勃拉姆斯《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》兩個版本比較研究

周丹

摘要：文章以勃拉姆斯《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》為研究對象，通過對其原版和修訂版的對比、分析和研究，揭示了勃拉姆斯在主題材料重組與篇幅精簡、聲部結(jié)構(gòu)調(diào)整與細節(jié)修訂兩方面對原版進行的修改，同時，文章對兩個版本的存在價值也進行了論述。

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；B大調(diào)第一鋼琴三重奏；原版；修訂版

中圖分類號：J627文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.024

《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》（Piano Trio No.1 in B Major op.8）創(chuàng)作于1853—1854年間，是勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）出版的首部室內(nèi)樂作品，也是作曲家第一部奏鳴曲形式的多樂章作品。它曾經(jīng)得到了這樣的評價：“恐怕沒有任何其他一部作品比《B大調(diào)三重奏》（作品第8號）都更適于用來刻畫勃拉姆斯的一生和創(chuàng)作：這部作品的問世以及同舒曼夫婦保持著令人困惑的、激情昂揚的緊密關(guān)系時期都內(nèi)含著‘完整的勃拉姆斯”。[德]漢斯·A·諾伊齊奇：《勃拉姆斯》，王慶余、胡君亶譯，北京：人民音樂出版社2008年版，第201頁。

盡管這部鋼琴三重奏在公開演出后獲得了較好的反響，但在事隔30多年后，受出版商邀約，勃拉姆斯修改了這首三重奏并重新出版。勃拉姆斯在寫給克拉拉的信中說：“你永遠也猜不到我用多么幼稚的娛樂活動消磨了這個美麗的夏天......我已經(jīng)重寫了我的《B大調(diào)鋼琴三重奏》，它不再是當初充滿野性的模樣了，但它是不是變得更好了，我無從得知。”nolix豆瓣《勃拉姆斯B大調(diào)第一鋼琴三重奏首演》，http：//www.douban.com/note/232724626/。

這部作品有兩個版本，1854年版一般被稱為“第一版本”（1st version，1854）或“原版”，而新版本被稱作“第二版本”（2nd version，1889修訂版創(chuàng)作于1889年，出版于1891年，因此有的著作（如注①）稱修訂版為1891年版。本文依據(jù)樂譜中標記的創(chuàng)作時間為準。 ）或“修訂版”。當新修改的作品發(fā)表后，勃拉姆斯從未撤銷原始的版本，而是允許兩個版本同時存在。

鑒于此，本文擬以勃拉姆斯《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》為研究對象，從樂譜的角度對這部作品的兩個版本進行比較研究，并論述其存在價值。希望為豐富室內(nèi)樂作品的理論研究、充實重奏課程教學(xué)內(nèi)容，同時也為演奏本作品提供一些有益的參考和借鑒。

一、主題材料重組與篇幅精簡

勃拉姆斯在給友人的信中這樣寫到：“你還記得那首我年輕時寫過的《B大調(diào)三重奏》嗎？你難道沒有興趣再聽聽它現(xiàn)在的模樣嗎？你也許想不到，我現(xiàn)在沒有為它戴上更多的‘假發(fā)，而是將它的頭發(fā)徹底摘了下來......”。nolix豆瓣《勃拉姆斯B大調(diào)第一鋼琴三重奏首演》。 原版是勃拉姆斯最長的器樂作品，總長1636小節(jié)。修訂版縮短了將近三分之一，各樂章長度如下：

（一）主題材料的重組

相比原版，修訂版保留了以下主題和段落：第一樂章的修訂是最徹底的，基本只有主部主題（1—62小節(jié)）被完整地保留下來；第二樂章和第三樂章都是三部曲式，第二樂章前435小節(jié)基本相同，且A段和B段主題是一樣的，第三樂章A段主題維持原樣；第四樂章也只保留了主部主題，但是，主題中的節(jié)奏動機卻不間斷地出現(xiàn)。

重新譜寫的有第一樂章的副部主題、第三樂章的B段主題、第四樂章的副部主題以及其他運用新材料構(gòu)成的段落。新主題不但蘊含著充分展開的可能，與其他主題之間也有著對比或關(guān)聯(lián)。

第一樂章的原副部主題旋律形態(tài)較瑣碎、力度全部集中在弱的范圍內(nèi)，是一個有點類似賦格的卡農(nóng)段落。修訂版的副部主題首先也在鋼琴聲部用平行八度奏出。相比主題溫暖的情緒，副題帶有晦暗的色彩。比較兩個版本：原版旋律較斷續(xù)，而修訂版的旋律連貫流暢。另外，原版強調(diào)的是在不同樂器聲部中連續(xù)出現(xiàn)相同旋律，而改寫后的副題卻是一個深刻的展開過程。這個過程并不是一帆風(fēng)順，而是曲折向上、直到副部主題在弦樂組上飽滿地歌唱。

修訂版中只有少量段落在改寫后篇幅變長。原版的B段只有25小節(jié)，因與舒伯特的某段旋律雷同，在修訂時勃拉姆斯為這個中段注入了新的音樂內(nèi)容：先由大提琴演奏出一段斯拉夫風(fēng)格的優(yōu)美旋律，然后鋼琴奏出帶有附點節(jié)奏和力度起伏的樂句。弦樂組延續(xù)這個節(jié)奏特征再次歌唱出斯拉夫旋律，最后運用主題旋律的動機材料擴展了一個樂句。此段旋律展開十分充分，情感表現(xiàn)深刻豐滿，也和A段的安靜情緒形成了對比。

第四樂章的副部主題也是全新的。原版是一小段由單音構(gòu)成的歌唱線條，因與貝多芬《致遙遠的愛人》有相近之處而被刪掉，取而代之的是一個寬厚的、輝煌的主題。這個主題先由鋼琴聲部演奏，然后交換至弦樂組，特點是音域?qū)拸V、音量較強，因此所蘊含的拓展空間和內(nèi)在張力較大。這和焦躁不安的主部主題形成反差，使整個樂章有了力度和厚度的平衡。另外，這個主題和其他主題有所關(guān)聯(lián)：調(diào)性本是溫暖的D大調(diào)，但因加入了大提琴和鋼琴持續(xù)的后半拍，顯示出不安的因素，這和主部主題的情緒形成呼應(yīng)；其次，副部主題使用較多的琶音音型，這和第一樂章的副部主題所運用的琶音旋律成倒影形式。

（二）各樂章尾聲的改寫

修訂版中，每個樂章的尾聲都經(jīng)過了改寫。第一樂章原尾聲篇幅較長，反復(fù)強調(diào)著寬廣的、有力的主題旋律直到第一樂章結(jié)束。除某幾句弱的或漸慢的樂句過渡外，其他部分都集中在強的力度和激動熱情的情緒中。修訂版則完全不同，經(jīng)過了再現(xiàn)部尾部強有力的段落后，作曲家突然給出了“Tranquillo”（安靜地）的尾聲（見譜例1）。

譜例1修訂版第一樂章尾聲

這個尾聲柔和地回顧了主部主題和新的副部主題，并且這種情緒和音色持續(xù)的時間較長。這樣安靜的陳述絕不僅僅是為了音響效果上的對比，這是一個需要停下來思考、兼具有浪漫精神的段落。直到樂章結(jié)束前7小節(jié)恢復(fù)原速，用強的力度結(jié)束。

第二樂章的原尾聲速度放慢，旋律音一個一個出現(xiàn)，猶如吞吞吐吐。從結(jié)構(gòu)上考慮，這個尾聲和前面關(guān)聯(lián)不大，不是必須段落；從音樂內(nèi)容上看，似乎也離開了精靈在寒夜中舞蹈的場景，變得有些陰沉和停滯。修訂版運用了主題材料和統(tǒng)一的速度，保持了精靈們的舞蹈節(jié)奏韻律，只是在最后八小節(jié)運用較長時值的音符，在聽覺上有放慢的效果，這樣也能很好地預(yù)示和過渡到下一個柔版樂章中。

原版第三樂章在結(jié)尾處有一個長度為66小節(jié)，且標記為“Allegro”和“doppio movimento”（較前面快一倍），從而與前面形成巨大反差的樂段。這個樂段的力度從“p”展開至“ff”后減弱到“pp”，樂章結(jié)束前10小節(jié)又回到了柔版的速度，用A段的主題旋律結(jié)束。這一部分的速度和力度證明它就是一個蘊含著飽滿情感的段落，只有從浪漫主義精神的角度才可以解釋這段完全隨情緒表達內(nèi)容的尾聲。但是，它顯得和前面的音樂有些格格不入。修訂版中，勃拉姆斯忍痛割愛，放棄了這個稍顯突兀、甚至有些多余的快板段落。

第四樂章的原結(jié)尾也用了一個加快的段落，且處于“ff”的強度。開始處運用了較多強調(diào)第三拍的切分節(jié)奏，傳遞出勇往直前的樂觀精神。但是出乎意料的是，這個尾聲并沒有在持續(xù)高漲中終結(jié)，而是在快結(jié)束時以一小節(jié)休止的形式戛然而止，然后用“pesante”（沉重的）的情緒詮釋了整部作品最后的兩組和弦。

和前面兩個樂章一樣，修訂版在第四樂章尾聲中并沒有改變速度。首先用鋼琴聲部回顧了主部主題，但情緒不再象開始處那樣緊張焦慮，而是熱情的。樂章最后用四個八度的下行琶音進行到b小調(diào)的主三和弦，輝煌地完成了整部作品。

從以上的論述中可以看到，原版四個樂章的結(jié)尾都改變過速度，而修訂版中有三個樂章用統(tǒng)一的速度結(jié)束，且尾聲長度大多縮短。最重要的是，修訂版在各樂章尾聲的處理上都發(fā)生了與原版完全相反的變化。

（三）段落結(jié)構(gòu)的縮減

修訂版相比原版減少了457小節(jié)，除主題材料的重組和各樂章尾聲的改寫使篇幅精簡外，很多段落結(jié)構(gòu)也進行了縮減。

原版第一樂章的發(fā)展部長達129小節(jié)，修訂版只有70小節(jié)。原版較長的原因在于為了陳述較多的內(nèi)容而不惜使用更長大的篇幅。從呈示部分尾部三個級進的下行音開始，隨后是主題動機的變形、副題第一句旋律的不完全呈現(xiàn)、三連音的出現(xiàn)、主題旋律的變奏進行和模進、副題第二句旋律不少于10次的重復(fù)出現(xiàn)。音樂內(nèi)容表述太多，發(fā)展也不夠充分，因此顯得有些零散和羅嗦，僅僅只是為了把所有想法都表達出來。雖然這也基本符合一個有些自信滿滿，又有些神神叨叨的“小克萊斯勒”勃拉姆斯在原版的手稿中署名為“小克萊斯勒”（Kreisler junior），克萊斯勒是浪漫主義小說家霍夫曼（E·T·A.Hoffmann）筆下的一個人物。 的形象。

修訂版的發(fā)展部首先延續(xù)了呈示部分尾部的三連音節(jié)奏，然后也使用了主題材料，但修訂版的重點在于使眾多的音樂材料結(jié)合成為一個整體然后再進行充分的展開。修改后的發(fā)展部結(jié)構(gòu)清晰、手法簡潔，在調(diào)性的安排和情緒的轉(zhuǎn)變上發(fā)展得更遠。同樣，原版第一樂章再現(xiàn)部的主部主題有54小節(jié)，而修訂版的主部主題被壓縮到只有21小節(jié)，且整個再現(xiàn)部都是按照古典奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)譜寫，形式嚴謹，也容易被理解。

其他的例子還有第四樂章呈示部的連接部分：原版對一個動機進行重復(fù)的次數(shù)較多；修訂版中這個動機音型只延續(xù)了一個長樂句就向前展開，并且連接部分一直貫穿著三連音的節(jié)奏音型。另外，修訂版中還直接刪除了某些段落。最典型的例子來自第三樂章直接刪除了原版的快板尾聲，使整個樂章在速度和情緒上得到了統(tǒng)一。

二、聲部結(jié)構(gòu)調(diào)整與細節(jié)修訂

“聲部結(jié)構(gòu)”是小提琴、大提琴和鋼琴三個樂器聲部之間互相搭配的關(guān)系；而“細節(jié)修訂”是針對三件樂器在結(jié)構(gòu)沒有調(diào)整變化的段落中，即音符、時值等基本元素大致相同時，勃拉姆斯對作品細節(jié)所做的改動。

（一）聲部結(jié)構(gòu)的調(diào)整

《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》雖然是勃拉姆斯發(fā)表的第一部重奏作品，但原版在三件樂器的獨立性和合作性上還是基本符合三重奏體裁，只是在創(chuàng)作手法上略顯青澀和單一。勃拉姆斯用純熟的技法改寫了這部作品，使單件樂器愈加清晰、獨立，且三種樂器之間的合作更為的平衡和充實。兩個版本的聲部結(jié)構(gòu)特點對比如下：

1.插空性質(zhì)的短小樂句

第一樂章開始時的小提琴聲部（見譜例2）因?qū)儆诓蹇招再|(zhì)的樂句，在修訂版中被略去，以致聽眾能更加清晰地聽到大提琴低沉而充分的歌唱：勃拉姆斯的特點之“深沉而真摯的情感”[德]康斯坦仃·弗洛羅斯：《勃拉姆斯的兩重性》，顧耀明譯，《音樂藝術(shù)》1985年第3期，第42頁。 就完完全全呈現(xiàn)出來。另外，連接部中也把相同性質(zhì)的樂句改為主題旋律來呼應(yīng)前兩小節(jié)大提琴的主題旋律。

譜例2原版第一樂章第5—7小節(jié)

值得注意的是，在第四樂章新的副部主題中，小提琴仍然使用了插空的寫法——當鋼琴是三拍的長音時，小提琴聲部插入了一個短樂句（見譜例3）。但是，勃拉姆斯以“f”的力度賦予了這個小樂句存在的意義及重要地位；四個相同性質(zhì)的小樂句在音高上呈上升趨勢，以遞進的方式推動著音樂的進行，這個小樂句的出現(xiàn)也使三件樂器的節(jié)奏更好的統(tǒng)一起來。

譜例3修訂版第四樂章副部主題

2.模進和卡農(nóng)

樂句的模進表現(xiàn)為兩句或多句旋律、結(jié)構(gòu)相同的樂句移位進行，有時僅僅是高八度或低八度的重復(fù)，如原版第一樂章連接部分和發(fā)展部中就采用了這種模進方式?；蛘呤菢菲鏖g的模進：相同的旋律（或節(jié)奏）在不同樂器間交替演奏互相呼應(yīng)（見譜例4），原版第一樂章呈示部的尾部和發(fā)展部結(jié)束時有較多出現(xiàn)。

譜例4原版第一樂章第197—202小節(jié)

當相同旋律在各樂器聲部間間隔進入，就變?yōu)榭ㄞr(nóng)。例如原版第一樂章副部就使用了兩件（或三件）樂器的卡農(nóng)來平衡樂器之間的關(guān)系。第二樂章的開始也使用了這種技法。

修訂版中，模進仍然存在，但是模進的樂句一般較短，原版中使用較長的樂句進行模進的方式幾乎沒有；另外，只有第二樂章的開始保留一處卡農(nóng)。同時，修訂版中還增加了用一件樂器演奏旋律的前半句，另外一件樂器演奏后半句的寫作方式，使樂器間的應(yīng)答更加緊密（見譜例1）。

3.弦樂組休止

原版弦樂組有較多休止，且小提琴休止的次數(shù)最多、時間也較長。四個樂章中小提琴聲部超過5小節(jié)以上的長時間休止有20處地方，最長的休止達25小節(jié)。休止偏多使某些段落中三件樂器之間缺乏均衡。

修訂版中除了某些主題初次呈現(xiàn)時小提琴聲部完全休止外，基本不再有特別突出某種樂器的段落存在。三件樂器各司其責，既有獨立的旋律，且互相呼應(yīng)、融合。第一樂章的連接部就是個三件樂器平等又充分交織的段落：弦樂組演奏旋律時，鋼琴聲部用新出現(xiàn)的、較密集的三連音動機伴奏；第二句反之；隨后演變?yōu)橄覙方M和鋼琴以三連音交錯形式出現(xiàn)進行緊密對位咬合；最后是大提琴和小提琴相互呼應(yīng)，逐漸減弱直到引出副部主題。

4.樂器間相同的旋律

原版中大提琴有時和鋼琴左手的音符一致，這顯然是模仿古典主義時期的寫法。而修訂版中除了第二樂章B段外，再沒有出現(xiàn)大提琴和鋼琴左手相同的段落。

（二）音樂術(shù)語的更換

不論是速度術(shù)語，還是力度和表情術(shù)語，兩個版本有著較大區(qū)別。透過樂譜的不同標記，能夠深刻領(lǐng)悟到勃拉姆斯在修訂《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》時對于某些地方是有著不同于30多年前的理解。

變化最大的是第四樂章，勃拉姆斯舍棄了過分顯露熱情的“十分激動的快板”，改為“快板”。其次，原版變化速度的段落較多，第二樂章和第四樂章都有多達四次速度提示，而修訂版則顯得簡潔、統(tǒng)一。最后，原版有更多的變化速度術(shù)語。如原版第一樂章有五處“rit”、四處“sostenuto”；一個“accel”；而修訂版只有在尾聲的樂段里才有少量的“rit”、“sostenuto”、“in tempo”等變化。第四樂章的原版樂譜中共有12處地方標記有代表節(jié)奏伸縮意思的音樂術(shù)語，修訂版只有5處有節(jié)奏變化。

另一方面，兩個版本中有些段落在音符和節(jié)奏等基本元素上并無二致，僅作力度和表情術(shù)語的修改。譜面的術(shù)語是理解作品內(nèi)涵的重要方面。以第一樂章主部主題為例，修訂版刪除小提琴聲部中的某些樂句，另第24小節(jié)的最后一個起拍音由原版的八分音符改為四分音符這個音符很有可能是筆誤，因原版再現(xiàn)部相同的地方寫的也是四分音符，修改后樂句是對稱的。 ，且譜中對音樂術(shù)語做了如下新的詮釋：

1.較多術(shù)語的刪除

修訂版將原版中鋼琴、大提琴聲部處標記的“espressivo legato”改為連線。再如，第52小節(jié)，修訂版中只保留了重音記號，去掉了“ff”和“marc”。將具有過分表達傾向的部分術(shù)語略去也是修訂版追求樸素、內(nèi)在風(fēng)格的表現(xiàn)。

2.力度層次的重新設(shè)計

較原版第17小節(jié)的“f”力度而言，盡管此處的音樂張力已不可遏制，但是，修訂版中勃拉姆斯將力度標記做了由弱到強的處理，直至小提琴聲部的主題旋律出現(xiàn)時才使用更加飽滿的力度。

3.音樂術(shù)語的適量增加

修訂版中的第29小節(jié)為鋼琴聲部增添了“sempre piǜ f”，表示鋼琴在這里和大提琴一樣重要，形成大三度的進行。

4.力度記號的位置改變

原版標記于第34小節(jié)的“f”在修訂版中移至第33小節(jié)最后一拍。

（三）音符的修訂

音符的修訂在第二樂章表現(xiàn)較為明顯：除去結(jié)尾，兩個版本的其他部分大致相同，只是修訂版有較多細節(jié)上的修改。有些部分雖然只變動了一、兩個音符，音響效果卻截然不同。具體修改如下：

1.增減音符

第48小節(jié)的第三拍用屬七和弦替換了原版的屬和弦；第125—128小節(jié)力度為“ppp”，左手從八度雙音減為原大拇指處的單音演奏；第251小節(jié)開始為了使音色變得豐滿將單音修改為雙音等。

2.位置變化

第64小節(jié)最后一拍鋼琴右手的和弦比原版低二個轉(zhuǎn)位，修訂后和小提琴旋律走向配合一致。

3.其他修改

第91小節(jié)的左手修改為從小指連奏到大拇指，這樣使節(jié)奏動力有更多傾向到強拍的效果。第156小節(jié)第三拍，添加了左手的音，同時修改了右手的隱伏旋律。改動后，統(tǒng)一了兩手的節(jié)拍律動和進行方向，使樂句直接向前發(fā)展、動力性較強。從第237小節(jié)開始，改為大提琴和鋼琴在不同音區(qū)一起演奏主題旋律，很好地營造了寬廣、宏大、層次豐富的音響效果。

另外，第四樂章開始處的細節(jié)修訂也很值得注意：修訂版中補齊了鋼琴左手與大提琴主題旋律呼應(yīng)的音符，而原版中只出現(xiàn)了幾個小節(jié)。同時，大提琴演奏主題旋律時把所有原版中的八分休止符取消了，以期用更長的氣息將旋律連貫起來。

最后，原版鋼琴聲部中大部分超過八度的和弦在修訂時都改為了八度以內(nèi)，降低了技術(shù)難度，易于演奏。

三、兩個版本的存在價值

修訂版的創(chuàng)作手法盡管純熟老道，但是，原版是勃拉姆斯發(fā)表其他室內(nèi)樂作品的先導(dǎo)。當新版本問世后，原版也并未消失。兩個版本的價值在于：

首先，如勃拉姆斯本人建議的那樣，兩個版本的樂譜都被保留下來。雖然大部分的錄音或者音樂會演出使用的是修訂版，但原版同樣保存著較高水準的錄音資料。這些文獻資料為后人提供了深刻探討這部作品的機會。

其次，修訂版在原版基礎(chǔ)上進行了主題材料的重組，精簡了篇幅長度，使改寫后的作品音樂內(nèi)容完整統(tǒng)一、表現(xiàn)形式嚴謹凝練。原版第三樂章B段主題和第四樂章的副部主題不單單借鑒了其他作曲家的作品，而且也和第一樂章的副部在主題一樣因為不具備足夠的展開性而被替換。新主題不但旋律深沉優(yōu)美，在調(diào)性和情緒等方面都具有可發(fā)展的空間。

修訂版各樂章的尾聲傳達出作者新的構(gòu)思和想法，它們和前面的段落具有一致性，沒有原版復(fù)雜和迥異的變化。

原版中并列對稱的樂句較多，尤其是第一樂章；而修訂版中出現(xiàn)更多的是層層展開、步步遞進的樂句關(guān)系。當樂句之間由并列對稱變?yōu)榄h(huán)環(huán)相扣、密不可分時，對某幾種動機材料的集中運用和對樂思的充分展開變得十分重要，不必要的音樂素材會被舍棄，冗長羅嗦的段落開始變得條理清晰。修訂版重新規(guī)劃并壓縮了較為松散的第一樂章和第四樂章。這些變革使這部作品的音樂內(nèi)容和體裁形式緊密地結(jié)合起來，并趨于和諧一致。

再次，修訂版調(diào)整了三個樂器聲部的結(jié)構(gòu)特點，充分發(fā)揮了樂器的個性與共性：修訂版中既有樂器輪流呈示主題旋律的樂段，也有三件樂器充分交融、共同推進至樂章高潮的段落。音樂表達渾然一體、交相輝映，樂器合作與對應(yīng)的關(guān)系一目了然，缺一不可。另一方面，修訂版通過對音樂內(nèi)容的細節(jié)修訂，使作品的情感表達變得內(nèi)在真摯，也使音樂效果產(chǎn)生了細微地、但對于演奏者和聽眾而言又是巨大的變化。

就音樂術(shù)語的更換而言，原版的速度變化較多，力度幅度較大，表情較豐富，“pp”乃至整段的“ff”、“marc”、“espressivo”出現(xiàn)頻繁。按照這些標記，原版應(yīng)保持興致勃勃的情緒和巨大的表現(xiàn)力，同時也有些不屑一顧的莽撞和“克萊勒斯”的沖動。晚年的勃拉姆斯更希望用真摯和樸實的情感來勾勒音樂形象，因此，修訂版減少了作曲家的主觀想法，刪掉了大部分具有煽動力和提示性的音樂術(shù)語，速度和力度也做出了很多新的安排。這些刪減和改動使旋律符合自然流暢的進行，表情變化更有層次和張力，音樂情緒也變得較有節(jié)制和內(nèi)斂，顯示出作曲家對作品的深思熟慮。

最后，盡管原版還存在著段落較為松散、調(diào)性布局不夠平衡、材料發(fā)展不夠充分，偶爾還有較怪異的抒情以及某處意外的轉(zhuǎn)折等問題，但是，如果以“小克萊斯勒”的眼光看待原版，就可以很好地理解原版符合當時作曲家對音樂的想法：因為這一切都表達了作為一個“克萊斯勒人”所應(yīng)具備的浪漫主義的熱忱和驕傲，這種浪漫主義精神甚至上升到了某種高度。因此修訂該作品時，勃拉姆斯忠于和理解年輕時的自己，也在很大程度上尊重和保留了原作中大部分朝氣蓬勃的主題、浪漫主義的熱情和“小克萊斯勒”內(nèi)心的張力、渴望和幻想。修訂版通過對主題材料重組與篇幅精簡、聲部結(jié)構(gòu)調(diào)整與細節(jié)修訂體現(xiàn)了晚年的勃拉姆斯對于內(nèi)容和形式之間的關(guān)系調(diào)整、對于作曲技法的熟練掌握、對于音樂細節(jié)的準確把握和對于浪漫主義精神的重新審視。新版本從一個側(cè)面顯示了作曲家對某種音樂表現(xiàn)方式的興趣程度。兩個版本顯現(xiàn)出的反差和轉(zhuǎn)變從某一程度上概括了勃拉姆斯創(chuàng)作思想和審美意境的走向和變化，因此兩個不同年代的版本既是獨立存在的個體，合并后也體現(xiàn)出“完整的勃拉姆斯”[德]漢斯·A.諾伊齊奇：《勃拉姆斯》，王慶余、胡君亶譯，第201頁。 。這種比較不僅是學(xué)習(xí)的過程，也是逐漸深入探討樂曲本身，甚至是理解勃拉姆斯的過程。

結(jié)語

通過對勃拉姆斯《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》兩個版本的對比、分析、歸納，可以看到：“他的作品隨著年齡的增長，越來越簡短、凝重、緊湊，令人感到越來越樸實?！蓖ⅱ?，第230頁。 更重要的是，演奏此作品前，需要清楚兩個版本的區(qū)別。因為作曲家對作品進行了嚴謹、深刻、細致的思索與修訂，我們更需要去弄明白兩個版本的變化及其價值，并思考按照怎樣的樂譜內(nèi)容才能演奏出符合作曲家風(fēng)格特點的《B大調(diào)第一鋼琴三重奏》，同時挖掘出最真實的勃拉姆斯。

（責任編輯：劉莎）