音樂(lè)演奏者的怯場(chǎng)問(wèn)題研究

楊薇

摘要：怯場(chǎng)是縈繞在每個(gè)音樂(lè)演奏者心中的難題。演奏者們應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)怯場(chǎng)，并從意識(shí)和行動(dòng)上逐步克服怯場(chǎng)現(xiàn)象。文章從意識(shí)狀態(tài)的調(diào)整、練琴方法的改變以及音樂(lè)會(huì)當(dāng)天各方面的準(zhǔn)備工作三個(gè)方面分析了音樂(lè)演奏者應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)怯場(chǎng)。

關(guān)鍵詞：怯場(chǎng)；恐懼；自信心；記憶力

中圖分類(lèi)號(hào)：J60文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.023

學(xué)習(xí)音樂(lè)表演的人，不論是業(yè)余還是專(zhuān)業(yè)，學(xué)生還是教師，每個(gè)人都會(huì)面臨上臺(tái)演奏的情況。俗話說(shuō)“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，我們平時(shí)在音樂(lè)上付出的所有勞動(dòng)，都是為了在臺(tái)上向觀眾呈獻(xiàn)出最佳的藝術(shù)作品，所以上臺(tái)時(shí)的發(fā)揮就顯得至關(guān)重要。相信每個(gè)演奏者都多少有過(guò)怯場(chǎng)的經(jīng)歷，它是音樂(lè)演奏路上阻擾我們的絆腳石。為什么會(huì)產(chǎn)生怯場(chǎng)現(xiàn)象，怎樣才能克服怯場(chǎng)帶來(lái)的恐懼心理，這些問(wèn)題在筆者腦海中反復(fù)縈繞，本文正是針對(duì)怯場(chǎng)這個(gè)主題以弦樂(lè)演奏為例進(jìn)行分析研究，希望與廣大同仁交流切磋，共同進(jìn)步。

一、怯場(chǎng)現(xiàn)象研究

1.怯場(chǎng)存在的內(nèi)在原因

怯場(chǎng)是人類(lèi)若干恐懼狀態(tài)中的一種，它是自然存在的，每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷。“恐懼”廣義上是指人類(lèi)對(duì)新的情況沒(méi)有準(zhǔn)備或無(wú)法掌控，繼而產(chǎn)生一種害怕的心理。有了害怕，精神和身體發(fā)生應(yīng)急反應(yīng)，而應(yīng)急反應(yīng)導(dǎo)致行為變化，這種變化促使人類(lèi)慢慢進(jìn)化和發(fā)展，所以恐懼是我們生存必備的感覺(jué)之一，沒(méi)有恐懼也沒(méi)有進(jìn)步。Pedro de Alcantara.《Alexander-Technik fuer Musiker》. Gustav Bosse Verlag （Kassel 2002）.p268-269.

怯場(chǎng)之所以存在，其根源在于專(zhuān)業(yè)技術(shù)能力體現(xiàn)了自身作為音樂(lè)人的價(jià)值，而上臺(tái)演奏時(shí)的好壞是外界衡量演奏者的唯一標(biāo)準(zhǔn)。演出時(shí)一旦無(wú)法體現(xiàn)足夠的專(zhuān)業(yè)技能，演奏者不能被大眾認(rèn)可，成為了導(dǎo)致怯場(chǎng)的內(nèi)因。

2.怯場(chǎng)的實(shí)質(zhì)

怯場(chǎng)其實(shí)是演奏者的“幻覺(jué)”恐懼，也就是說(shuō)并不是事物本身使人不安，而是對(duì)事物的設(shè)想。拉不準(zhǔn)音、背不了譜、達(dá)不到預(yù)期效果、觀眾不喜歡……這些都是還沒(méi)有發(fā)生的事情，只是演奏者的設(shè)想，并提前感受到了痛苦。事實(shí)上，消極的意念，常常將演奏者帶入失敗的怪圈：演奏者恐懼上臺(tái)表演（怯場(chǎng)），導(dǎo)致在臺(tái)上行為能力的改變，最終造成恐懼情形演變?yōu)槭聦?shí)，從而更加恐懼上臺(tái)表演。

3.怯場(chǎng)的后果

在生活中因果關(guān)系隨處可見(jiàn)，怯場(chǎng)也存在“如果…就…”的因果關(guān)系，它會(huì)造成演奏者出現(xiàn)以下后果：

（1）演奏的雙手受到影響。左手的音準(zhǔn)首當(dāng)其沖，找音、換把的準(zhǔn)確性大打折扣。手指靈活性下降，快速跑動(dòng)無(wú)法順利完成。右手運(yùn)弓的控制能力被削弱，弓子發(fā)抖是其最明顯的表現(xiàn)形式；

（2）音樂(lè)表現(xiàn)力受到制約，強(qiáng)弱起伏、呼吸等亂了方寸；

（3）演奏時(shí)的體能和耐力會(huì)被削弱；

（4）音樂(lè)記憶力受到挑戰(zhàn)，大腦會(huì)出現(xiàn)暫時(shí)性的空白；

（5）節(jié)奏感喪失。主要表現(xiàn)為由于脈博和呼吸的加快而超速演奏，搶拍或氣口早進(jìn)，少數(shù)人會(huì)因害怕而越拉越慢。

4.對(duì)待怯場(chǎng)應(yīng)有的態(tài)度

演奏者應(yīng)該接受怯場(chǎng)現(xiàn)象的客觀存在。怯場(chǎng)或許不可能完全消失，但是，演奏者要學(xué)會(huì)與它“和平相處”，要知道它不是障礙，而是挑戰(zhàn)自我和提高自身藝術(shù)能力的機(jī)會(huì)?？朔訄?chǎng)需要演奏者調(diào)整或改變某些思維方式和練琴方法，對(duì)此，演奏者應(yīng)以積極主動(dòng)的態(tài)度，勇于嘗試和改變。

二、克服怯場(chǎng)的方法

1.重新認(rèn)識(shí)怯場(chǎng)

兒童擁有沒(méi)有被破壞的原始自信心，所以他們?cè)緵](méi)有怯場(chǎng)心理，或者說(shuō)只有因好勝心而產(chǎn)生的上臺(tái)前的緊張情緒。德國(guó)兒童心理學(xué)研究證明大約從11周歲開(kāi)始，兒童多了一層意識(shí)，也開(kāi)始從別人那里獲取反饋的信息，這種信息作用于自己，怯場(chǎng)隨之產(chǎn)生。Bernstein Seymour.《Mit eingenen Haenden 》.Schott Musik International.（ Mainz 1981 ）.p89.

有些人的怯場(chǎng)發(fā)生在上臺(tái)之前，有些人是在剛開(kāi)始演奏時(shí)，還有些人是在演出當(dāng)中，無(wú)論怯場(chǎng)的感覺(jué)何時(shí)降臨，它都會(huì)在完成演奏那一刻消失，取而代之的是一種輕松感，甚至?xí)X(jué)得之前如此緊張毫無(wú)必要。演奏者的怯場(chǎng)現(xiàn)象會(huì)隨著他們登臺(tái)次數(shù)的積累和登臺(tái)頻率的增加而減少，但是充足有效的針對(duì)怯場(chǎng)的準(zhǔn)備工作也非常重要，兩者缺一不可。

2.修正導(dǎo)致怯場(chǎng)的錯(cuò)誤意識(shí)

（1）“我與觀眾是對(duì)立的”

怯場(chǎng)來(lái)自于演奏者的各種假想：觀眾猶如“鐵面判官”，他們仔細(xì)觀察演奏者的每一個(gè)舉動(dòng)，毫不留情的評(píng)判對(duì)錯(cuò)。其實(shí)，演奏者不妨將思維方式進(jìn)行調(diào)整，把對(duì)峙變?yōu)榻涣?，將演奏者的評(píng)判對(duì)象改換成交流對(duì)象，同時(shí)仔細(xì)體會(huì)并享受與觀眾的互動(dòng)。

（2）“我要讓所有人喜歡”

觀眾是獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人的感受和品味都不一樣，因此，不要去強(qiáng)求每位觀眾都能喜歡自己的音樂(lè)，只要保持自我，展現(xiàn)自我，一定會(huì)打動(dòng)大部份觀眾。當(dāng)然，演奏者若能設(shè)想出親近的交流對(duì)象，假想他（她）就在演奏現(xiàn)場(chǎng)并會(huì)對(duì)演奏者的音樂(lè)作出積極的響應(yīng)，這種寄托感和注意力的轉(zhuǎn)移對(duì)克服怯場(chǎng)也有幫助。

（3）“我要控制自己、不暴露、不表達(dá)”

傳統(tǒng)教育要求我們做事不浮夸，不張揚(yáng)，謙虛謹(jǐn)慎。這些固然是優(yōu)秀的品質(zhì)，但在音樂(lè)表演中為了表達(dá)喜怒哀樂(lè)各種情緒，恰恰需要演奏者毫無(wú)保留的將內(nèi)心感受展示給觀眾。有的學(xué)生雖然能夠按照教師的要求演奏，但是卻羞于開(kāi)口演唱旋律。這是不自信的表現(xiàn)，不愿意或不習(xí)慣在別人面前展示自己，但是這種習(xí)慣往往會(huì)令演奏者在演出時(shí)產(chǎn)生拘束感從而引發(fā)怯場(chǎng)。演奏者要努力擺脫這種束縛，刻意訓(xùn)練自己的戲劇化表演能力，比如觀看歌劇系學(xué)生排演歌劇片段或是向話劇演員請(qǐng)教學(xué)習(xí)，模仿他們的動(dòng)作、神態(tài)、舉止等等。創(chuàng)造機(jī)會(huì)進(jìn)行類(lèi)似訓(xùn)練能讓演奏者在音樂(lè)表達(dá)和自信心方面收獲驚喜。

（4）“我認(rèn)為印在譜面上的便是一層不變的”

音樂(lè)表達(dá)最終不是要忠實(shí)于譜面，而是要忠實(shí)于作曲家的作品意圖。一方面演奏者需要了解作曲家的創(chuàng)作背景，懂得作曲家想用音符表達(dá)的思想內(nèi)容；另一方面演奏者也必須認(rèn)識(shí)到作曲家對(duì)自己作品的想法和感受在不同時(shí)期往往是有差別的，就算他們親自演奏自己的作品，在不同的時(shí)間和場(chǎng)合，其演繹風(fēng)格也不盡相同。作曲家們對(duì)待作品陳然如此，那么作為音樂(lè)再創(chuàng)造的演奏者們?cè)诟鶕?jù)樂(lè)譜演繹音樂(lè)時(shí)也有一定的拓展空間。譬如，勃拉姆斯在與室內(nèi)樂(lè)伙伴們排練時(shí)，有一個(gè)人就演奏速度問(wèn)題對(duì)勃拉姆斯說(shuō)道：“你昨天彈得可不是這個(gè)速度啊？”只聽(tīng)見(jiàn)勃拉姆斯不慌不忙地答到：“這有什么好奇怪的，我也不是昨天的我啊！”Bernstein Seymour.《Mit eingenen Haenden 》. Schott Musik International. （ Mainz 1981）.p188. 可見(jiàn)音樂(lè)演繹蘊(yùn)含柔韌度，沒(méi)有絕對(duì)的對(duì)與錯(cuò)，演奏者應(yīng)該也必須向“盲目忠實(shí)于譜面”的刻板教條發(fā)出挑戰(zhàn)。獲得的自由越多，拉錯(cuò)的恐懼就越少?？謶稚倭?，怯場(chǎng)的幾率自然也會(huì)降低。演奏者在樂(lè)譜中應(yīng)該對(duì)以下方面進(jìn)行重新思考和“定位”：

1）強(qiáng)弱力度記號(hào)

強(qiáng)弱不是絕對(duì)而是相對(duì)的概念。作曲家不可能精確的寫(xiě)出強(qiáng)弱所要表現(xiàn)的力度值?！皃”是需要穿透整個(gè)樂(lè)隊(duì)的獨(dú)奏“p”，它應(yīng)該被理解為很強(qiáng)；反之，“p”在特強(qiáng)之后出現(xiàn)，那么它的音響效果則相當(dāng)于“pp”。由此看來(lái)，字母F（強(qiáng)）或P（弱）擁有很多不同的含義。

2）特殊表情記號(hào)

Sfz（強(qiáng)調(diào)重音）和fp（強(qiáng)后突弱）通常指需要演奏出音色變化過(guò)程而非演繹單純重音音頭（注：重音記號(hào)“﹥”一般指短暫的音頭效果，而Sfz的音頭發(fā)音更間接一些且有發(fā)展變化，而fp沒(méi)有音頭，只需演奏強(qiáng)開(kāi)始，而后轉(zhuǎn)弱），具體的演奏法取決于演奏者自身的音樂(lè)素養(yǎng)和能力。標(biāo)注于譜面上的點(diǎn)、三角形、線以及線帶點(diǎn)等表情記號(hào)僅僅是籠統(tǒng)的說(shuō)明，表明作曲家需要此處“特別”發(fā)音，但“特別”的方式并沒(méi)有刻板的限定。

3）節(jié)奏的概念

在練琴中，演奏者有意識(shí)地訓(xùn)練節(jié)奏的準(zhǔn)確性是必要的，但是，美妙的音樂(lè)往往產(chǎn)生于機(jī)械化節(jié)奏之外。所以我們最終要達(dá)到的是在演奏中能讓節(jié)奏隨樂(lè)感流動(dòng)，做到“心中有‘?dāng)?shù)——有節(jié)奏”而不是絕對(duì)機(jī)械。

3.改變練琴方法

演奏者的意識(shí)對(duì)克服怯場(chǎng)雖然有積極作用，但是，真正戰(zhàn)勝怯場(chǎng)不能光憑意識(shí)調(diào)整，還要從平時(shí)練琴入手，逐個(gè)找出并解決困繞演奏者的問(wèn)題。

（1）學(xué)會(huì)變奏的練習(xí)方法

德國(guó)著名大提琴演奏家、教育家格哈德·曼特爾先生在他的《練習(xí)大提琴》一書(shū)中曾講到在平時(shí)練琴中，針對(duì)一個(gè)主題要盡可能多的想出各種變奏來(lái)練習(xí)，以此獲得最好的表達(dá)方式。Mantel Gerhard.《Cello ueben 》. schott Musik International. （ Mainz 1999）. p130. 變奏類(lèi)型包括去掉音型、增加音型、交換換把時(shí)的起始和目的音、加入換把中的搭橋音、更替節(jié)奏類(lèi)型等等，這些變奏需要演奏者開(kāi)動(dòng)腦筋，充分發(fā)揮想像力，因?yàn)?，死板而單一的練?xí)經(jīng)不住表演壓力的考驗(yàn)。

（2）有意識(shí)訓(xùn)練附加的身體動(dòng)作

很多演奏者可以想象音色，但是卻很難想象音色所對(duì)應(yīng)的身體動(dòng)作，所以，平時(shí)練琴時(shí)要有意識(shí)地加強(qiáng)身體動(dòng)作的練習(xí)。培養(yǎng)身體動(dòng)作首先應(yīng)著手于訓(xùn)練邊打拍子邊唱譜的能力，旨在更好地理解作品內(nèi)容、更直接準(zhǔn)確的表達(dá)個(gè)人的音樂(lè)意圖。其次，聽(tīng)眾是“帶著眼睛”欣賞作品的，所以，演奏者的表情、姿態(tài)很重要。Mantel Gerhard.《Cello ueben 》. schott Musik International. （ Mainz 1999）.p124. 有時(shí)刻意模仿一下某位大師拉琴也未嘗不可，這種嘗試不但不會(huì)減少我們的獨(dú)特性，還能激發(fā)我們的音樂(lè)靈感，增強(qiáng)自信心，對(duì)克服怯場(chǎng)有一定幫助。

（3）鍛煉即興的能力

即興演奏需要表演者全身心關(guān)注由想象力創(chuàng)造出來(lái)的音樂(lè)。通過(guò)即興演奏，表演者增強(qiáng)了應(yīng)變能力，即使臺(tái)上出錯(cuò)，也能巧妙的銜接下去，不至于中斷演奏，這能帶來(lái)莫大的心理安慰，消除演奏者的顧慮。為了尋找和保持這種能力，建議每日練習(xí)少量即興演奏。

除此之外，還可加強(qiáng)現(xiàn)代派作品演奏。古典樂(lè)曲的演奏法有很多無(wú)法逾越的規(guī)則，而現(xiàn)代派作品則給演奏者提供了更多隨意表達(dá)的空間。演奏者通過(guò)即興演奏鍛煉靈敏、快速的反應(yīng)能力，也借助現(xiàn)代派作品的學(xué)習(xí)，增加了更多上臺(tái)表達(dá)的勇氣。

（4）記憶力的訓(xùn)練

“忘譜”是演奏者表演時(shí)所要面臨的最大恐懼，也是多數(shù)時(shí)候引起演奏者怯場(chǎng)的直接誘因。平時(shí)練琴就需要加強(qiáng)記憶力訓(xùn)練，通過(guò)不同渠道的記憶學(xué)習(xí)鞏固內(nèi)容。

1）運(yùn)動(dòng)機(jī)能記憶力

“運(yùn)動(dòng)機(jī)能記憶力負(fù)責(zé)記住音樂(lè)的動(dòng)作過(guò)程，比如一連串快速的音符在一定數(shù)量的重復(fù)練習(xí)后可以不需要意識(shí)控制閃電般、下意識(shí)的進(jìn)行，這就是運(yùn)動(dòng)機(jī)能記憶力。”Mantel Gerhard.《Einfach ueben 》. schott Musik International.（ Mainz 2001） p43. 平時(shí)練琴都是這種記憶模式的體現(xiàn)，但是方法卻常常超出了注意力承受的極限。因此，練習(xí)技術(shù)片段時(shí)，為了防止錯(cuò)誤動(dòng)作，演奏者不需要多次整體重復(fù)。真正行之有效的練習(xí)方法是慢練，它既可以使練習(xí)者清楚節(jié)奏間的相互關(guān)系，也能使練習(xí)者明白復(fù)雜動(dòng)作的分解狀態(tài)，以及獲得因慢練而帶來(lái)的安靜和沉著。在注意力承受范圍之內(nèi)，練習(xí)者以一次練習(xí)少量?jī)?nèi)容為佳。

有演奏者經(jīng)常抱怨“在家還能背，怎么上臺(tái)就不行了呢？”這是運(yùn)動(dòng)機(jī)能記憶力的特殊性造成的。運(yùn)動(dòng)機(jī)能記憶力主要負(fù)責(zé)記憶快速?gòu)?fù)雜的動(dòng)作組合，但是存在抗壓能力較差的弱點(diǎn)，因此不能把整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)負(fù)責(zé)記憶安全的重任只交給它，演奏者還需要其它的記憶模式。

2）音樂(lè)元素記憶力

音樂(lè)的元素包括音名、音程、音符畫(huà)面三部份。在練習(xí)中，演奏者可以通過(guò)唱譜、寫(xiě)譜加強(qiáng)音名記憶。記憶指法則需要音程概念提供支撐，某些人雖然擁有優(yōu)美的音色、好的音準(zhǔn)、穩(wěn)定的節(jié)奏，但是面對(duì)臨時(shí)移調(diào)卻會(huì)束手無(wú)策，究其原因正是對(duì)音程關(guān)系認(rèn)知的缺乏。有些人具有高超的視覺(jué)記憶力，可以將樂(lè)譜記憶成畫(huà)面。但是，音符畫(huà)面易于被時(shí)間沖淡，從而造成記憶失誤。例如，一首樂(lè)曲如果背奏多次，那么，演奏者有必要將音符畫(huà)面重新整理印入腦中，尤其是新的指法、弓法的修改。

除此以外，還有結(jié)構(gòu)記憶力、情感記憶力、語(yǔ)言記憶力等等。無(wú)論借助何種記憶力，都有助于演奏安全感的建立，從而也使怯場(chǎng)失去威力。

（5）休息

“練琴中需要休息，哪怕是一兩秒鐘時(shí)間，因?yàn)榇竽X要對(duì)及時(shí)信息進(jìn)行植入，它才不會(huì)被后續(xù)的印象所代替?！盡antel Gerhard.《Cello ueben 》. schott Musik International.（ Mainz 1999）.p148. 大腦的存儲(chǔ)過(guò)程不一定是在記憶的那一瞬間或緊接在記憶之后，而往往是在更后來(lái)的某一時(shí)刻，或許就在當(dāng)晚的睡夢(mèng)中，所以要學(xué)會(huì)休息，舍得把練習(xí)的東西放下，讓練習(xí)成果自行消化，這是對(duì)剛才提到的記憶力訓(xùn)練最重要的補(bǔ)充。

（6）練琴中對(duì)待錯(cuò)誤的方法

弦樂(lè)中的遠(yuǎn)距離換把難免會(huì)出現(xiàn)失誤，錯(cuò)誤的出現(xiàn)也為錯(cuò)誤的改正提供了機(jī)會(huì)。即便出現(xiàn)了錯(cuò)音，也要學(xué)會(huì)輕松面對(duì)失誤，只有這樣，練習(xí)者的心理和肌肉才能得到放松，上臺(tái)演奏時(shí)才會(huì)遠(yuǎn)離怯場(chǎng)。

三、音樂(lè)會(huì)的準(zhǔn)備及進(jìn)行中的怯場(chǎng)克服

1.音樂(lè)會(huì)當(dāng)天狀態(tài)及外部條件

要避免怯場(chǎng)，演出當(dāng)天個(gè)人的狀態(tài)是重要基礎(chǔ)。拉琴是腦力與體力勞動(dòng)的高度結(jié)合，為了保證演出效果，演出前充足優(yōu)質(zhì)的睡眠顯得尤其重要。演出服既要美觀，也要舒適；演出鞋要具備防滑功能；坐椅（如需要）最好沒(méi)有靠背，一個(gè)可調(diào)節(jié)高低的鋼琴琴凳比較適合；手指干濕適中；上臺(tái)前約一個(gè)半小時(shí)停止進(jìn)食，且不要吃油膩的東西。

演奏者應(yīng)提前到達(dá)演出地點(diǎn)，以便有足夠的時(shí)間熟悉環(huán)境和調(diào)試音響。試奏時(shí)要注意讓琴聲盡可能的傳到大廳最遠(yuǎn)處的各個(gè)角落，并享受它的回音。作為影響演奏舒適度和演奏效果的燈光，也應(yīng)在條件允許的前提下事先調(diào)試。

2.預(yù)熱及呼吸練習(xí)

好的預(yù)熱練習(xí)不僅能從心理上有效的緩解怯場(chǎng)狀態(tài)，更能為正式的演出奠定好的基礎(chǔ)。演奏者可以嘗試演奏空弦，以了解樂(lè)器發(fā)音及自身力量極限，接下來(lái)是對(duì)快速樂(lè)段的慢練，將注意力全部集中在身體的慢動(dòng)作上，最后一次加深記憶。預(yù)熱時(shí)間不宜太長(zhǎng)，一般不超過(guò)半個(gè)小時(shí)，且不要再因任何原因而做臨時(shí)改動(dòng)，因?yàn)橛洃浟υ诳謶譅顟B(tài)下只會(huì)記住已經(jīng)深印在腦子里面的模板，而最后的改動(dòng)不但記不住，還會(huì)引起內(nèi)心的不穩(wěn)定情緒，不利于克服怯場(chǎng)。

此外，演奏者還可通過(guò)呼吸練習(xí)鎮(zhèn)定心情。將注意力集中在一系列緩慢深長(zhǎng)的呼吸上，每一次吸氣都是自然的，不需要過(guò)度用力，而每一次呼氣嘴微微開(kāi)啟，發(fā)出一個(gè)輕輕的“F”音直到下一次吸氣，然后重復(fù)整個(gè)過(guò)程若干遍，你會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的身體及情緒都能夠慢慢地平靜下來(lái)。Pedro de Alcantara.《Alexander-Technik fuer Musiker》.Gustav Bosse Verlag .（Kassel 2002 ）.p154-161.

⒊音樂(lè)會(huì)進(jìn)行中

演奏者可以事先計(jì)劃好登臺(tái)時(shí)的一舉一動(dòng)（步履、敬禮、入座、校音等等），演奏時(shí)要充滿(mǎn)自信，即便出現(xiàn)失誤，也應(yīng)馬上忽略。始終注意傾聽(tīng)自己的演奏，這樣做既會(huì)使身體各部分協(xié)調(diào)運(yùn)作，也會(huì)讓演奏者減少怯場(chǎng)的困擾。應(yīng)學(xué)會(huì)對(duì)一切外部“干擾”無(wú)動(dòng)于衷，只專(zhuān)注于音樂(lè)表達(dá)，同時(shí)還要消除內(nèi)在的“強(qiáng)迫控制心理”。有些演奏者認(rèn)為在臺(tái)上必須每時(shí)每刻保持大腦的警醒，監(jiān)控所有的活動(dòng)，才能獲得正常運(yùn)轉(zhuǎn)并有效防御怯場(chǎng)。實(shí)際情況恰恰相反，只有將“大腦內(nèi)容”排空，機(jī)體才能隨機(jī)應(yīng)變。所以，不要指望強(qiáng)迫控制機(jī)體就能把控怯場(chǎng)，演奏者真正應(yīng)該做的是解放大腦，充分地相信自然和自己的準(zhǔn)備工作。

綜上所述，音樂(lè)演奏者只有做到認(rèn)識(shí)上淡定清晰，行動(dòng)上積極有序，才能最大程度上消除怯場(chǎng)，將全部身心投入到音樂(lè)演奏中。

（責(zé)任編輯：劉莎）