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    柳琴戲的保護(hù)與傳承策略研究

    2024-04-07 13:59:34張靜吳祥彥
    參花(上) 2024年3期
    關(guān)鍵詞:柳琴戲曲發(fā)展

    張靜 吳祥彥

    柳琴戲作為山東傳統(tǒng)戲曲之一,曾一度輝煌燦爛,在流行地區(qū)人人哼唱,家喻戶曉。但在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的新時(shí)代,各種新型藝術(shù)形式層出不窮,柳琴戲也同其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣,發(fā)展陷入困境,面臨諸多挑戰(zhàn)。對(duì)此,相關(guān)部門提高重視度,柳琴戲文藝工作者、熱愛(ài)曲藝的人民大眾積極應(yīng)對(duì),多方探索柳琴戲發(fā)展的新出路,使柳琴戲得以向好發(fā)展。

    一、柳琴戲的歷史溯源與發(fā)展變遷

    (一)柳琴戲的源流追溯

    柳琴戲又稱“拉魂腔”“拉后腔”,流傳于蘇魯豫皖四省的交界處。因其演奏的主要樂(lè)器是柳葉琴,故得名柳琴戲。柳琴戲起源于清乾隆年間,以魯南民間小調(diào)為基礎(chǔ),受柳子戲等影響發(fā)展而成。關(guān)于它的起源地眾說(shuō)紛紜,經(jīng)查閱大量史料,發(fā)現(xiàn)其起源大致分為山東臨沂起源說(shuō)、山東棗莊滕縣(今滕州市)武氏兄弟說(shuō)、江蘇海州起源說(shuō)、山東滕縣東郭鎮(zhèn)蘇樓村蘇家班說(shuō)四種說(shuō)法。

    1. 山東臨沂起源說(shuō)

    據(jù)18 世紀(jì)60 年代的《沂州府志》卷四記載,清乾隆年間災(zāi)害接連不斷,百姓為生計(jì)所迫只能“游食四方”,當(dāng)時(shí)鳳陽(yáng)縣民眾四處謀食,曾演唱過(guò)鳳陽(yáng)花鼓戲。臨沂游民在此過(guò)程中也如同鳳陽(yáng)游民般尋求自身謀生方式,而該謀生方式很可能就是演奏“拉魂腔”。雖然其中并未直接提及“拉魂腔”這一名稱,但根據(jù)以下兩個(gè)原因,就能推斷出臨沂地區(qū)“蘭郯之民”當(dāng)時(shí)所演奏曲目與拉魂腔有著高度關(guān)聯(lián)。首先,曾有老藝人口述“拉魂腔是要飯腔”,這種說(shuō)法與“游食”相對(duì)應(yīng);其次,早期拉魂腔的演出方式“跑坡”與該記載中的描述極為相似。

    2. 山東棗莊滕縣武氏兄弟說(shuō)

    據(jù)記載,百余年前,棗莊滕縣有武氏兄弟二人,比較擅長(zhǎng)演奏“鑼鼓銃子(亦稱花鼓)”,后來(lái)改唱“怡心調(diào)”。因二人唱“周姑子”出身,所以被稱為武大周姑子、武二周姑子,后其門徒為表示對(duì)師傅二人的尊敬,避叫他們的名諱,便改“周姑子”為“拉呼腔(即拉魂腔)”。

    3. 江蘇海州起源說(shuō)

    明末清初,江蘇海州一帶流行“太平歌”和“獵戶腔”,后經(jīng)邱老、葛老和張老(亦有人稱楊老)三人對(duì)二者進(jìn)行整合,演奏農(nóng)村生活趣事,并命名為“拉魂腔”,在農(nóng)民群體中廣受歡迎。

    4. 山東滕縣東郭鎮(zhèn)蘇樓村蘇家班說(shuō)

    該說(shuō)法最早由棗莊市戲劇研究室的呂傳誠(chéng)先生在20 世紀(jì)80 年代末至90 年代初提出。他在主持《棗莊文化藝術(shù)志》的編纂工作中,發(fā)現(xiàn)了柳琴戲起源的線索,并經(jīng)過(guò)大量調(diào)研,提出了這一說(shuō)法。該說(shuō)法雖出現(xiàn)得最晚,但大有后來(lái)居上之勢(shì)。

    (二)柳琴戲的發(fā)展變遷

    1. 起步:多元音樂(lè)碰撞,形成“拉后腔”

    柳琴戲最初被稱為“拉后腔”,在形成之前,汲取并融合了鑼鼓銃子(亦稱花鼓)、周姑子(亦稱肘鼓子)、四句腔以及溜山腔等多種曲、劇種的藝術(shù)養(yǎng)分,在多元音樂(lè)的碰撞下得以誕生。拉后腔真正的形成時(shí)期是在拉后腔班社——蘇家班的鼎盛時(shí)期,其形成與蘇門秀才有著密不可分的關(guān)系。“拉后腔”這一名稱源于該戲曲尾音翻高——拉腔這一特點(diǎn)。關(guān)于拉后腔的形成,有以下記載。

    蘇家每年都要種植七八十畝地的蕎麥、地瓜,作為蘇樓唱戲藝人的伙食。只要是來(lái)蘇樓門下投師學(xué)藝或搭班唱戲的藝人,蘇門秀才都“接洽管飯”。于是,各曲、劇種的名伶藝士絡(luò)繹不絕地來(lái)此集結(jié),年頭唱到年尾。尤其是春節(jié)前后,從臘月十五到正月二十,五六十位藝人在蘇樓及其鄰近鄉(xiāng)村通宵演唱,互相交流唱法、切磋技藝。這些藝人有唱周姑子的,有唱四句腔的,有唱花鼓的。因此,花鼓、四句腔、周姑子等曲、劇種大匯集,在相互碰撞、相互交融、相互滲透的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了鑼鼓銃子。最后,在蘇道一的指導(dǎo)下,采用了四句腔的幫腔,拉尾音翻高八度,保留了鑼鼓銃子的打擊樂(lè),配上蘇家佃戶王清自制的第一把柳葉琴的伴奏,形成了最早的“拉后腔”。

    2. 成熟:班社組織成熟,促成“拉魂腔”

    清末民初至20 世紀(jì)50 年代為柳琴戲的成熟階段。一方面,班社的數(shù)量增多,規(guī)模不斷擴(kuò)大,流布區(qū)域迅速擴(kuò)散,彼此之間得到了更廣泛的交流與發(fā)展。另一方面,柳琴戲藝人的表演藝術(shù)和扮相藝術(shù)愈發(fā)精進(jìn),角色分工明晰,受眾面也隨之?dāng)U大。

    早期柳琴戲傳承與傳播的主要力量是拉后腔班社中的老藝人群體。蘇家班解體之后,以王清、徐四、蘇友剛?cè)藶榇淼膫鞒腥擞址謩e組建新的小型班社。民國(guó)時(shí)期,班社的規(guī)模已經(jīng)由最初7 ~ 8 人的小型班社發(fā)展為20 余人的大型班社,呈現(xiàn)出唱腔更加豐富、演出劇目更加多樣、曲目情節(jié)更加復(fù)雜的嶄新面貌。這個(gè)階段,得益于拉后腔“攝人心魂”的藝術(shù)魅力,“拉魂腔”一詞便開(kāi)始登上了柳琴戲的歷史舞臺(tái)。

    3. 繁榮:“戲改”東風(fēng)驅(qū)使,走向“正規(guī)化”

    20 世紀(jì)50 年代,經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和社會(huì)的安定使人民的物質(zhì)生活水平有了一定的提高。觀眾的消費(fèi)能力、審美需求也相應(yīng)上升到新的高度。同時(shí),由于該時(shí)期的大眾娛樂(lè)形式相對(duì)單一,戲曲表演理所當(dāng)然地成為大部分人的選擇,柳琴戲逐步發(fā)展成為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的地方戲曲。在此階段,觀眾積極參與到柳琴戲的創(chuàng)新發(fā)展中,對(duì)其題材、內(nèi)容和形式等方面,都提出了更高的要求。此外,在相關(guān)部門的扶持下,劇團(tuán)的物質(zhì)條件也得到了保障。幾乎各個(gè)區(qū)、縣都相繼成立了柳琴戲劇團(tuán),并且規(guī)模和數(shù)量也呈不斷擴(kuò)大的趨勢(shì)。柳琴戲隊(duì)伍得以發(fā)展壯大,演出活動(dòng)愈發(fā)頻繁,迎來(lái)了柳琴戲發(fā)展的黃金期。

    4. 衰弱:劇團(tuán)合并、解散,發(fā)展受重創(chuàng)

    20 世紀(jì)60 年代,柳琴戲開(kāi)始走下坡路,甚至一度出現(xiàn)了空前的“絕跡”現(xiàn)象。多數(shù)柳琴戲劇團(tuán)合并、解散,演出人員或改行,或改唱其他劇種。

    5. 復(fù)蘇:劇團(tuán)恢復(fù)重建,進(jìn)入再生階段

    20 世紀(jì)70 年代末至今為柳琴戲的再生階段,柳琴戲的專業(yè)劇團(tuán)與業(yè)余劇團(tuán)也恢復(fù)和重建,更有部分劇團(tuán)新建。柳琴戲迎來(lái)了新生,發(fā)生了翻天覆地的變化,但隨著網(wǎng)絡(luò)迅速占領(lǐng)大眾文化的高地,新的媒介形式催生出更加多元的娛樂(lè)形式以滿足大眾的多重感官刺激。人們的注意力被新的藝術(shù)形式所吸引,導(dǎo)致柳琴戲受到的關(guān)注越來(lái)越少,劇團(tuán)乃至柳琴戲這一藝術(shù)的發(fā)展都重新陷入了另一種艱難的境地。

    二、柳琴戲的發(fā)展現(xiàn)狀

    近年來(lái),有關(guān)部門高度重視山東柳琴戲的傳承和發(fā)展,與社會(huì)、劇團(tuán)、學(xué)校形成集體聯(lián)動(dòng),群策群力,在內(nèi)容、形式等方面對(duì)柳琴戲進(jìn)行改良,取得了一定的成績(jī)。一是列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2006 年柳琴戲被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,標(biāo)志著柳琴戲在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的地位和價(jià)值得到了官方的肯定與認(rèn)可。二是建立了傳承與保護(hù)基地。各地相繼建立柳琴戲傳承與保護(hù)基地,如臨沂市柳琴戲傳承保護(hù)中心等,致力于傳承、保護(hù)與發(fā)展柳琴戲。三是創(chuàng)新劇目。近年來(lái),柳琴戲在傳承傳統(tǒng)戲劇的同時(shí),對(duì)老劇進(jìn)行新編,同時(shí)也在創(chuàng)作適應(yīng)時(shí)代發(fā)展與符合觀眾審美需求的新劇,創(chuàng)作出《初心》《沂蒙情》《又是一年桃花開(kāi)》等優(yōu)秀現(xiàn)代柳琴戲新劇目。四是培養(yǎng)人才。傳承保護(hù)中心、劇團(tuán)等與高校合作,開(kāi)設(shè)柳琴戲表演人才培訓(xùn)班,聯(lián)合培養(yǎng)新一代柳琴戲表演人才,推動(dòng)柳琴戲事業(yè)的繁榮發(fā)展。五是借助現(xiàn)代技術(shù)手段,通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、新媒體等拓寬傳播渠道,提升了柳琴戲的傳播力、影響力和傳承力。

    通過(guò)不懈的努力,柳琴戲在體系規(guī)范、劇目創(chuàng)新、發(fā)展傳承、數(shù)字文化傳播等方面都取得了豐碩的成果。如今隨著文化藝術(shù)多元化發(fā)展時(shí)代的到來(lái),傳統(tǒng)戲曲文化受到?jīng)_擊,柳琴戲也不例外,其傳承和發(fā)展依舊任重而道遠(yuǎn),仍需社會(huì)各界多方努力。

    (一)相關(guān)人才缺失,人才斷層

    首先,以山東省為例,專門進(jìn)行柳琴戲表演的劇院相對(duì)較少,專業(yè)從事柳琴戲表演的演員不多,能夠經(jīng)常演出宣傳的優(yōu)秀演員更是少之又少。其次,柳琴戲作為一種專業(yè)性極強(qiáng)的藝術(shù)表演,演員的培養(yǎng)并非一朝一夕可以實(shí)現(xiàn),青年群體中很少有人愿意花費(fèi)較長(zhǎng)時(shí)間去學(xué)習(xí)。這就導(dǎo)致柳琴戲演藝群體新鮮血液供應(yīng)不足,造成了嚴(yán)重的人才斷層。另外,戲曲演出市場(chǎng)受限,尤其是地方戲曲。柳琴戲中有許多帶有地方特色的俚語(yǔ)、方言等,使其受眾范圍更小,許多演員迫于經(jīng)濟(jì)壓力而選擇轉(zhuǎn)業(yè),同時(shí)青年一代又不敢輕易選擇入行,從而也導(dǎo)致柳琴戲傳承與發(fā)展后繼人才不足,后續(xù)佳作較少。

    (二)內(nèi)容和題材陳舊,吸引力不強(qiáng)

    柳琴戲是以說(shuō)唱為主的表演,說(shuō)唱要有好的戲曲文本,一個(gè)好的文本是演出成功的基礎(chǔ)。柳琴戲的經(jīng)典劇目雖不在少數(shù),但內(nèi)容大多以上世紀(jì)為時(shí)代背景,如《老王賣瓜》等,不符合當(dāng)今時(shí)代需求,自然也就缺乏吸引力,無(wú)法獲得廣泛的受眾群體,最終導(dǎo)致柳琴戲的觀眾逐漸變少。

    (三)宣傳力度不足,宣傳途徑單一

    一方面,隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展,現(xiàn)代人多是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等新媒體來(lái)獲取信息,而柳琴戲主要依靠報(bào)刊、電視等相對(duì)傳統(tǒng)的媒介進(jìn)行傳播,與網(wǎng)絡(luò)媒介相比傳播速度較慢,影響范圍也較??;另一方面,宣傳手段比較單一,創(chuàng)新不夠,沒(méi)有將傳統(tǒng)的柳琴戲和現(xiàn)代信息技術(shù)相結(jié)合,吸引力小。此外,柳琴戲的觀眾大多年齡較大,缺少年輕觀眾。人們對(duì)柳琴戲了解不多,甚至有很多人并不知道這一傳統(tǒng)文化藝術(shù)的存在。

    三、柳琴戲的傳承策略

    柳琴戲作為具有悠久歷史的地方戲曲藝術(shù),既有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn),又具有一定的時(shí)代特色,以深入人心的藝術(shù)魅力在蘇皖魯豫地區(qū)廣為流傳,深受民眾喜愛(ài)。它扎根于人民,取材于人民,將人民的生活勞作場(chǎng)景融入創(chuàng)作之中。因此,它不僅僅是藝術(shù)與文化瑰寶,更是承載著歷史與人民生活印記的寶貴資料。柳琴戲經(jīng)歷了歷史的考驗(yàn)流傳至今,蘊(yùn)含著前人大量的寶貴經(jīng)驗(yàn),也擁有扎實(shí)的群眾基礎(chǔ)。在未來(lái)的發(fā)展道路上,我們應(yīng)當(dāng)更加積極地創(chuàng)新優(yōu)秀柳琴戲作品和新的傳播方式,探尋柳琴戲傳承發(fā)展的新方向。

    (一)加大對(duì)柳琴戲的保護(hù)和投資力度

    現(xiàn)代化發(fā)展不能遺失了傳統(tǒng)文化。近年來(lái)國(guó)家高度重視傳統(tǒng)文化的保護(hù)、傳承和創(chuàng)新,相關(guān)文件的出臺(tái),更加體現(xiàn)了國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化的重視程度。而戲曲作為我國(guó)傳統(tǒng)文化寶庫(kù)中的瑰寶,也亟待保護(hù)、發(fā)展和創(chuàng)新。目前,相關(guān)部門不僅在政策上對(duì)柳琴戲的發(fā)展高度重視,經(jīng)濟(jì)上也給予了強(qiáng)有力的支持,對(duì)柳琴戲下鄉(xiāng)展演、新作品創(chuàng)作、表演人才的培育等方面積極進(jìn)行政策扶持與資金投入。

    (二)培養(yǎng)柳琴戲傳承人才

    重視人才培養(yǎng),把幾十年來(lái)積累的演出劇目、演唱特點(diǎn)和表演風(fēng)格用文字和音像的方式記錄下來(lái),作為傳授柳琴戲的教材。通過(guò)前輩帶后輩,將柳琴戲表演技藝一代代傳承下去。近年來(lái),戲曲作為教育課程進(jìn)入各大高校,這在一定程度上宣傳了戲曲文化。文化傳承的主體是年輕一代,在青年人中大力宣傳柳琴戲,讓越來(lái)越多的人了解其獨(dú)特的魅力,主動(dòng)學(xué)習(xí)、傳承柳琴戲,壯大柳琴戲的表演隊(duì)伍、優(yōu)秀劇目編排創(chuàng)作隊(duì)伍、后備人才隊(duì)伍,柳琴戲才能長(zhǎng)久地繼承和發(fā)展下去。

    (三)鼓勵(lì)柳琴戲深入群眾

    柳琴戲本就起源于民間,許多經(jīng)典曲目均取材于大眾生活,因此,新時(shí)代柳琴戲的傳承與發(fā)展應(yīng)繼續(xù)與群眾保持密切聯(lián)系,讓柳琴戲重回大眾視野,重獲生機(jī)與活力??梢詮V泛推廣送戲下鄉(xiāng)等活動(dòng),主動(dòng)把優(yōu)秀作品帶到群眾中去,讓大眾有機(jī)會(huì)、有途徑欣賞到柳琴戲作品。在各鄉(xiāng)鎮(zhèn)進(jìn)行柳琴戲巡演,既能豐富基層群眾的精神文化生活,又能讓更多人了解柳琴戲,感受到柳琴戲“響遏行云”的獨(dú)特魅力。

    (四)鼓勵(lì)創(chuàng)作符合時(shí)代特色的創(chuàng)新性作品

    戲曲受眾面窄的原因,一方面在于傳承,另一方面在于其本身內(nèi)容不夠大眾化。尤其是現(xiàn)如今,在快節(jié)奏的生活使人們很難靜下心來(lái)觀賞一部完整戲曲的背景下,柳琴戲的創(chuàng)新勢(shì)在必行。柳琴戲領(lǐng)域的專家應(yīng)作為帶頭人,對(duì)柳琴戲進(jìn)行精準(zhǔn)定位,不為傳統(tǒng)所拘束,積極大膽創(chuàng)新,與當(dāng)下的流行音樂(lè)、舞蹈進(jìn)行創(chuàng)新性結(jié)合,碰撞出不一樣的火花,緊扣現(xiàn)代主題,聯(lián)系生活實(shí)際,創(chuàng)作出更接地氣的新內(nèi)容來(lái)吸引大眾的關(guān)注。

    (五)擴(kuò)大宣傳,探索新媒體時(shí)代傳承與保護(hù)新舉措

    要利用新媒體平臺(tái)擴(kuò)大宣傳,如當(dāng)下流行的短視頻平臺(tái)等進(jìn)行柳琴戲展演,促進(jìn)柳琴戲的傳播與普及。同時(shí),利用互聯(lián)網(wǎng)及大數(shù)據(jù)技術(shù),建立柳琴戲影音資源保存庫(kù),將柳琴戲的優(yōu)秀作品以及演唱技藝等通過(guò)影音、圖像等保存下來(lái),為柳琴戲的傳承與保護(hù)創(chuàng)造新條件。

    四、結(jié)語(yǔ)

    當(dāng)前,柳琴戲與其他優(yōu)秀地方戲劇一樣,其相關(guān)保護(hù)與傳承工作受到國(guó)家及社會(huì)的高度重視。相信隨著全社會(huì)的共同努力和創(chuàng)新,柳琴戲定能突破自身,展現(xiàn)地域特點(diǎn)與民族特色,迎合新時(shí)代的發(fā)展需求創(chuàng)作優(yōu)秀新作品。

    (作者簡(jiǎn)介:張靜,女,本科在讀,臨沂大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,研究方向:傳統(tǒng)文化;吳祥彥,女,博士研究生,臨沂大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,副教授,研究方向:民俗學(xué))

    (責(zé)任編輯 劉冬楊)

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