美。類似的還有韓東的《有關(guān)大雁塔》《你見過大?！返?。詩(shī)歌剝離了事物的文化與意識(shí)形態(tài)的外殼，使詩(shī)歌回到語(yǔ)言本身、詩(shī)人自身、生活本真之中，產(chǎn)生一種親切真實(shí)之美。

在詩(shī)歌敘述性思潮中，口語(yǔ)詩(shī)的敘述修辭漸趨多樣化。詩(shī)人伊沙將詩(shī)性的目光注視在日常生活的瑣碎和平庸上，并且借助反諷滑稽的修辭將自己玩世不恭的態(tài)度傳達(dá)給讀者，使讀者在詩(shī)歌中不僅能感受到最熟悉的日常生活，還似乎感受到一個(gè)有生活情趣的詩(shī)人形象。如他的《老狐貍》這首詩(shī)，整首詩(shī)一個(gè)字都沒有，但在正文下方卻加注釋：“欲讀本詩(shī)的朋友請(qǐng)備好顯影液在以上空白之處涂抹一至兩遍《老狐貍》即可原形畢露?！弊x罷，令讀者有些莫名其妙，卻又忍俊不禁。這便是生活的樂趣和詩(shī)歌的詩(shī)意所在，同時(shí)也激發(fā)了讀者的聯(lián)想，讓人想起“概念藝術(shù)”。1958年，法國(guó)概念藝術(shù)家克萊恩(Yves Klein,1928-1962)曾開過一次特別的畫展，他在畫廊開幕前把畫廊清空，展出的畫廊空無一物，使欣賞者在疑惑中獲取反諷的審美感受。

3結(jié)語(yǔ)

“敘述的詩(shī)性問題，應(yīng)該說這不是一個(gè)寫什么的問題，而是如何寫、怎么去寫的問題。”[4]詩(shī)歌敘述并不是為了敘述而敘述，而是要表現(xiàn)出詩(shī)歌的詩(shī)性之美，這是一種詩(shī)人的心靈體悟、生活感受和詩(shī)歌敘述性語(yǔ)言的共振，通過詩(shī)歌段位產(chǎn)生的空白來調(diào)動(dòng)讀者的感受力和領(lǐng)悟力，敘述語(yǔ)言帶來的真實(shí)感和親切感構(gòu)建出詩(shī)意的立體空間。

(責(zé)任編輯楊文忠)

參考文獻(xiàn)：

[1]孫基林.當(dāng)代詩(shī)歌敘述性思潮與其本體性敘述形態(tài)初論[J].山東社會(huì)科學(xué),2012,(5).

[2]布賴恩·麥克黑爾.尚必武，汪筱玲，譯.關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想[C]∥康偉勝.敘事(中國(guó)版)第二輯.廣州：暨南大學(xué)出版社,2010.

[3] 王力.漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)[M].上海.上海教育出版社,2005.

[4]孫基林.敘述的詩(shī)性如何成為可能[J].山東文學(xué)，2011,(1).