20世紀(jì)初線性對(duì)位的邏輯與規(guī)則

劉永平

摘要：20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代音樂(lè)，進(jìn)入了脫離主調(diào)、回到或更新復(fù)調(diào)的轉(zhuǎn)變時(shí)期，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)對(duì)位法被視為削弱調(diào)性功能和聲的有效途徑，其中“線性對(duì)位”的產(chǎn)生與發(fā)展，不僅成為尋求新音樂(lè)創(chuàng)作道路的一個(gè)重要“起點(diǎn)”， 也為后來(lái)音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變、作曲技術(shù)的創(chuàng)新和多元化寫(xiě)作的形成，奠定了重要的理論基礎(chǔ)，在現(xiàn)代復(fù)調(diào)發(fā)展史上有著劃時(shí)代的意義。為此，文章擬對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)中線性對(duì)位的技術(shù)邏輯、與傳統(tǒng)對(duì)位技術(shù)的歷史淵源、以及在實(shí)際寫(xiě)作中的音高組織規(guī)則等，在筆者以往研究基礎(chǔ)上進(jìn)行再探討。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)初；線性對(duì)位；復(fù)調(diào)技法；技術(shù)邏輯；不協(xié)和獨(dú)立

中圖分類(lèi)號(hào)：J614.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.002

20世紀(jì)初的1910年，隨著“解放調(diào)性等級(jí)制”的趨向以及“與和聲技法的徹底告別”[德]瓦爾特·基澤勒：《二十世紀(jì)音樂(lè)的和聲技法》，楊立青譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2006年版，第4頁(yè)。 ，為擺脫19世紀(jì)末后浪漫主義音樂(lè)過(guò)于膨脹的和聲思維對(duì)旋律和節(jié)奏的抑制，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)對(duì)位法被視為是削弱調(diào)性功能和聲的有效途徑。然而，在諸多用來(lái)削弱調(diào)性功能和聲的技法中，所產(chǎn)生的一種新型復(fù)調(diào)技法——“線性對(duì)位”，不僅成為尋求新音樂(lè)創(chuàng)作道路和發(fā)展目標(biāo)的一個(gè)重要“起點(diǎn)”；也為后來(lái)音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變、作曲技術(shù)的創(chuàng)新和多元化寫(xiě)作的形成奠定了重要的理論基礎(chǔ)，無(wú)疑在現(xiàn)代復(fù)調(diào)發(fā)展史上有著劃時(shí)代的意義。正如安東·威伯恩（Anton Webern，1883-1945）所說(shuō)：“我們?cè)趶?fù)調(diào)音樂(lè)中觀察到盡可能廣泛的一種凝聚力，由此，它與尼德蘭作曲家們的藝術(shù)技巧被視為相同，這種努力正逐漸取得成果，一種新型的復(fù)調(diào)正在發(fā)展?！薄缎赂窳_夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（第15卷），第72頁(yè)。

一、線性對(duì)位的技術(shù)邏輯

（一）線性對(duì)位的概念涵義

所謂“線性對(duì)位”（Linear Counterpoint），在這里是特指20世紀(jì)初西方現(xiàn)代音樂(lè)中旨在加強(qiáng)對(duì)位法的橫向觀念，各旋律線條的縱橫向結(jié)合與發(fā)展不依賴(lài)調(diào)性功能和聲，以及音高關(guān)系上擺脫不協(xié)和依附協(xié)和的復(fù)調(diào)寫(xiě)作技法。在線性對(duì)位中，同時(shí)結(jié)合的旋律線條，其橫向上的發(fā)展主要是由聲部的級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)、上行與下行、同向與反向、以及節(jié)奏與句法的長(zhǎng)短組合等不一致因素來(lái)決定，而縱向上的結(jié)合則無(wú)須遵從和聲的結(jié)構(gòu)與序進(jìn)邏輯，以及不協(xié)和音程或和弦進(jìn)行到協(xié)和音程或和弦的解決處理。由此構(gòu)成的復(fù)調(diào)音樂(lè)織體，瓦解了“旋律+和聲”的主調(diào)風(fēng)格體系，解除了調(diào)性功能和聲對(duì)復(fù)調(diào)思維的束縛，放棄了各聲部橫向進(jìn)行須符合其和弦結(jié)構(gòu)的原則，使旋律線條間對(duì)比性和獨(dú)立性更強(qiáng)，因此人們也將這種寫(xiě)法稱(chēng)之為“不協(xié)和對(duì)位”（dissonant counterpoint）或“橫向無(wú)忌對(duì)位”（德文：Ruchsichtloser Kontrapunkt）。

瑞士理論家恩斯特·庫(kù)爾特（Ernst Kurth，1886-1946）在他所著的《線性對(duì)位的基礎(chǔ)》（Grundlagen des linearen kontrapunkts，1917）一書(shū)中首次提出了“線性對(duì)位”一詞。他認(rèn)為“旋律就是運(yùn)動(dòng)”，“旋律就是流動(dòng)的力”，“只強(qiáng)調(diào)聲學(xué)音響現(xiàn)象是旋律的本質(zhì)和實(shí)際意義的要素，而不去注意樂(lè)音之間的動(dòng)力進(jìn)程的感覺(jué)，這是一種誤導(dǎo)?！盵美]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂(lè)出版社2011年版，第898頁(yè)。 因此，他特別“強(qiáng)調(diào)對(duì)位法中各聲部的橫向線性運(yùn)動(dòng)觀念，而一反傳統(tǒng)的依賴(lài)縱向的和弦與‘和聲運(yùn)動(dòng)觀念”?？娞烊穑骸兑魳?lè)百科辭典》，北京：人民音樂(lè)出版社1998年版，第657頁(yè)。 庫(kù)爾特之所以重視復(fù)調(diào)中的旋律線條更甚于它們之間音高關(guān)系，其目的在于還“對(duì)位”的本來(lái)面目，在他看來(lái)對(duì)位的特質(zhì)就是旋律性的，這恰好與突出縱向關(guān)系的“和聲”相對(duì)應(yīng)。

因?yàn)榫€性對(duì)位的動(dòng)力分析法可揭示出復(fù)調(diào)音樂(lè)的細(xì)微之處，而這些細(xì)微之處往往被和弦的標(biāo)準(zhǔn)化和還原性分析所忽略。所以，自庫(kù)爾特的著作問(wèn)世后，對(duì)位法的“線性”特質(zhì)得到了普遍認(rèn)可，人們把線性對(duì)位看作是藐視后浪漫主義和聲的一種相反形態(tài)，一種不依賴(lài)和弦及其序進(jìn)邏輯，而是依據(jù)聲部進(jìn)行的不一致性來(lái)發(fā)展旋律寫(xiě)作的新觀念。

從下例斯特拉文斯基（Igor Stravinsky， 1882-1971）《圣詩(shī)交響曲》（1930）第二樂(lè)章二重賦格中的四聲部模仿復(fù)調(diào)段落中便可看出，作為第二主題下行純度五模仿關(guān)系的密接和應(yīng)，雖各聲部旋律線條建立在c小調(diào)上，但其縱向結(jié)合并不具有功能和聲的意義，各聲部間存在大量不作解決處理且具有獨(dú)立性的不協(xié)和音程或和弦，這顯然是以線性對(duì)位來(lái)強(qiáng)化橫向思維的必然結(jié)果。

譜例1斯特拉文斯基《圣詩(shī)交響曲》（1930）第二樂(lè)章，排練號(hào)10至11（歌詞略）

（二）線性對(duì)位的其他觀點(diǎn)

線性對(duì)位作為一種新提出的音樂(lè)理論，事實(shí)上也存在不同的質(zhì)疑。如阿諾德· 勛伯格（Arnold Scheonberg，1874-1951）在他1931年的“隨筆”（1950年收錄于《風(fēng)格與創(chuàng)意》文集）中就曾指出：“一條線可以連接兩個(gè)點(diǎn)，但是，一個(gè)點(diǎn)和另一個(gè)相對(duì)的點(diǎn)永遠(yuǎn)不可能結(jié)成線。對(duì)位這個(gè)詞意表面上看來(lái)是第一類(lèi)對(duì)位練習(xí)的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)：一個(gè)全音符對(duì)另一個(gè)全音符”，“僅僅它的深層意義就可為這一藝術(shù)的實(shí)質(zhì)下定義。對(duì)位的意義是‘對(duì)立的點(diǎn)，它需要和原始點(diǎn)結(jié)合?！痹谒磥?lái)：“線性對(duì)位是矛盾的名詞，因?yàn)閷?duì)位表示的是點(diǎn)對(duì)點(diǎn)——也就是說(shuō)，它們的關(guān)系是垂直的，而不是線性的、水平的。因此，在我看來(lái)對(duì)位是兩行或更多聲部之間的相互關(guān)系，而‘線性的意義則把對(duì)位的一切特點(diǎn)歸于線的本身，因此線性對(duì)位是一派胡言”。但勛伯格又闡述了相反的觀點(diǎn)，并提出了需要解答的相關(guān)問(wèn)題：“我們可以把‘線性理解為多聲部的進(jìn)行，每一聲部有它自己的展開(kāi)，而無(wú)需考慮其它聲部的活動(dòng)。這就為我們提出了以下的問(wèn)題：1.究竟為什么使這些聲部有可能連接在一起？就是說(shuō)，它們的內(nèi)容是什么？2.如何理解聲音的“結(jié)合”？正如同這些聲部所產(chǎn)生的？3.它們?yōu)楹我瑫r(shí)發(fā)聲，為何在特定的時(shí)刻里要由作者來(lái)指示？”[奧]阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤(rùn)譯，上海：上海音樂(lè)出版社2011年版，第184-186頁(yè)。

后來(lái)勛伯格對(duì)此又曾解釋?zhuān)骸拔艺J(rèn)為庫(kù)爾特說(shuō)的是‘線性復(fù)調(diào)。它的意思大概指的是聲部的‘復(fù)數(shù)（plurality）和多重性（multiplicity）。它要求的不是音響的整體，而完全是個(gè)別的線條——也就是說(shuō)，它的水平方面，不再是它的垂直方面”?？傊瑒撞耠m然對(duì)庫(kù)爾特的線性對(duì)位理論持有異議，但在此之前的1928年，勛伯格論述新對(duì)位法的必要條件時(shí)卻與線性對(duì)位的本質(zhì)是一致的，如他所說(shuō)：“在同時(shí)發(fā)生關(guān)系的兩個(gè)或更多的聲部中必須允許每一個(gè)聲部自由地進(jìn)行（向上、向下、平行），這樣，就不會(huì)發(fā)生在舊的對(duì)位學(xué)里人們提出的不協(xié)和音的處理問(wèn)題。所有的不協(xié)和音程都不一定要解決，這里的音的結(jié)合可用任何可能的方法去實(shí)現(xiàn)?！盵奧]阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風(fēng)格與創(chuàng)意》，第187-188頁(yè)。 此外，勛伯格在他的《和聲學(xué)》（1911）中也曾提到與線性對(duì)位相同的復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格，“看起來(lái)，這一點(diǎn)已變得越來(lái)越清楚了，我們轉(zhuǎn)向了一個(gè)新的復(fù)調(diào)風(fēng)格時(shí)代，就像以往的時(shí)代一樣，和音的形式將是聲部進(jìn)行的結(jié)果：根由僅僅在于旋律性因素?！盵德]瓦爾特·基澤勒：《20世紀(jì)音樂(lè)的和聲技法》，楊立青譯，《音樂(lè)藝術(shù)》2004年第3期，序論第1頁(yè)。

譜例2勛伯格《第一弦樂(lè)四重奏》（1905）B后第57-77小節(jié)

譬如，從勛伯格早期創(chuàng)作的《第一弦樂(lè)四重奏》（1905年）的片段中（見(jiàn)例2），便可看出它的線性對(duì)位特質(zhì)。勛伯格自認(rèn)為當(dāng)時(shí)人們對(duì)這部作品難以理解是由于它的復(fù)調(diào)風(fēng)格，其最難之處在于由獨(dú)立聲部所構(gòu)成的和聲變化是如此的迅速和新穎，致使我們的耳朵無(wú)法跟隨它們的意義。為此馬勒（Mahler Gustav，1860-1911）也曾說(shuō)，“我指揮過(guò)瓦格納最困難的總譜，我曾用三十行甚至更多行的總譜寫(xiě)過(guò)復(fù)雜的音樂(lè)；然而，這里只有不超過(guò)四行譜的音樂(lè)，但我卻不能閱讀?！盵奧]阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風(fēng)格與創(chuàng)意》，第15頁(yè)。 勛伯格承認(rèn)“在1905年，我的音樂(lè)對(duì)現(xiàn)代人的耳朵來(lái)說(shuō)，聽(tīng)起來(lái)確是十分混亂的”。但正是《第一弦樂(lè)四重奏》這部作品對(duì)勛伯格的一生有著重大影響：一方面，1906年在德累斯頓音樂(lè)節(jié)上演出時(shí)由它引起了一場(chǎng)丑聞風(fēng)波廣為流傳，他本人也被視為現(xiàn)代音樂(lè)的“撒旦”；但在另一方面，許多激進(jìn)的作曲家卻對(duì)他的音樂(lè)感興趣，人們會(huì)說(shuō)這是“一個(gè)失敗所造成的成功”。

二、線性對(duì)位的歷史淵源

西方多聲部音樂(lè)的風(fēng)格演變?nèi)甾q證地看，一方面是傾向于可接受的縱向音響，無(wú)論是從早期復(fù)音音樂(lè)的完全協(xié)和音程，還是到現(xiàn)代音樂(lè)極不協(xié)和的十二音和弦；另一方面則是傾向于可接受的橫向旋律線條運(yùn)動(dòng)。然而，無(wú)論縱橫向哪一種風(fēng)格中，都存在不同的對(duì)位關(guān)系。

（一）文藝復(fù)興時(shí)期的線條型對(duì)位

20世紀(jì)初的線性對(duì)位，與歐洲15、16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期（1450-1600）基于教會(huì)調(diào)式的線條型對(duì)位有相同之處。所謂“線條型對(duì)位”是一種由橫向線條出發(fā)再生成縱向音程和聲結(jié)構(gòu)，即“由橫生縱”的復(fù)調(diào)寫(xiě)作技法。采用線條型對(duì)位首先考慮的是各聲部旋律線條的水平發(fā)展，在保證橫向旋律獨(dú)立性的前提下，再求得縱向協(xié)和度不同的音程相互重疊，形成如同自然三和弦原轉(zhuǎn)位的和聲音響結(jié)構(gòu)，使聲部間旋律與節(jié)奏獲得有機(jī)結(jié)合。

例如尼德蘭樂(lè)派的奧克岡（Johannes Ockeghem 1420-1497），其復(fù)調(diào)音樂(lè)的特點(diǎn)就是，“只求旋律發(fā)展，不顧和聲原則，各個(gè)聲部都在展開(kāi)，旋律的高潮參差不等，因此全無(wú)終止和段落的劃分，和音的安排缺乏邏輯規(guī)律，節(jié)奏已完全不能在結(jié)構(gòu)中起骨干作用，又因主題材料比較抽象，缺乏個(gè)性，所以聽(tīng)起來(lái)整個(gè)形式仿佛是流動(dòng)不定的、零散的”。張洪島：《歐洲音樂(lè)史》，北京：人民音樂(lè)出版社1983年版，第21頁(yè)。 為此他曾創(chuàng)作了一首三十六個(gè)聲部的卡農(nóng)式經(jīng)文歌，借以追求線條型對(duì)位技術(shù)的精巧和細(xì)膩，從而展示了音樂(lè)創(chuàng)作的智慧。

而帕勒斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525-1594）音樂(lè)中的線條型對(duì)位，則是以精致安排的織體和均勻平衡的音響，通過(guò)采用以自然音為主的旋律線條和對(duì)不協(xié)和音的慎重處理，構(gòu)成了一種“明晰性”復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格。從而賦予帕勒斯特里那風(fēng)格特有的寧?kù)o和透明，成為復(fù)調(diào)教會(huì)音樂(lè)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)而被譽(yù)為盡善盡美之作。奧地利作曲家、理論家富克斯（Johann Joseph Fux，1600-1741）所著的《藝術(shù)津梁》（Gradus ad Parnassum，1725年），也譯為《攀登帕納薩斯山》一書(shū)，吸取了過(guò)去200多年的理論成果，其意圖就是系統(tǒng)總結(jié)通行了兩個(gè)世紀(jì)的對(duì)位規(guī)則，提出對(duì)位法的五種類(lèi)型的嚴(yán)格對(duì)位、模仿對(duì)位與賦格，以及不同風(fēng)格體裁的自由作曲，并重新倡導(dǎo)帕勒斯特里那賦予音樂(lè)永恒生命的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然“文藝復(fù)興的著作對(duì)于如何創(chuàng)作出好旋律并沒(méi)有提供多少指導(dǎo)，在某些理論家看來(lái)，似乎是對(duì)位法本身創(chuàng)造了優(yōu)美的旋律。貝爾穆多（Juan Bermudo）則宣稱(chēng)對(duì)位法是‘旋律之父”。這個(gè)概念的內(nèi)涵將極大地拓展我們對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)位法的認(rèn)識(shí)。[美]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，第487頁(yè)。

（二）巴洛克時(shí)期的和聲型對(duì)位

與文藝復(fù)興時(shí)期基于教會(huì)調(diào)式的線條型對(duì)位相對(duì)應(yīng)的是，17、18世紀(jì)巴洛克時(shí)期（1600-1750）建立在大小調(diào)基礎(chǔ)上的“和聲型對(duì)位”。所謂“和聲型對(duì)位”，是指由調(diào)性功能和聲出發(fā)所形成的旋律線條結(jié)合，即“由縱生橫”的復(fù)調(diào)寫(xiě)作技法。采用和聲型對(duì)位構(gòu)成的復(fù)調(diào)音樂(lè)，則首先考慮各聲部縱向結(jié)合的和弦結(jié)構(gòu)及其和聲序進(jìn)邏輯，在保證調(diào)性功能和聲背景統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，再求得各旋律線條的發(fā)展及其相互間的對(duì)比。

由此說(shuō)明，脫胎于教會(huì)調(diào)式的大小調(diào)音階，在對(duì)比鮮明的調(diào)式結(jié)構(gòu)——自然大調(diào)及和聲小調(diào)的性體系中，服從著一種新的音高組織邏輯。在其構(gòu)成的復(fù)調(diào)織體內(nèi)，因明確規(guī)范了旋律的和聲背景，使每個(gè)音的進(jìn)行均受到調(diào)性和聲的制約，致使聲部間的結(jié)合隱藏著調(diào)性音樂(lè)所特有的“和弦感”。這一點(diǎn)也正是巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)與帕勒斯特里那風(fēng)格的本質(zhì)區(qū)別所在。

巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)是基于大小調(diào)功能調(diào)性“和聲型對(duì)位”的典型代表。他與同時(shí)代法國(guó)作曲理論家拉莫（Rameau Jean-Philippe，1683-1764）《和聲學(xué)》（1722年）中的理論觀點(diǎn)一致。拉莫認(rèn)為“音的根本要素是和弦，而不是單個(gè)音，也不是旋律線或音程”，“主、屬、下屬三種和弦是調(diào)性的支柱，并將其它和弦與他們聯(lián)系起來(lái)，從而形成‘功能和聲的觀念”，“一切旋律均起源于和聲（明的或暗的）”。[美]康納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡：《西方音樂(lè)史》，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，北京：人民音樂(lè)出版社1996年版，第449-550頁(yè)。

隨著調(diào)性音樂(lè)的發(fā)展，到19世紀(jì)末后浪漫主義時(shí)期，調(diào)性思維由自然音體系內(nèi)簡(jiǎn)單的功能邏輯，已發(fā)展為變音體系復(fù)雜的功能邏輯，半音和聲及各種復(fù)雜的和弦外音被廣泛使用，其結(jié)果是旋律的過(guò)度半音化將不可避免地影響到和聲的運(yùn)動(dòng)，而和聲非正常解決也將引起線性的運(yùn)動(dòng)。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)初，此時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作特別偏愛(ài)對(duì)位技術(shù)和盛行對(duì)位化寫(xiě)作，使原本的調(diào)性中心被弱化而造成調(diào)性模糊。盡管縱向上模糊了和弦的結(jié)構(gòu)及其功能關(guān)系，導(dǎo)致對(duì)調(diào)性中心傾向的離心力，然而橫向上卻增強(qiáng)了各聲部的線條感，進(jìn)而突出了對(duì)位的作用?！巴ㄟ^(guò)使用時(shí)值更長(zhǎng)、力度更強(qiáng)的和弦外音有目的地模糊和聲基礎(chǔ)”；“旋律已逐漸從其傳統(tǒng)的和聲構(gòu)成體地位中解放出來(lái)，其結(jié)果就是旋律及和聲的進(jìn)行開(kāi)始以自己獨(dú)立的性格色彩而存在”。[美]斯蒂凡·庫(kù)斯特卡、多夢(mèng)茜·佩恩：《調(diào)性和聲及20世紀(jì)音樂(lè)概述》（第六版），杜曉十譯，北京：人民音樂(lè)出版社2010年版，第446頁(yè)。

譜例3馬勒《大地之歌》（1907）第六樂(lè)章，第19-26小節(jié)

馬勒《大地之歌》（1907）第六樂(lè)章的復(fù)調(diào)段落（見(jiàn)譜例3）便具有線性對(duì)位的特質(zhì)。兩個(gè)同時(shí)并進(jìn)的線條，無(wú)論在和聲上、節(jié)奏上及旋律上互相都毫無(wú)關(guān)系，只是以同等的地位對(duì)應(yīng)著。在這里似乎協(xié)和音與不協(xié)和音沒(méi)有區(qū)別，獨(dú)唱和長(zhǎng)笛之間也不存在任何節(jié)奏關(guān)系，只是獨(dú)立平行的兩個(gè)旋律線條?！皾h斯·梅爾斯曼對(duì)這段音樂(lè)有如下的評(píng)論：這才是我們可以首次稱(chēng)為線條式的復(fù)調(diào)法，由他才創(chuàng)始了把許多獨(dú)立線條結(jié)合在一起的新法則。它們相互之間沒(méi)有有組織的結(jié)合，在節(jié)奏上沒(méi)有配合，只是以同等的地位對(duì)立者，依各自的重心而對(duì)立存在?！盵日]屬啟成：《作曲技法的演進(jìn)》，陳文甲譯，北京：人民音樂(lè)出版社1992年版，第354頁(yè)。 由此得出，如果旋律的線性進(jìn)行脫離了功能和聲的規(guī)范，不僅削弱了大小調(diào)的調(diào)性感，反而可形成教會(huì)調(diào)式寫(xiě)作的線性對(duì)位特點(diǎn)。

三、線性對(duì)位的組織規(guī)則

在傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中，旋律的發(fā)展與和聲密切相關(guān)，寫(xiě)作旋律大多聯(lián)系其所屬的和聲背景，有些旋律甚至是從預(yù)先安排好的和聲結(jié)構(gòu)中派生出來(lái)。而在近現(xiàn)代音樂(lè)中，為了擺脫調(diào)性功能和聲的羈絆，進(jìn)而發(fā)揮旋律節(jié)奏的作用。盡管把“線性”理解為多聲部的進(jìn)行，每一聲部有它自己的展開(kāi)，而無(wú)需考慮其它聲部的運(yùn)動(dòng)，但也不應(yīng)該把線性對(duì)位看作是一種完全不考慮垂直音響的偶然性復(fù)調(diào)，或把聲部結(jié)合產(chǎn)生的和聲音響看作是線性對(duì)位的“副產(chǎn)品”。因此，有必要進(jìn)一步明確為什么線性對(duì)位使各聲部有可能結(jié)合在一起，以及如何理解各聲部音高結(jié)合的和聲基礎(chǔ)。

（一）線性對(duì)位的音高組織

20世紀(jì)初的線性對(duì)位，是建立在有調(diào)性而且是單一調(diào)性基礎(chǔ)上的，它主要基于擴(kuò)展調(diào)性或泛調(diào)性的音高組織。所謂“擴(kuò)展調(diào)性”（extensions of tonality）是調(diào)式滲透和調(diào)式綜合的結(jié)果?！罢{(diào)式滲透”是指在某調(diào)式的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)其它同主音調(diào)式所具有的特征音；而“調(diào)式綜合”則是指兩個(gè)或兩個(gè)以上同主音不同調(diào)式的結(jié)合。正是調(diào)式綜合的應(yīng)用，才形成了調(diào)式半音體系。譬如，任何兩個(gè)相隔半音或三全音的七聲自然音調(diào)式綜合，都可構(gòu)成十二個(gè)半音的綜合調(diào)式或十二聲音階。在綜合調(diào)式寫(xiě)作中，除某個(gè)主音外，其它十一個(gè)半音各自相對(duì)獨(dú)立，因此調(diào)式功能已不復(fù)存在，調(diào)性中心的建立，也不存在“屬—主”的和聲進(jìn)行和I、III、V穩(wěn)定音級(jí)等，而是通過(guò)采用重復(fù)、再現(xiàn)、持續(xù)音、固定音型、重音、音區(qū)、結(jié)構(gòu)布局等手法，使某一個(gè)音級(jí)形成具有凝聚作用的調(diào)中心。由此說(shuō)明，擴(kuò)展調(diào)性雖保留了依靠主音的基本原則，但卻將五個(gè)變化音與七個(gè)自然音處于同等地位，其結(jié)果不僅消除了自然音與變化音的區(qū)別，也消除了大調(diào)式與小調(diào)式的不同，進(jìn)而極大地?cái)U(kuò)展了調(diào)性范圍。

所謂“泛調(diào)性”（pantonality）是指“流動(dòng)的主音”（movabletonies）。在泛調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，同時(shí)有若干不同主音在發(fā)揮著引力作用，但這些主音本身也是游移不定的，似乎又互相抵消，而且不限定某一個(gè)音最終成為結(jié)束音。泛調(diào)性音樂(lè)中的調(diào)性作用，仍不依靠傳統(tǒng)確立調(diào)性的方法，而是在無(wú)任何明確甚至暗示調(diào)性的條件下，通過(guò)音程、曲調(diào)及和聲進(jìn)行中所含的調(diào)性關(guān)系來(lái)提示調(diào)中心的。

“調(diào)性擴(kuò)展”和“泛調(diào)性”是20世紀(jì)初調(diào)性觀念的擴(kuò)大和多樣化的具體組織形式，它瓦解了功能和聲建立時(shí)期大小調(diào)體系的古典調(diào)性，同時(shí)也否定了古典調(diào)性依據(jù)“屬”到“主”的和聲進(jìn)行、大小調(diào)的調(diào)式音列、以及重要結(jié)構(gòu)位置的音高與和弦等得以確立中心的方法。由于圍繞著一個(gè)或多個(gè)音高中心非等級(jí)地自由運(yùn)用十二個(gè)半音，使其調(diào)性思維的邏輯、調(diào)性呈現(xiàn)的方式和調(diào)性中心的確立大相徑庭，建立調(diào)性的方法變得更加富有色彩性而非功能性。然而在擴(kuò)大調(diào)性觀念形成的和聲基礎(chǔ)上，線性對(duì)位以靈活和流動(dòng)的展開(kāi)形式，實(shí)現(xiàn)了作曲家的美學(xué)觀念和審美需要的整體化和聲音響，而這種整體化和聲音響更多服從于橫向的旋律進(jìn)行，其本身并無(wú)獨(dú)立和規(guī)律的結(jié)構(gòu)意義。

調(diào)性觀念的擴(kuò)大化和多樣化，也導(dǎo)致了“不協(xié)和”的解放和獨(dú)立。傳統(tǒng)調(diào)性對(duì)位中，不協(xié)和的音程、和弦不能被獨(dú)立使用，不協(xié)和必須依附于協(xié)和。而線性對(duì)位中聲部結(jié)合所形成的協(xié)和與不協(xié)和，本質(zhì)上是“協(xié)和度”的不同，即協(xié)和與不協(xié)和是相對(duì)的。如勛伯格所說(shuō)：“在泛音列中，不協(xié)和出現(xiàn)得較遲，由于這個(gè)原因，人的耳朵對(duì)他們了解的較少，不協(xié)和只是在泛音列中相隔較遠(yuǎn)的協(xié)和”。[美]約瑟夫·馬克利斯：《西方音樂(lè)欣賞》，劉可希譯，北京：人民音樂(lè)出版社1987年版，第530頁(yè)。 因此，在線性對(duì)位中不協(xié)和并非要解決到協(xié)和以形成依附關(guān)系，而是兩者的地位是平等的，只是發(fā)揮的作用不同。協(xié)和使對(duì)位中的音高或聲部融合在一起；不協(xié)和則將它們分離并相互對(duì)立，致使一條旋律更加明顯地對(duì)比出另一條旋律。由于線性對(duì)位中獨(dú)立地使用不協(xié)和音程與和弦，才被冠以“不協(xié)和對(duì)位”。

譜例4巴托克《小宇宙》（1926-39）No.141（主題與倒影），第1-14小節(jié)

上例是巴托克（Bèla Bartòk 1881-1945）《小宇宙》（1926-1939）第141首（主題與倒影）的呈示部分，高聲部是主題旋律，低聲部旋律則是以降B音為軸的等距離同步倒影進(jìn)行，兩者結(jié)合完全不介意由此形成的不協(xié)和音程，不協(xié)和音程被無(wú)需解決的獨(dú)立使用。可以說(shuō)，只有線性對(duì)位技術(shù)才能產(chǎn)生這種傳統(tǒng)復(fù)調(diào)不可能存在的同步倒影對(duì)位。

（二）線性對(duì)位的寫(xiě)作規(guī)則

線性對(duì)位雖然不以協(xié)和的音程或和弦作為聲部間的主要音高關(guān)系，但也并非全然不顧縱向不協(xié)和音響的形成，實(shí)際寫(xiě)作中，可以將不協(xié)和區(qū)別對(duì)待。對(duì)柔和的不協(xié)和音程，如小七度、大二度等寬容對(duì)待，允許自由使用。而對(duì)尖銳的不協(xié)和音程，如小二度、大七度等則仍可加以控制，或作直接和間接的處理，如用在弱拍弱位上或采取不同時(shí)發(fā)音的結(jié)合。在此音高關(guān)系基礎(chǔ)上，線性對(duì)位寫(xiě)作的共同準(zhǔn)則是，以諸多的旋律線條在終止前連綿不斷地進(jìn)行，使聲部間相互支持或?qū)?，相互交叉或補(bǔ)充。為此，我們參考勛伯格提出的有關(guān)線性對(duì)位的聲部處理規(guī)則來(lái)指導(dǎo)寫(xiě)作無(wú)疑更具有現(xiàn)實(shí)意義。即，“在幾個(gè)須要被人們同時(shí)、并且有意義聽(tīng)到的聲部之間，一定要有某些線性以外的黏結(jié)才有可能。我們似乎應(yīng)該想到動(dòng)機(jī)性的黏結(jié)”?！啊€性不應(yīng)該把它看成只是聲部的獨(dú)立進(jìn)行，互不依賴(lài)，而是指以下這些聲部：（a）永遠(yuǎn)不要作長(zhǎng)時(shí)間的平行聲部；（b）不需要用相同的動(dòng)機(jī)；（c）如果用了同樣的動(dòng)機(jī)，則用不同的方法去展開(kāi)；（d）在節(jié)奏上彼此獨(dú)立；（e）應(yīng)有不同的力度、演奏法的指示、高潮、收束”。“此外，還應(yīng)包括各聲部的互相獨(dú)立、甚至它們的聲部關(guān)系也應(yīng)如此，這就是說(shuō)：（a）同時(shí)發(fā)生時(shí)，它們不必有共同的和聲；（b）同時(shí)發(fā)生的音不必是已被承認(rèn)的和弦；（c）同時(shí)發(fā)生的音，如可能，應(yīng)是不協(xié)和的（表示隨意性）；（d）沒(méi)有必要產(chǎn)生和弦的進(jìn)行（傳統(tǒng)的進(jìn)行），像是收束、或其他任何可辨認(rèn)的基本進(jìn)行，這里的進(jìn)行無(wú)聲部進(jìn)行的規(guī)則；（e）只要有可能，要避免聲部之間構(gòu)成‘音程的進(jìn)行?！盵奧]阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風(fēng)格與創(chuàng)意》，第185-186頁(yè)。

如下例亨德米特（Paul Hindemith，1895-1963）《第四弦樂(lè)四重奏》op.32（1932年）帕薩卡利亞中第19變奏的片段，就是基于線性對(duì)位寫(xiě)作規(guī)則而構(gòu)成的四聲部對(duì)比復(fù)調(diào)織體。其中，第二小提琴聲部是主題旋律，其它三個(gè)聲部是由不同動(dòng)機(jī)發(fā)展的對(duì)位旋律，這些各自由不同動(dòng)機(jī)發(fā)展而成的半音化旋律線條彼此交織，連綿不斷，均不依賴(lài)任何固定結(jié)構(gòu)的共同和聲。

譜例5亨德米特《第四弦樂(lè)四重奏》（1932）第四樂(lè)章，第19變奏

總之，20世紀(jì)初現(xiàn)代作曲家重新強(qiáng)調(diào)對(duì)位法，以突出橫向的旋律“線條”來(lái)代替縱向的和弦“音群”，由此將線性對(duì)位視為擺脫功能和聲的有效手段。他們“越來(lái)越相信，要用旋律、節(jié)奏以及音色的力量去擺脫過(guò)于膨脹的和聲的束縛，為創(chuàng)作的可能性贏得空間。實(shí)際上，原先被看作是破壞性的行為，后來(lái)卻變成了成功的嘗試”。[德]瓦爾特·基澤勒：《二十世紀(jì)音樂(lè)的和聲技法》，第1頁(yè)。 這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在寫(xiě)作調(diào)性擴(kuò)展或泛調(diào)性音樂(lè)上，采用復(fù)調(diào)風(fēng)格比主調(diào)風(fēng)格更為自然，從而使線性對(duì)位的產(chǎn)生與發(fā)展，不僅作為探索新音樂(lè)道路的重要“起點(diǎn)”，和達(dá)到新創(chuàng)作目標(biāo)的有效途徑。同時(shí)也以不協(xié)和性、客觀性和邏輯性為基礎(chǔ)，以嚴(yán)密的技巧和理智的情感，成為新古典主義風(fēng)格關(guān)于技巧、秩序和脫俗思想的一種具體表現(xiàn)形式。