剪輯對電影語法建構(gòu)的意義

趙魁林

(東華理工大學(xué)，江西 南昌 330013)

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剪輯對電影語法建構(gòu)的意義

趙魁林

(東華理工大學(xué)，江西 南昌 330013)

摘要：我國著名電影藝術(shù)家劉繼南稱：“剪輯和以此為基礎(chǔ)的蒙太奇是電影藝術(shù)大廈賴以形成和存在的基石?！彪娪皬囊环N簡單的記錄走向藝術(shù)創(chuàng)造，是從發(fā)明了剪輯手段開始的。因此，我們可以說，懂得剪輯乃是理解電影藝術(shù)奧秘的關(guān)鍵，學(xué)習(xí)剪輯是開啟電影藝術(shù)之門的鑰匙。

關(guān)鍵詞：剪輯；建構(gòu)；電影語法

趙魁林.剪輯對電影語法建構(gòu)的意義[J].東華理工大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2015，34(1)：44-46.

Zhao Kui-lin.The meaning of clips to film grammar construction[J].Journal of East China Institute of Technology(Social Science)，2015，34(1)：44-46.

從電影語言的角度來說，電影也有其獨有的語法。所謂電影語法，就是一種信息交流或傳遞中的準(zhǔn)繩，是一種必須遵守的相沿成習(xí)的法則。如果不遵循這一法則，人們在交流的時候便可能產(chǎn)生阻礙。舉個簡單的例子，在電影草創(chuàng)的年代，不要說共同的語境，就連基本的語言形態(tài)都尚未建立。一個水浪的鏡頭，可以讓觀眾跳上椅子，挽起裙子；一個沖鏡頭的火車或汽車，能使觀眾避閃唯恐不及。在早期的電影剪輯中，鏡頭中的人物一般都是用全景表現(xiàn)，而今天的電影鏡頭中的人物多用近景和特寫，終其原因是早期電影觀眾不能接受一個不完整的人物形象，而現(xiàn)在的觀眾經(jīng)過對電影語言的長期積累，已經(jīng)慢慢習(xí)慣了這種剪輯手法?？梢哉f電影剪輯對逐步建立完善的電影語法起到了推動作用。

1影片剪輯的作用及其意義

著名導(dǎo)演田壯壯對剪輯做過非常精彩的比喻：“遂折荷菱為骨，藕為肉，絲為筋，葉為衣，將哪吒之魂還于蓮藕之上，哪吒重生。剪輯，也是如此，遂將無數(shù)拍攝片段，精心挑選，耐心調(diào)整，苦心結(jié)構(gòu)，用去創(chuàng)作者多少精力、多少心血，終將靈魂還與影片，使影片充滿生命之活力走進世界，穿過時間長河而不朽。這便是電影的魅力。”[1]剪輯是用于連接圖像的手段，它將模擬或虛構(gòu)的時空關(guān)系以一般人可以接受的方式組合起來，用來敘事、抒情以及實現(xiàn)創(chuàng)作者展示給觀眾某種信息的目的。

剪輯，在英語中是編輯之意；在德語中是剪裁之意；在法語中是組合之意，即“蒙太奇”。在電影藝術(shù)誕生之前，蒙太奇是一個用于建筑的詞，用磚砌墻就是蒙太奇，后來才將其運用于電影。剪輯，在電影創(chuàng)作過程中是一門后期加工的工藝程序，主要是一個技術(shù)手段。早期的電影藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，膠片可以剪開，用溶解劑結(jié)合在一起，這樣就可以把攝影機放在幾個不同的位置，拍攝不同的鏡頭，然后再把這些鏡頭相連，于是就有了鏡頭的“剪接”，以后人們進一步發(fā)現(xiàn)，通過不同的連接方法所產(chǎn)生的效果也是不一樣的，于是在“剪接”的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了“剪輯”[2]。在世界電影發(fā)展史上，剪輯與蒙太奇在電影后期制作中沒有十分嚴(yán)格界線，但剪輯與蒙太奇之間還是存在一定區(qū)別，例如影片《羅拉快跑》，并不只是通過后期剪輯才呈現(xiàn)出完整的構(gòu)思，而是導(dǎo)演、編劇在影片完成之前就已經(jīng)鋪設(shè)了該片的蒙太奇結(jié)構(gòu)框架，才使影片中三段故事互滲互補。如果前期不進行細致的構(gòu)思，只通過后期剪輯，這部影片絕對不會以現(xiàn)在的結(jié)構(gòu)形式呈現(xiàn)在觀眾面前。

2萌芽階段的影片剪輯

在電影剪輯的萌芽階段，其中有兩個重要的代表人物。一是路易·盧米埃爾兄弟，另外一個是喬治·梅里愛。

早期電影并沒有所謂的剪輯。因為一部影片從開機到關(guān)機，攝影機幾乎都采用固定機位拍攝。按照法國電影資料館創(chuàng)始人亨利·朗格盧瓦的說法：盧米埃爾兄弟在1899年拍攝的《奧斯特公爵夫人在都靈博覽會上》中第一次挪動攝影機，因為公爵夫人的馬車擋住了攝影機，盧米埃爾兄弟不得不停機，變換機位后再拍。這就說明剪輯的出現(xiàn)在當(dāng)時完全出于偶然。

喬治·梅里愛的代表作品是《圣女貞德》，其中一組鏡頭是從遠景直接切到貞德眼中一滴慢慢流出的淚珠，這種獨有的表現(xiàn)手法使電影剪輯從技術(shù)變?yōu)樗囆g(shù)。

而美國導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯在1915年拍攝的《一個國家的誕生》和1916年拍攝的《黨同伐異》，這兩部影片在電影藝術(shù)史上開辟了一個新的時代——電影蒙太奇時代，它標(biāo)志著電影作為一個全新的獨立藝術(shù)登上了歷史舞臺。應(yīng)該特別指出的是格里菲斯對電影敘事語言的貢獻：他不僅使用了并列、交叉、跳躍的方式組構(gòu)故事，更重要的是他建立了“一個以鏡頭作為電影時空結(jié)構(gòu)的基本結(jié)構(gòu)單位”的原則。影片《黨同伐異》中的“最后一分鐘營救”樹立了電影時間表述的經(jīng)典方式。片中情節(jié)緊張、懸念迭起、扣人心弦，格里菲斯不僅借用狄更斯小說的平行敘述法，省略了多余的情節(jié)和繁瑣的過程，而且影片中完整的場景被“蒙太奇”手法分成幾個部分，或者幾個鏡頭。所以說影片中的“最后一分鐘營救”，已不單是時間的省略，更是時間的再造，它為整個電影藝術(shù)的發(fā)展開創(chuàng)了一個先例，不僅展示了畫面，同時還解釋了畫面，是一個經(jīng)典的電影時間。正如人們經(jīng)常說的那樣：“在格里菲斯以前的電影只是一些字母的拼湊，而從他的電影開始才有了屏幕的章法?！盵3]

1925年前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演愛森斯坦創(chuàng)作完成了對電影史產(chǎn)生巨大影響的影片《戰(zhàn)艦波將金號》。導(dǎo)演愛森斯坦總結(jié)了電影語言的基本語法結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了至今還在全世界流傳的電影蒙太奇理論。愛森斯坦也成為蒙太奇與剪輯相結(jié)合的創(chuàng)造者和奠基人，所以說影片《戰(zhàn)艦波將金號》具有里程碑的意義[4]。如果今天我們把《戰(zhàn)艦波將金號》同《阿凡達》做個比較(盡管兩部電影時隔將近一個世紀(jì))，《阿凡達》要比《戰(zhàn)艦波將金號》電影語匯豐富多彩百倍，但基本的剪輯原則、理念并沒有多少變化。影片《戰(zhàn)艦波將金號》中的“敖德薩階梯”，從面世至今，一直被奉為電影史上最經(jīng)典場面之一。

3無畫面技巧的“跳切”剪輯

隨著社會的迅速發(fā)展，現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快，人們對電影藝術(shù)的需求走向和欣賞習(xí)慣均發(fā)生了重大變化，以往那種用傳統(tǒng)手法剪輯的影片在某種程度上已不能滿足人們與時俱進的觀影需求。于是出現(xiàn)了由法國導(dǎo)演在1959年拍攝的“新浪潮”影片《筋疲力盡》，此片導(dǎo)演戈達爾改變了電影的思維模式，打破了傳統(tǒng)的電影時空理念，創(chuàng)造了“無畫面技巧的剪輯”手法。這種手法，也就是后來我們稱之為“跳切”的剪輯手法。這種剪輯手法的特征是：全片無需使用任何畫面額外技巧來構(gòu)建整部影片，影片敘事隨著劇情內(nèi)容的內(nèi)在邏輯聯(lián)系或觀眾欣賞的主動性和連貫性的心理為展開依據(jù)[5]。具有較大幅度的跳躍式鏡頭組接，略去部分電影時空，進而突出必要的內(nèi)容和情趣，牢固地確立了電影剪輯的再創(chuàng)作地位。戈達爾這種“跳切”法在影片剪輯方式上引起了強烈震撼，這種震撼不僅是電影人的，也是觀眾的。從此電影分成了“戈達爾前”和“戈達爾后”兩個時代[6]。從戈達爾開始，“跳切”漸漸成為一種非常廣泛的后期剪輯手段，大大加快了影片的節(jié)奏，從而徹底解放了電影的時間和空間。時間和空間的連貫不再是剪輯師首要考慮的問題，人物的心理情緒和想表達的思想才是最重要的。戈達爾所拍的《筋疲力盡》和愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》一樣，成了無數(shù)電影人學(xué)習(xí)的經(jīng)典。

在電影百年歷史中，電影語法有了巨大的發(fā)展，有時我們可以用重看舊影片的辦法來衡量我們這種新的理解能力的提高速度。當(dāng)我們觀看中國早期電影中描寫英雄人物的時候，有時竟然會放聲大笑，簡直不能相信這種描寫人物的剪輯方式以前居然還受到過重視[7]。而李安導(dǎo)演的影片《色戒》中一個男人(易先生)憂郁地坐在一間昏暗的屋子里沉思。我們看到這個男人的臉部特寫的鏡頭：他沮喪地低下頭，用手輕輕撫摸著潔白的床單。這是一個悲劇場面的最后一個鏡頭。這里究竟發(fā)生了什么事情呢？每一個電影觀眾不僅理解這部影片的情節(jié)，而且理解它的全部微妙含義和象征表現(xiàn)。原來這張床曾經(jīng)睡過他的心愛的女人，我們從易先生的手上還能感覺到王佳芝的體溫，但此刻他的戀人正在刑場等待槍決。正因為畫面剪輯上只出現(xiàn)了“手”的特寫，所以才激發(fā)了我們的想象并誘使我們對此情此景產(chǎn)生了相應(yīng)的感情，它的微妙之處就在于此。為什么不同時期的影片中的表達方式有這么大的區(qū)別，其原因是現(xiàn)在的觀眾和那個時代的觀眾在對電影的欣賞、審美上已經(jīng)發(fā)生巨大的變化。但這種更新速度在其他藝術(shù)門類中不會顯得那么明顯。例如，我們在博物館看到幾千年前古希臘古羅馬時期的大理石雕塑，即使是今天的你，也會為雕塑工匠的鬼斧神工而深感震撼。但我們想象不出千百年后的人們會以何種異樣的表情來觀看今天的電影。這就是電影藝術(shù)有別于其它藝術(shù)發(fā)展的特殊性，而且電影讓我們還有機會看到自己的笨拙的原始形態(tài)。

[參考文獻]

[1] 周新霞.魅力剪輯——影視剪輯思維與技巧[M].北京：中國廣播電視出版社，2011.

[2] 傅正義.影視剪輯編輯藝術(shù)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2009.

[3] 游非.導(dǎo)演藝術(shù)觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[4] 聶欣如.影視剪輯[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012.

[5] 彭吉象.電影美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[6] 韓小磊.電影導(dǎo)演藝術(shù)教程[M].北京：中國電影出版社，2010.

[7] 趙魁林.淺談數(shù)字影像藝術(shù)中的劇本創(chuàng)作[J].東華理工大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版， 2006(4)：400-402.

The Meaning of Clips to Film Grammar Construction

ZHAO Kui-lin

(EastChinaInstituteofTechnology,Nanchang330013,China)

Abstract：Liu Jinan, a famous movie artist in China, said:“Clips, and the montage based on this, are the cornerstone of the formation and existence for the film art.”The movie is from a simple record to the artistic creation, which starts from the invention of the editing methods. Therefore, we can say, knowing clips is the key to understand the film art mystery, and learning clips is the key to open the door of the film art.

Key Words:clips; construction; the film grammar

中圖分類號：J932

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-3512(2015)01-0044-03

作者簡介：趙魁林(1982— )，男，吉林四平人，碩士，講師，主要從事數(shù)字影像與新媒體藝術(shù)研究。

基金項目：江西省高校人文社會科學(xué)研究青年 “傳統(tǒng)文化運用于現(xiàn)代設(shè)計的符號學(xué)研究”(YS1301)成果之一。

收稿日期：2014-09-20