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    《琵琶記》的影視改編與傳播

    2015-03-28 06:48:17邵珠峰
    關(guān)鍵詞:蔡伯喈琵琶記周信芳

    邵珠峰

    (河北美術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院,河北石家莊050700)

    在早期南戲劇本中,佼佼者莫過(guò)于《琵琶記》?!杜糜洝酚小澳蠎蛑妗钡拿雷u(yù),有人將其在中國(guó)戲曲史上的地位概括為“元代戲曲之殿軍,明清戲曲之先聲”。[1]《琵琶記》不僅為后世戲曲劇本提供了范本,也多次被改編為影視作品。影視對(duì)戲曲劇作的改編促進(jìn)了古老戲曲文化的傳播,也吸收了大量來(lái)自傳統(tǒng)藝術(shù)形式——戲曲的養(yǎng)分,形成了兩者互利雙贏的交融局面。然而《琵琶記》所宣揚(yáng)的所謂倫理道德一直以來(lái)爭(zhēng)議不斷,以至于建國(guó)初期《琵琶記》沒有受到應(yīng)有的重視。所以對(duì)于《琵琶記》的影視改編,從時(shí)間上說(shuō)大都在建國(guó)之前或改革開放以來(lái),從地域上說(shuō)港臺(tái)地區(qū)較大陸多。另外,《琵琶記》在情節(jié)上的疏漏之處也因影視表現(xiàn)的局限性而更加凸顯,所以對(duì)于《琵琶記》的影視改編遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于同是戲曲經(jīng)典劇作的《牡丹亭》、《西廂記》。

    《琵琶記》的影視改編大致有三種情況。其中一種情況是把《琵琶記》的故事情節(jié)作為一種戲曲元素安插在影視作品里。在這種情況中,大部分作品是為了電影氛圍的營(yíng)造,對(duì)劇情的發(fā)展和整個(gè)影片的進(jìn)程影響不大。電影中作為戲曲元素的《琵琶記》紛繁雜陳,涉及很多劇種,如20世紀(jì)五六十年代香港電影黃金時(shí)期的影片中不乏黃梅戲和越劇改編《琵琶記》的影子。此類影片多為商業(yè)片,并沒有真正表達(dá)《琵琶記》的思想和藝術(shù)特色,故不作討論。本文研究的是另外兩種情況。

    一、作為戲曲影視作品的《琵琶記》

    這種情況是戲曲片段的電影記錄,即戲曲電影或舞臺(tái)藝術(shù)片。同理,戲曲電視劇作品也歸為此類?!杜糜洝繁慌某呻娪?,最早始于周信芳先生拍的《琵琶記》;1963年卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的《趙五娘》作為黃梅調(diào)故事片,為同類戲曲影片中經(jīng)典之作;20世紀(jì)90年代中央電視臺(tái)的昆曲電視劇《琵琶記》也頗受觀眾好評(píng)。迄今為止,《琵琶記》改編拍攝的戲曲影視作品共有這三部。

    周信芳先生的《琵琶記》是比較早的戲曲影片,而且是一部無(wú)聲片,1920年商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部為周信芳拍攝,影片的導(dǎo)演是楊小仲,由周信芳飾蔡伯喈,王靈珠飾趙五娘。這是京劇《琵琶記》首次被搬上銀幕。服飾、化妝和舞臺(tái)表演一樣,布景直接挪用舞臺(tái)布景的片子。雖然這只是一部無(wú)聲電影,并不能表現(xiàn)戲曲唱念做打的全貌,卻是《琵琶記》首次被搬上大銀幕,讓更多的觀眾欣賞到周信芳先生和《琵琶記》的美。令人遺憾的是影片只拍攝了“南浦送別”和“琴訴荷池”兩折。

    “南浦送別”一折,敘蔡伯喈與趙五娘才新婚兩月,其父催促他上京赴試,這一折寫分別之際夫妻兩人依依難舍,蔡伯喈騎馬緩行,一步一回頭,趙五娘在后殷殷相送,情話綿綿。為了追求逼真效果,拍攝時(shí)蔡伯喈騎真馬上場(chǎng)。生和旦的唱詞中有“萬(wàn)里關(guān)山萬(wàn)里愁,一般心事一般憂”,“他那里,謾凝眸,正是馬行十步九回頭,歸家只恐傷親意,兩淚汪汪不敢流”,氣氛十分凄清纏綿?!扒僭V荷池”一折,寫蔡伯喈入贅相府之后,日夜思念家鄉(xiāng)和妻子趙五娘,他在荷池邊操琴以排解愁情。牛小姐見他操琴,想聽他的琴聲,可他要彈的不是抒無(wú)妻的《雉朝飛》,就是《孤鸞寡鵠》,牛小姐要他彈一曲《風(fēng)入松》,結(jié)果彈出的卻是《思?xì)w引》。這一折通過(guò)周信芳絲絲入扣的表演,深刻揭示出蔡伯喈此時(shí)內(nèi)心的復(fù)雜感情。

    與周信芳先生的《琵琶記》同期拍攝的還有梅蘭芳先生的《春香鬧學(xué)》、《天女散花》。這幾部片子都曾在上海和北京放映,受到觀眾歡迎。據(jù)說(shuō)還到其他城市放映過(guò),甚至發(fā)行到海外南洋各埠,影響很大。“一·二八”事變后,商務(wù)印書館庫(kù)存影片全部被毀,梅蘭芳、周信芳初上銀幕所拍攝的這兩部影片也化為灰燼。商務(wù)印書館在20世紀(jì)20年代初選擇為梅蘭芳和周信芳拍攝影片,對(duì)這兩位聞名海內(nèi)外的藝術(shù)大師來(lái)說(shuō)無(wú)疑是個(gè)重要的開端,他們對(duì)戲曲電影的探索和實(shí)踐由此跨出了第一步。

    卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的最后一部電影《趙五娘》也改編自《琵琶記》,是一部黃梅調(diào)故事片,為同類電影中的佼佼者。這部電影由陳蝶衣編劇,李湄、趙雷、石英同臺(tái)演出,可謂明星陣容,此片也是研究香港電影黃金時(shí)期黃梅調(diào)影片的重要資料。影片完整地將《琵琶記》的全貌展現(xiàn)在大銀幕上。幾位演員的表演可圈可點(diǎn),借用黃梅調(diào)來(lái)講述一個(gè)古老的戲曲故事,迎合了當(dāng)時(shí)觀眾的審美趣味,上映后受到熱烈推崇,也成為戲曲電影的經(jīng)典之作。20世紀(jì)90年代中央電視臺(tái)出品的昆曲電視劇《琵琶記》可謂中規(guī)中矩,戲曲表演藝術(shù)家的表演無(wú)可挑剔,也獲得了優(yōu)秀戲曲電視劇展播獎(jiǎng)的榮譽(yù)。

    戲曲搬上銀幕,必然會(huì)遇到戲曲程序化和電影還原真實(shí)的矛盾,如何處理戲曲和電影的這一關(guān)系成為戲曲電影拍攝的一大難題。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表演,“服裝、化裝不走模仿生活自然形態(tài)的路,而走夸張的、變形的、裝飾的路”。[2]傳統(tǒng)戲曲表演的舞臺(tái)一般是在廣場(chǎng)、廳堂、劇場(chǎng),“臺(tái)子高,場(chǎng)子大,要讓觀眾看清楚劇中人的容貌舉止,必須有鮮明的服飾、道具和夸張的造型”。[3]戲曲程序化的舞臺(tái)及表演方式展現(xiàn)在大銀幕上,必然給人矯揉造作的感覺,盡管演員會(huì)進(jìn)行相應(yīng)的改變和收斂,但這仍是每一部戲曲電影不能回避的問(wèn)題。

    在戲曲電影中,戲曲的程序化特征受到挑戰(zhàn),然而電影鏡頭也會(huì)增加戲曲舞臺(tái)上做不到的細(xì)節(jié)。大師的藝術(shù)精湛之處往往表現(xiàn)在細(xì)節(jié)上,一些細(xì)節(jié)表演在舞臺(tái)上的傳播有一定局限性,電影卻可以給予突出、放大的表現(xiàn)。電影中細(xì)節(jié)的運(yùn)用能夠增加戲曲表達(dá)的質(zhì)感,給觀眾留下更深刻的印象。

    二、改編為故事片的《琵琶記》

    電影的影像敘事功能是戲曲所不及的,但兩種敘事各有所長(zhǎng),戲曲敘事的許多元素也沒有辦法用影像來(lái)表現(xiàn)?!杜糜洝吩谇楣?jié)上的疏漏被影像化之后會(huì)更加漏洞百出,加之價(jià)值觀的改變,對(duì)于《琵琶記》的影視改編一直滯后于其他戲曲經(jīng)典劇目。

    對(duì)這一作品的故事片改編,一種情況是直接照搬《琵琶記》的故事情節(jié)和人物,力求還原整個(gè)故事,但情節(jié)疏漏在所難免,因此,這種改編算不上成功。此類影片大多低俗,實(shí)為迎合觀眾的低級(jí)趣味,藝術(shù)價(jià)值不高。1938年南洋影片公司改編拍攝的《琵琶行》由仰天樂(lè)導(dǎo)演,梁雪霏、黃楚山、胡蝶麗演出,是比較早的有聲片。1939年楊小仲導(dǎo)演再次改編《琵琶記》,拍攝了影片《趙五娘琵琶記》,陳燕燕、梅熹、童月娟主演。20世紀(jì)五六十年代香港電影的黃金時(shí)期出現(xiàn)了多部改編自《琵琶記》的電影作品。1952年白云導(dǎo)演的《新琵琶記》是一部夏語(yǔ)對(duì)白的影片,同年馮志剛導(dǎo)演的《琵琶記》也是夏語(yǔ)對(duì)白。有意思的是兩部影片有相同的演員,這說(shuō)明當(dāng)時(shí)電影公司的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)并沒有考慮觀眾的觀影感受。三年后,馮志剛換了一家電影公司再次導(dǎo)演拍攝改編自《琵琶記》的電影《趙五娘千里尋夫》,由吳一嘯編劇,鄧碧云、羅劍郎、鄭碧影、許秀英演出,也算是明星陣容,只能說(shuō)比前面的改編有所進(jìn)步,但同樣藝術(shù)價(jià)值不高。

    還有一種改編的情況是運(yùn)用《琵琶記》的故事情節(jié)和人物,但加入獨(dú)特的視聽元素,令電影不同于一般的故事敘述。1959年,玉聯(lián)影業(yè)公司拍攝了《趙五娘萬(wàn)里尋夫》,不同于其他電影的是這是一部歌舞片。歌舞片并不是戲曲片。從廣義上講,歌舞片應(yīng)當(dāng)包括戲曲片,但是從西方類型電影的劃分上,歌舞片卻與戲曲片有明顯的區(qū)別。這部電影由珠璣導(dǎo)演,楊捷編劇,芳艷芬、羅劍郎、譚倩紅、少新權(quán)演出,是一部粵語(yǔ)對(duì)白的歌舞片。影片融合了當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的歌舞元素,唱詞均為口語(yǔ)化的流行元素。此片將古老的戲曲藝術(shù)形式與當(dāng)時(shí)前衛(wèi)的流行元素結(jié)合,迎合了新時(shí)代觀眾的審美趣味,同時(shí)也較好地保留了《琵琶記》的故事情節(jié)和內(nèi)涵。

    2005年紹興電視臺(tái)改編拍攝的《琵琶記》,是一部對(duì)原故事改動(dòng)較大的電視劇。這種改編運(yùn)用了原來(lái)故事的大部分框架和人物,但對(duì)影響影像表現(xiàn)的疏漏情節(jié)進(jìn)行了較大的改動(dòng),以期將故事講明白,疏通框架情節(jié)。這部電視劇是紹興電視臺(tái)和浙江長(zhǎng)城影視有限公司拍攝的“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇經(jīng)典系列”中的一部分,共兩集,導(dǎo)演蘇舟,丁正勇、楊靜、米楊、劉昌偉演出。電視劇在人物上的最大變動(dòng)是加入了喬公子這一角色,太守之子喬公子看上了貌美的趙五娘,一直不斷破壞蔡伯喈和趙五娘的美好情緣。具體表現(xiàn)為蔡家沒落和窮困,以及蔡公蔡婆的死,都與喬公子息息相關(guān),喬公子還將蔡伯喈寄來(lái)的家書收起來(lái),從而使身在京城的蔡伯喈沒有家鄉(xiāng)的消息。從表面上看,如此一來(lái)把《琵琶記》的疏漏情節(jié)縫合起來(lái)了,然而卻突出了喬公子這一人物形象代表的封建勢(shì)力對(duì)蔡趙兩人愛情的破壞,沖淡了《琵琶記》原有的內(nèi)涵——?jiǎng)裰覄裥?。影片在情?jié)上也有所變動(dòng),主要是結(jié)尾部分的改編。趙五娘入京尋找到自己的夫婿后,并沒有如之前的皆大歡喜,牛小姐并沒有選擇賢惠地接受趙五娘原諒蔡伯喈,趙五娘選擇跳河自殺,蔡伯喈也因此變得瘋瘋癲癲。如此歌頌了趙五娘對(duì)愛情的執(zhí)著,卻突出了牛小姐對(duì)愛情的自私,最主要的是原來(lái)的忠孝主題沒有了,變成了一個(gè)簡(jiǎn)單的三角愛情故事。各個(gè)人物形象原有的性格也被不同程度地減弱,趙五娘對(duì)公婆的忠孝不再那么濃烈,喬公子的插入也使情節(jié)發(fā)生了偏離??偟膩?lái)講,此片改編應(yīng)屬失敗,諸多改變之處對(duì)于影片的建設(shè)性不大。

    電影對(duì)于《琵琶記》的改編,帶給影視的是藝術(shù)和思想上的升華,同時(shí)也給傳統(tǒng)戲曲《琵琶記》的進(jìn)一步傳播帶來(lái)了挑戰(zhàn)?!耙酝脑S多舞臺(tái)形式技巧在現(xiàn)代大眾傳媒的視聽語(yǔ)言的解構(gòu)下自然不會(huì)再有那般悠長(zhǎng)的韻味了,傳統(tǒng)的以舞臺(tái)為核心的傳者、作品、受眾之間的相互關(guān)系在當(dāng)代大眾傳播場(chǎng)中也不免發(fā)生著深刻的變遷?!保?]從《琵琶記》的影視改編來(lái)看,影視人和戲曲人的一大任務(wù)是協(xié)調(diào)好傳統(tǒng)戲曲與影視表達(dá)方式的關(guān)系,利用影視為傳統(tǒng)戲曲傳播服務(wù),同時(shí)把傳統(tǒng)戲曲帶入影視,以增加影視創(chuàng)作的藝術(shù)性和思想性,使大眾傳媒話語(yǔ)下催生的戲曲電影及含有戲曲元素的的影視作品做得更好,與舞臺(tái)上的戲曲表演相攜并進(jìn)。

    [1] 黃仕忠.《琵琶記》在戲曲史上的影響與地位[J]. 戲劇藝術(shù),1997(2):113.

    [2] 中國(guó)大百科全書:戲曲曲藝卷[M].北京:中國(guó)大百科全書出版社,1983:457.

    [3] 周華斌.廣播·電視·戲曲研究[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,1998:12.

    [4] 施旭升.中國(guó)戲曲審美文化論[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2002:386.

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