中西音樂“生萬物”的“三足鼎”

摘要：《道德經(jīng)》說的“三生萬物”屬哲理，放之穩(wěn)健用之舒適的“三足鼎”是物理。中西音樂在音階、旋律、調(diào)式、調(diào)性、和聲、結(jié)構(gòu)等方面，也形成了各自用之穩(wěn)健聽之舒適的“三足鼎”，它們不但制約著音樂的方方面面，并且能“生萬曲”。而音樂藝術(shù)本身更是一座能“生萬物”的“三足鼎”殿堂。理解和運作音樂中“生萬物”的“三足鼎”，無疑是成功的門欄。

關(guān)鍵詞：中西音樂；生萬物；三足鼎；三色；揚調(diào)；屈調(diào)；平衡原則

中圖分類號：J602文獻標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.013

公元前600年的老子在《道德經(jīng)》第四十二章說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。即“道生元氣”，“元氣生陰陽二氣”，“陰陽二氣生天地人”，“天地人創(chuàng)造世間萬物”引自“百度”“三生萬物”。 。這是兩千多年前我國偉大哲人揭示的“三生萬物”的哲理。這里的“天地人”可以理解為哲學(xué)中“實際存在的”能“生萬物”的“三足鼎”。在我國出土的實體性質(zhì)的文物中則有多種“三足鼎”。何以用三足？因為三足之物放之能穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)。由是自古就有“三足鼎立”、“鼎力相助”和“一言九鼎”諸說法，意在形容穩(wěn)健。這是物理學(xué)中實際有的“三足鼎”，屬于物理學(xué)的原理。一個哲理，一個物理，它們的兩個“三足鼎”不期在抽象的時間藝術(shù)中，在中西方的音樂學(xué)中相融，使音樂藝術(shù)也存在靠“三足鼎”立而“三生萬物”的規(guī)律，或者說，音樂藝術(shù)也存在能“生萬物”的“三足鼎”。原因很明確，音樂藝術(shù)既靠物理性的震動，又靠感應(yīng)性的思維，既需要穩(wěn)健，又需要美感。君不見，中西方音樂中常在重要的關(guān)鍵部位，出現(xiàn)各式各樣由“三”個方面組成的“三足鼎”，并靠它們“生萬”曲；盡管中國和西方的音樂學(xué)有諸多差異，但是，依靠“三足”而獲“鼎立”，而“三生萬”曲，以支撐與制約音樂藝術(shù)的現(xiàn)象卻是共同的。歐洲通過do re mi構(gòu)成大三度“三足鼎”，上行的la· s·i do構(gòu)成小三度“三足鼎”，它們制約著大調(diào)與小調(diào)音階以及這些音階“生”出千種萬類的樂曲；通過do mi sol、re fa la等不同的“三”度音程疊置，構(gòu)成和弦的“三足鼎”以及多種變化形態(tài)的和弦家族；通過本調(diào)、上屬調(diào)、下屬調(diào)的“三足鼎”，裝點著形形色色變化多端的調(diào)性布局；通過Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ三種和弦連接構(gòu)成的“三足鼎”以及其變化形態(tài)的各種小型或大型樂曲的終止式；通過各種ABA的“三足鼎”，構(gòu)成各種三部曲式到奏鳴曲式的小型與大型音樂結(jié)構(gòu)。

我國在普遍的do re mi sol la五聲音階中，各相鄰的三個音，組成了下行的do la· so·l、re do la·、mi re do等“三音列”的“三足鼎”家族，成為變化多端的傳統(tǒng)旋律與調(diào)式的基礎(chǔ)分子劉正維：《“四度三音列”——傳統(tǒng)音樂的“染色體”》，《中國音樂》，2009年第1期，第96頁。 ；我國形形色色的旋律與調(diào)式，靠的是徵（Z）色、宮（G）色和羽（Y）色等“三原色”的“鼎立”，“生”（繪）出萬紫千紅的音樂花圃劉正維：《制約傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的“三色論”》，《中國音樂》，2014年第1期，第59頁。 ；通過本調(diào)、揚調(diào)、屈調(diào)的“三足鼎”劉正維：《民族調(diào)式的"靈魂"效應(yīng)》，《黃鐘》，2007年第1期，第59頁。 ，裝點著我國傳統(tǒng)音樂中形形色色的調(diào)性布局；我國風(fēng)格萬千的旋律進行、樂曲終止與調(diào)式構(gòu)成，大都受制于“天枰”上支點與左、右兩端形成的“三足鼎”的承受力是否均衡（“平衡”），從而“生”成我國變化萬千的旋律調(diào)式的平衡原則，以及我國特有的依靠平衡原則而“生”成的旋律“優(yōu)選法”與調(diào)式“優(yōu)選法”劉正維：《論漢族調(diào)式的平衡原則》，《黃鐘》，1990第4期，第8頁。 。等等。以上都是一些非常具象、實實在在的音樂零件的組合，而且是一些舉足輕重、制約音樂性質(zhì)、音樂風(fēng)格特征的“生萬物”的中堅力量。中西音樂中這種靠“三足鼎”而“生萬物”，而獲得穩(wěn)健與舒適美感的現(xiàn)象，是音樂藝術(shù)中的特殊規(guī)律?？v觀中西，顧及“三足鼎”而“生萬物”功效的音樂，大都能成功，否則就難得“放平”，難得“放穩(wěn)”，難得使人舒適并獲得美感，除非是有意如此。

一、西方音樂“生萬物”的“三足鼎”

1.制約大小調(diào)音階的“三足鼎”

大小調(diào)音階是歐洲音樂理論的起步常識。歐洲七聲音階中的大調(diào)和小調(diào)，取決于大調(diào)音階或小調(diào)音階，兩種音階的區(qū)別，又取決于主音上方的大二度到上方三度音是大二度還是小二度，也就是靠三個不同音級的“鼎立”以確定其性質(zhì)。如果第三級音是大二度，則屬大二度疊置，屬于大音階、大調(diào)；如果第三級音是小二度，則屬大二度與小二度疊置，屬于小音階、小調(diào)。

圖1大小調(diào)三足鼎

由于“三足”間的音程不一，表現(xiàn)性能也各不相同。從小調(diào)音階仰視大調(diào)音階，大調(diào)音階的三度音較自己高了半個音，即升高了、揚起了半個音，因為是“揚起”，故而顯得大調(diào)比小調(diào)要開闊、莊重、明亮、輝煌一些；從大音階俯視小音階，其三度音較自己低了半個音，即壓低了、委屈了半個音，因為是“委屈”，故而顯得小調(diào)要柔和、優(yōu)美、暗淡甚至傷感一些。盡管小音階還有升高第七級以增強導(dǎo)音功能的和聲小調(diào)音階，以及上行時升高第六級和第七級音以增強曲調(diào)色彩的旋律小音階，似乎都有點靠攏大調(diào)。然而，由于第一、二、三級音構(gòu)成的“三足鼎”音程未變，故始終還是大調(diào)小調(diào)經(jīng)緯分明，性質(zhì)有別。（見譜例1）

譜例1大小調(diào)音程比較

請看前蘇聯(lián)從大調(diào)轉(zhuǎn)入小調(diào)，之后又轉(zhuǎn)回大調(diào)的歌曲《祖國進行曲》。

譜例2

依靠大小調(diào)音階“三足鼎”而形成的各式各樣的歐洲傳統(tǒng)音樂作品何止“萬”種！

2.制約和聲學(xué)的“三足鼎”

基于上述前提，在七聲音階的五度內(nèi)按小跳排列的各種三音疊置，組成一系列的“三足鼎”，形成了大三度與小三度疊置的三個大三和弦（正三和弦）、小三度與大三度疊置的三個小三和弦（副三和弦），以及小三度疊置的減三和弦。它們筑成了和聲學(xué)的基石。（見圖2）

`圖2三和弦

處于主干地位的大小三和弦，其區(qū)別仍然在于根音與三音是大三度還是小三度，分別與大小調(diào)性質(zhì)近屬。在三和弦的上方還可不斷地增加大小三度音程，形成各種七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦。升高大三和弦的五音，形成具有特殊效果的大三度疊置的增三和弦。

`圖3不協(xié)和弦

一句話，依靠“三足鼎”建筑與維系起來的和聲學(xué)中龐大的和弦家族，“生”出來的音樂堪稱“萬物”！

3.制約調(diào)性布局的本調(diào)、上屬調(diào)、下屬調(diào)“三足鼎”

這是歐洲七聲音階中的調(diào)性概念。其調(diào)性布局是基于本調(diào)、上五度音的上屬調(diào)與下五度音的下屬調(diào)構(gòu)成的“三足鼎”，即靠三個近關(guān)系調(diào)的“鼎立”為基礎(chǔ)，然后才是在這一基礎(chǔ)上伸展的各種遠關(guān)系的調(diào)性組合，形成各種調(diào)性布局的彩色園圃。樂曲開始時，如果是起于大調(diào)，其調(diào)性布局一定是從本調(diào)首先升高第四級音轉(zhuǎn)入上屬調(diào)（如C調(diào)轉(zhuǎn)入一個升號的G調(diào)），即轉(zhuǎn)入升高半個音的調(diào)性。由于是升高了半個音，即揚起了半個音，其效果呈現(xiàn)為向上的、開朗的、明亮的、朝氣蓬勃的；如果是從小調(diào)開始，則必須轉(zhuǎn)入其升高半音的上屬小調(diào)（如a小調(diào)轉(zhuǎn)入一個升號的e小調(diào)），或從小調(diào)轉(zhuǎn)入三音高半音的關(guān)系大調(diào)?？傊_始的調(diào)性布局，一定保持轉(zhuǎn)入向上的、開闊的、明亮的、朝氣蓬勃的升高第四級（或關(guān)系大調(diào)）的調(diào)性。結(jié)束時，則須在樂曲的發(fā)展過程中，輾轉(zhuǎn)到起始調(diào)（本調(diào)）的下屬調(diào)性，即本調(diào)降低第七級的調(diào)性，之后再升高第四級音轉(zhuǎn)回本調(diào)，最后也是要轉(zhuǎn)到向上的、開朗的、明亮的、穩(wěn)健的完滿終止。如貝多芬《田園》第一樂章，從F本調(diào)開始主部主題，接著還原b音，即升高第四級音轉(zhuǎn)入上屬C調(diào)進入副部主題。經(jīng)過多層變化發(fā)展后進入降B調(diào)，最后再由降B調(diào)還原e音，轉(zhuǎn)升回F本調(diào)完滿結(jié)束。

譜例3

概括起來，其調(diào)性布局就是從F調(diào)、C調(diào)……、降B調(diào)、F調(diào)。或者說是從C調(diào)轉(zhuǎn)G調(diào)……F調(diào)回C調(diào)，即本調(diào)、上屬調(diào)、下屬調(diào)、本調(diào)的基本架構(gòu)。也就是周而復(fù)始地輾轉(zhuǎn)于以本調(diào)為主軸的本調(diào)、上屬調(diào)、下屬調(diào)“三足鼎”之間，形成了千種“萬”類的調(diào)性布局。

4.穩(wěn)定樂曲終止的Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ“三足鼎”

本調(diào)、上屬調(diào)、下屬調(diào)的關(guān)系也伸展及樂曲的和聲布局和終止形式，即Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的和聲布局。都是由下屬調(diào)到上屬調(diào)到本調(diào)的形形色色的完滿終止，形成由下五度、上五度直到主和弦的“三足鼎”之勢，穩(wěn)健而舒適。

5.ABA'系列結(jié)構(gòu)的“三足鼎”

ABA'的“三足鼎”是歐洲音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)的普遍形式。形成各種單三部、復(fù)三部、奏鳴曲式的“呈示部”“展開部”“再現(xiàn)部”等形形色色的“三足鼎”……這里呈現(xiàn)的是中西不同的審美原則。我國傳統(tǒng)音樂的審美原則是“在統(tǒng)一的前提下求對比”的“和”的審美原則，首先講究的是和美與統(tǒng)一。歐洲音樂不同，是“在對比的前提下求統(tǒng)一”的原則。即A與B首先形成鮮明的“對比”，之后再現(xiàn)A'回歸音樂的“統(tǒng)一”，形成“三足鼎”的穩(wěn)健與舒適，實現(xiàn)了音樂千變?nèi)f化的審美效應(yīng)。

二、我國音樂“生萬物”的“三足鼎”

我國do re mi sol la的五聲音階中，一般情況下不存在歐洲七聲音階具有的小二度、增四度、減五度，以及全部的大二度、大三度、純五度。那么，這種“支離破碎”的音階還存在“三足鼎”嗎？還能“生萬物”嗎？回答是肯定的，我國傳統(tǒng)音樂不但存在“三足鼎”而“生萬物”的運動規(guī)律，而且是有別于西方“三足鼎”而“生萬物”的運動規(guī)律。

1.旋律調(diào)式的“三音列”“三足鼎”

我國旋律調(diào)式的架構(gòu)與歐洲不同，不是緊倚著七聲音階的和聲“三足鼎”，而是緊靠著五聲音階特有的“三音列”形成的“三足鼎”。

（1）五聲音階中的任何三個音都可以組成三音排列，如果只是這樣排“三音列”，那就可能羅列出形形色色的、沒有主次的、人們無從理清任何依從規(guī)律的三音排列，將使三音列無序化、復(fù)雜化。本文說的“三音列”是有嚴格條件的，那就是五聲音階中各依序相鄰的三個音組成的三音排列才是有序的“三音列”，才能形成有規(guī)律的“三足鼎”。它們也像歐洲音樂的和弦一樣，形成了一個“三音列”“三足鼎”大家族。這個家族由下行do la· so·l、re do la·與mi re do為三個母體三音列繁衍而成。下行的do la· so·l構(gòu)成徵母體“三音列”“三足鼎”，將它向下方嚴格移位成sol mi re“三足鼎”，然后上行成re mi sol和sol la do的另外兩個“三足鼎”。形成四個都有sol音的徵“三音列”“三足鼎”群體。

`圖4微三音列

再是由下行的re do la構(gòu)成羽母體“三音列”“三足鼎”，將它向下方嚴格移位成la sol mi“三足鼎”，然后上行成mi sol la和la do re的另外兩個“三足鼎”。形成四個都有l(wèi)a音的羽“三音列”“三足鼎”群體。

`圖5羽三音列

最后是mi re do、do re mi等都有do音的宮“三音列”“三足鼎”群體。

`圖6宮三音列

以上“三音列”形成的“三足鼎”群體，是構(gòu)成我國“三生萬物”的傳統(tǒng)音樂中旋律與調(diào)式的基礎(chǔ)分子。換句話說，我國音樂的旋律調(diào)式概由以上“三音列”“三足鼎”組成。無疑，這些基礎(chǔ)分子就是我國形形色色的“三生萬物”生出來的音樂的DNA劉正維：《“四度三音列”——傳統(tǒng)音樂的“染色體”》，第 93頁。 。

（2）“三音列”“三足鼎”的生態(tài)運動也有規(guī)律可循。首先，它們以音程的原位形式相互組合成南方較多的級進型旋律；或以各種轉(zhuǎn)位形式，由級進變大小跳進，組合成北方較多的跳進型旋律；或者加入多少不一的音列以外的“音列外音”構(gòu)成南方較多的華彩旋律；或者省略音列中的某音形成北方較多的簡略音程。其次，它們在旋律的不同部位表現(xiàn)出不同的功效，即在各句旋律的頭部和中部，表現(xiàn)出旋律的不同風(fēng)格特色，而在旋律的尾部，則形成各種不同的終止式，制約著不同的調(diào)式特征。請看下面的兩首北方民歌。

譜例4陜北民歌《趕牲靈》

再如《桃花紅杏花白》。（見譜例5）

譜例5山西民歌《桃花紅杏花白》

兩首都是兩句體的北方民歌，上下句都是終止在徵音的徵調(diào)式歌曲。似乎一樣，其實不然。一首是陜北的，一首卻是山西太原東南離河北僅40里之遙的左權(quán)民歌。它們雖然都是北方民歌，卻使用了不盡相同的“三音列”“三足鼎”，具有不同的DNA。最明顯的區(qū)別是：《趕牲靈》使用的是陜西比較普遍的單一的徵音列的“三足鼎”，《桃花紅杏花白》除使用徵音列的“三足鼎”之外，還使用了宮音列“三足鼎”（均看譜上方方括號內(nèi)的唱名，下同），特別是還在終止處使用了變宮為角轉(zhuǎn)入屈調(diào)（屈調(diào)詳解見后文），已經(jīng)與河北民歌《小白菜》的另一種下行終止“re la· si· la· so·l”近同。

譜例6河北民歌《小白菜》終止

從河北的《小白菜》到東北二人轉(zhuǎn)的《文咳咳》和山東的《沂蒙山小調(diào)》等方圓千里的終止式都習(xí)用這種終止變化形式?？梢姟叭袅小薄叭愣Α钡氖褂檬怯械胤叫缘?，哪怕都是北方的。

（3）“三音列”“三足鼎”既然是由不同音程的三音組成，也必然和歐洲大小調(diào)的音程差別一樣，具有不同的表現(xiàn)性能。下行re do la·、上行mi sol la、la sol mi、上行l(wèi)a· do re的終止音上方都是小三度，下行do la· so·l、re mi sol、上行so·l la· do的終止音上方則是大三度（sol mi re還可以理解為下行do la· so·l）。從徵“三足鼎”俯視，羽“三足鼎”終止音上方的三度音較自己低了半個音，即壓低了、委屈了半個音，因為是“委屈”，故而顯得羽“三足鼎”要柔和、優(yōu)美、暗淡甚至傷感一些。從羽“三足鼎”仰視徵“三足鼎”，徵“三足鼎”終止音的三度音大都較自己高了半個音，即升高了、揚起了半個音，因為是“揚起”，故而顯得徵“三足鼎”比羽“三足鼎”要開闊、莊重、明亮、輝煌一些。宮“三足鼎”不用說，本身就是一個大三度，顯得更加剛勁、大氣、明亮、輝煌。

2.風(fēng)格色彩的“三色”“三足鼎”

我國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格色彩的形成，近似美術(shù)界紅黃藍“三原色”的色彩調(diào)配，即靠的是徵（Z）宮（G）羽（Y）“三原色”進行各式各樣的調(diào)配而成：劉正維：《制約傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的“三色論”》（《中國音樂2014年第一期p.59） 。前題說的徵、宮、羽三類“三音列”“三足鼎”，就是徵（Z）宮（G）羽（Y）“三原色”構(gòu)成的“三足鼎”?？梢杂镁€譜表述。

譜例7三色“三足鼎”

前題的《趕牲靈》屬于單一徵色“三足鼎”構(gòu)成的徵調(diào)式民歌，《桃花紅杏花白》則屬徵色“三足鼎”融少量宮色“三足鼎”調(diào)成的徵宮色歌曲。

（1）毫無疑問，徵、宮、羽三色“三足鼎”的表現(xiàn)性能與徵宮羽“三音列”“三足鼎”是同步的。從總體看，由于一定的地理環(huán)境、人文狀況、歷史原因以及人民一定的心態(tài)，徵色與宮色“三足鼎”多分布在漢族地區(qū)，兄弟民族地區(qū)則以羽色“三足鼎”較為普遍，也更富特色。除前述的漢族民歌外，如下面的湖北土家族民歌《柑子樹》，基本上就是羽色“三足鼎”的組合。（見譜例8）

譜例8

西南邊陲的云南省聚居著眾多的兄弟民族，同時也有大量漢族人群雜居。當(dāng)?shù)匾杂鹕叭愣Α睘橹鞯挠鹫{(diào)式民歌《繡荷包》，就融入了不少徵色“三足鼎”。

譜例9云南民歌《繡荷包》

（2）值得關(guān)注的是，不同色素“三足鼎”調(diào)成的斑斕色彩，特別是它們不同的旋律風(fēng)格與調(diào)式特征的分布，不但受制于不同的民族，還受制于不同的地理環(huán)境，以及政治、經(jīng)濟、文化的不同發(fā)展。

山陜等歷史積淀深厚的地區(qū)，多以徵色“三足鼎”中的徵調(diào)式與下行終止的商調(diào)式為普遍，涉及民歌、民間器樂、曲藝音樂、戲曲音樂（下同）；徵色“三足鼎”中的宮調(diào)式音樂，則多分布在太行山以東，從江蘇到東北的沿海發(fā)達地區(qū)，如河北《放風(fēng)箏》《山東小調(diào)》《天涯歌女》到東北的《小看戲》等。

徵色“三足鼎”融入多少不一的羽色“三足鼎”的音樂，大體分為北部、中部和中南部三大片：北部以兩句體的《小白菜》為代表；中部以湖北為中心并流向各地的兩句體和四句體的西皮二黃腔為代表；中南部以四句體的《孟姜女》、越劇音樂為代表。

宮色“三足鼎”雖然是極有個性的成員，但它是位“特保兒”，“勢單力薄”，故而經(jīng)常要借助徵色和羽色“三足鼎”。它集中地分布于中部，如河南豫劇的二八板與湖北，以及從湖北流向京滬和各地的皮黃腔的生角與凈角腔中，是靠它來表現(xiàn)剛烈、勇猛、端莊、大氣的人物劉正維：《制約傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的“三色論”》，《中國音樂》，2014年第1期，第61-67頁。 。

此外還有羽色“三足鼎”中的羽調(diào)式、角調(diào)式與上行終止的商調(diào)式音樂，主要分布在兄弟民族地區(qū)，以及漢族區(qū)內(nèi)的高腔、昆曲、湘中民間音樂、客家山歌中。

民族接壤區(qū)、雜居區(qū)，則有徵色“三足鼎”與羽色“三足鼎”相互滲透、傾歸或淡化劉正維：《制約傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的“三色論”》，第70頁。 的音樂。茲將分布情況列簡表于下：

表三色分布表

三色“三足鼎”及調(diào)式主要分布地區(qū)實 例

Z色“三足鼎”徵調(diào)式山陜?yōu)橹鳌赌_夫調(diào)》、“陜北道情”、秦腔等

Z色“三足鼎”下行商調(diào)式山陜?yōu)橹魃轿鳌独C荷包》、《走西口》等

Z色“三足鼎”宮調(diào)式江蘇至黑龍江河北《放風(fēng)箏》等

Y色“三足鼎”羽調(diào)式兄弟民族地區(qū)《嘎達梅林》到《小河淌水》等

Y色“三足鼎”上行商調(diào)式湖南到西南湖南高腔到云南花燈等

Y色“三足鼎”角調(diào)式湘中較集中湘中《洗菜心》和《一根竹竿容易彎》等

Y色“三足鼎”在漢族的特區(qū)高腔昆曲《牡丹亭》《打獵回書》等

客家山歌《落水天》、《等郎妹》等

湘中音樂湘中民歌與羽川調(diào)等

G色“三足鼎”（融ZY“三足鼎”）豫、鄂、京豫劇《劉大哥》京劇《李逵負荊》《武家坡》《二進宮》等

Z色“三足鼎”融Y色“三足鼎”北部片蘇魯驥與東北《小白菜》《沂蒙山小調(diào)》《小看戲》等

Z色“三足鼎”融Y色“三足鼎”中部片鄂省與長江中游湖北民歌《媽吔》與漢劇《二度梅》中的皮黃腔等

Z色“三足鼎”融Y色“三足鼎”中南片驥魯蘇與南方《孟姜女》越劇主腔等

Y色“三足鼎”向Z色“三足鼎”傾歸漢族與兄弟民族接壤區(qū)《龍船調(diào)》《月牙五更》

Z色“三足鼎”向Y色“三足鼎”淡化山陜向西北部延伸區(qū)《蘭花花》《下四川》等

3.調(diào)性布局的本調(diào)、屈調(diào)、揚調(diào)“三足鼎”

與歐洲本調(diào)、上屬調(diào)、下屬調(diào)“三足鼎”小同大異的是民族音樂中的本調(diào)、揚調(diào)、屈調(diào)“三足鼎”。歐洲有完整的上屬音、下屬音，靠升降半音轉(zhuǎn)變調(diào)性。我們的調(diào)性布局主要不靠升降音，而是靠清角為宮轉(zhuǎn)入下五度音的調(diào)性，變宮為角轉(zhuǎn)入上五度音的調(diào)性。清角為宮是去角（mi）唱清角（fa）音，等于mi升高了半音，即揚起了半音，民間叫揚調(diào)；變宮為角是去宮（do）唱變宮（si）音，等于do降低了半音，即委屈了半個音，民間叫屈調(diào)。從本調(diào)轉(zhuǎn)入揚調(diào)，因為是“升mi”，揚起了半音，自然要比原調(diào)開闊、莊重、明亮、輝煌一些；從本調(diào)轉(zhuǎn)入屈調(diào)，因為是“降do”，“委屈”了半音，故而顯得要柔和、優(yōu)美、暗淡甚至傷感一些。很明顯，轉(zhuǎn)到上五度或下五度的調(diào)性，其表現(xiàn)性能，中西方音樂恰恰是相反的。（見譜例10）

人們都覺得皮黃腔中的西皮腔剛勁一些，二黃腔柔弱一些。除其他因素外，二黃女腔的下句經(jīng)常去do唱si轉(zhuǎn)入屈調(diào)，致使其上下句經(jīng)常在本調(diào)與屈調(diào)間周而復(fù)始地轉(zhuǎn)換調(diào)性，則是基本的內(nèi)在原因。正反調(diào)（即本調(diào)與屈調(diào)）是我國民間音樂常用的調(diào)性布局。由5·∥2定弦的二黃腔轉(zhuǎn)入1∥5定弦的反二黃，就是正調(diào)轉(zhuǎn)反調(diào)，就是將二黃的si轉(zhuǎn)當(dāng)反二黃的mi，即變宮為角由本調(diào)轉(zhuǎn)入屈調(diào)。所以反二黃長于表現(xiàn)壓抑悲憤之情。而劉天華的《光明行》相反，是從1∥5定弦轉(zhuǎn)入5·∥2定弦，即將1∥5定弦的fa轉(zhuǎn)當(dāng)5·∥2定弦的do，也就是清角為宮轉(zhuǎn)入揚調(diào)，頓顯輝煌，展現(xiàn)光明。（見譜例11）

譜例10中西上下五度轉(zhuǎn)調(diào)的表現(xiàn)性能比較

譜例11二胡曲《光明行》

歌劇《白毛女》的“太陽出來了”，以領(lǐng)唱合唱同樣的旋律進行上四度的模進，也是清角為宮轉(zhuǎn)入揚調(diào)，群情振奮，效果輝煌。（見譜例12）

譜例12歌劇《白毛女》合唱

京劇《杜鵑山》唱段“亂云飛”唱到想起井岡山毛委員時，由【垛板】轉(zhuǎn)入合唱，從A調(diào)轉(zhuǎn)入下五度D揚調(diào)。頓顯光輝。

譜例13京劇《杜鵑山》片段

在民族音樂中，就是靠本調(diào)、下五度的揚調(diào)、上五度的屈調(diào)“三足鼎”為基礎(chǔ)，裝點了形形色色的民族音樂的調(diào)性布局。

4.旋律調(diào)式“平衡原則”的“三足鼎”

如果將旋律比作一條曲線，那么，這條曲線怎么“曲”法，中西方有著原則性的區(qū)別。西方傳統(tǒng)音樂的“曲”法有一個“底線”，那就是終止必須符合和聲的規(guī)律，不能“亂”來，而終止之前的旋律中，多一個音或少一個音、音高一點或低一點、長一點或短一點、升半音或降半音，則較寬松。我國傳統(tǒng)音樂恰恰相反，它的“底線”是曲調(diào)在進行過程中必須符合平衡原則，不能“亂”來，不能隨便加一個音或減一個音，隨便將音長一點或短一點，升一點降一點，而終止則在宮商角徵羽諸調(diào)式范圍內(nèi)具有較大的“隨意性”（多可性）。簡單說來，西方的旋律進行“過程”是寬松的，終止“結(jié)束”則是嚴格的；我國相反，旋律進行的“過程”是嚴格的，而終止“結(jié)束”卻是寬松的。西方注重和聲的功能原則，我國講究旋律調(diào)式的平衡原則劉正維：《論漢族調(diào)式的平衡原則》。 。

（1）所謂平衡，并不是要求樂曲從頭到尾是一塊平板，而是要求樂曲中的每一個有停頓感的旋律片段是平衡的，然后由眾多具有平衡感的旋律片段組成整個符合平衡原則的樂曲。

（2）既然音樂也起源于物理性的震動，是靠高低、強弱、長短不同的物理性震動發(fā)出的音響感應(yīng)于人耳。那么，平衡與否就在于音級的高低、多少、長短必須平衡。是否平衡，對于物理性的震動就是可以精確計算的。計算樂曲的“重量”需借助“天枰”，天枰則形成了中央支點與左右兩端（兩足）的“三足鼎”。支點是恒定的，兩足的輕重是可變的。平衡原則就是要求“三足”重力必須平衡。比如《十五的月亮》開始的旋律片段“5 23 17 · 65··│1 —”，是一句終止在宮音的旋律片段，是優(yōu)美的，平衡的。它的平衡則是靠終止音“1”這個最后放進天枰上的“砝碼”定奪的。這就在“秤”的時候有一個前提，只計算終止音之前的音，終止音本身不于計算，留到將其他的旋律音計算好以后再靠它做平衡與否的定奪。

（3）計算方法是：首先排列好該旋律從低音到高音的音列，如將“5· 6· 7· 1 2 3 5”排列好，將各音間的半音數(shù)兩等分，中心點就是天枰的支點，再以八分音符（或十六分音符）為一個計算單位，記下每個音出現(xiàn)幾次，再將各音出現(xiàn)的次數(shù)乘該音到支點的半音數(shù)（距離）得出該音的“重量”，最后將左右兩邊的“重量”分別相加，結(jié)果可能有兩個：一是左右兩邊一樣重，另是一邊重一邊輕。如果是前者，終止音在任一端都會是平衡的。如果是后者，則終止音必須在輕的一端才能獲得平衡。

其次，天枰的兩端都會有好幾個音，于是，可以選擇輕的一端的幾個音中的任何一個音作為終止音而獲得平衡。這就形成了民族調(diào)式的“多可性”、“隨意性”，這就是調(diào)式的“優(yōu)選法”。如果發(fā)現(xiàn)不平衡，除調(diào)整終止音之外，還可調(diào)整旋律中某音的高度或長度，以調(diào)整旋律使之“重量”平衡。這又形成了旋律的“優(yōu)選法”。請看如下計算：

`圖7平衡計算表

計算結(jié)果是左端輕一些，因此終止在輕的一端的“1”就使“三足”的重力獲得了平衡。另外還可終止在輕的一端的其他音級，諸如終止在“5·”“6·”。因為這些都能夠使終止音增加左邊的重量，使“三足”的重力獲得相應(yīng)的平衡。這就是旋律的“優(yōu)選法”和調(diào)式的“優(yōu)選法”，以及調(diào)式的“多可性”。如果終止音終止在已經(jīng)“重”了的右邊，終止在“2”或“5”還因為八度或五度相生的關(guān)系，勉強可以，如果終止在“3”，則更加右重左輕，唱起來必然別扭， “三足鼎”也將因三足重力不均而倒塌！

如果人們從“遠處”遙望音樂殿堂，它也是一座由“作品”“表演”“理論”支撐起來的“三足鼎”。沒有作品，音樂將是無本之木，無源之水；沒有演唱演奏，必成一具僵體；沒有理論，則是一具沒有思維的“美人”。是因為“三足鼎”立而“生萬物”，音樂才成為人們視若珍寶，世代相傳、不斷發(fā)展的藝術(shù)形態(tài)。

音響本身是“自然”的，客觀存在的，音響組合則是“人為”的，主觀操作的。由于是“自然”的，客觀的，所以音響的表現(xiàn)性能是“恒定”的，要靠人們?nèi)フJ識與辨別；是通過認識后“人為”的主觀運作才“生萬物”，才創(chuàng)作出了千種萬類的、不同表現(xiàn)性的音樂效果——音樂藝術(shù)。這就是說，從事音樂藝術(shù)，是人們在“自然”與“人為”，客觀與主觀間找“雙贏”的平衡點、切合點、“黃金分割點”。因此需要了解與合理運作音樂中能“生萬物”的“三足鼎”。

（責(zé)任編輯：孫凡）