論庫弗《公眾的怒火》中的“擬像”主題和電影技巧

鄭 靜

(福建師范大學 外國語學院，福建 福清 350300)

從20世紀90年代至今，高雅藝術(shù)和大眾流行藝術(shù)之間分野的消失已經(jīng)成為美國后現(xiàn)代主義本身的重要特征?？萍嫉陌l(fā)展改變?nèi)藗兛创澜绲姆绞?，大眾文化尤其是電影和電視的普及對當代美國文學的生存和發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)，受到許多小說家的深切關(guān)注。他們對日常生活的重大轉(zhuǎn)變作出積極回應(yīng)。除了熱衷于利用人們熟悉的神話元素和電影人物，或重復(fù)使用各種流行文學形式來捕捉美國生活的現(xiàn)實感以外，這些作家還借助各種形式、主題和隱喻來展現(xiàn)復(fù)雜多重的現(xiàn)實世界。在他們看來，現(xiàn)實生活不再是由單一的真理或現(xiàn)實構(gòu)成，而是演變成電視和電腦屏幕所復(fù)制出來的多維世界，即讓·鮑德里亞所描述的“超真實”和“擬像”的世界。與現(xiàn)實主義作家一樣，美國后現(xiàn)代派作家也利用電影技巧 (或電視)來構(gòu)建小說世界。

美國后現(xiàn)代派作家羅伯特·庫弗［1］同樣著迷于大眾文化。他認為，“科技創(chuàng)新使印刷品成為人類交流的主要途徑，批量印刷的小說成為主要的文學藝術(shù)形式。這種形式在我這代作家登上文壇時已日益變得僵化和教條化。出于對小說自身固有局限的不滿，我們開始從別的技術(shù)、別的藝術(shù)形式、別的時代中探索新的敘述策略，以適應(yīng)我們這個不斷變革的時代”［2］。庫弗經(jīng)常運用大眾流行文化的形式，以審視人類建立秩序和尋找人生意義的方式。他認為電影的魅力在于它的實時性，是模仿敘事中最完美的一種媒介。無論是長篇小說《公眾的怒火》、《宇宙棒球聯(lián)盟，臺柱，J亨利·沃》和《杰拉德家的派對》，或短篇故事《保姆》、 《鬼鎮(zhèn)》和《對位旋律與分枝旋律》中不少短篇 (如《旅人》)都表現(xiàn)出庫弗對大眾文化的關(guān)注和流行文化對文學虛構(gòu)的影響。

本文擬具體評析《公眾的怒火》中被誣告的羅森堡夫婦，在迪尼斯樂園般的時報廣場被處以電刑時民眾狂歡的場面和兩部電影的引入來分析庫弗對大眾文化的反應(yīng)和運用，從而揭示小說成功的奧秘。

一、“死刑盛典”—時報廣場上的“擬像”世界

庫弗指出，“在美國，意義的追尋跟娛樂的追尋一脈相通”。［1］56后現(xiàn)代社會的人們，往往依賴各種大眾媒介來娛樂自己。人們身處“媒介景觀”中，迷戀“媒介景觀”虛構(gòu)制造的幻覺般的快樂。而這些“媒介景觀”、“徹底地被各種仿真、妄想和媒介原型所滲透，人們無法確定身處何地”。［1］56在長篇小說《公眾的怒火》一書中，庫弗把即將舉行死刑的時報廣場變成美國民眾狂歡慶典的場所。代表美國文化各個領(lǐng)域的人們——政府官員到體育明星，烹飪師到科學家，文學泰斗到新聞記者，好萊塢明星到流浪漢—全部匯聚一堂，準備狂歡。他們既是娛樂的一部分，也懷著娛樂的心態(tài)觀看淪為麥卡錫主義替罪羊的羅森堡夫婦的死刑現(xiàn)場。時報廣場呈現(xiàn)出歡樂熱鬧的場面。各種歌舞表演，滑稽短劇，脫口秀，畸形動物展覽，牧師的傳教，馬戲表演等等，把原本嚴肅悲壯的死刑地點轉(zhuǎn)變成人們盡情狂歡的游樂園。迪斯尼公司精心設(shè)計絞刑臺 (盡管羅森堡夫婦是被處以電刑)，試圖用各種卡通人物把廣場建造成迪斯尼樂園。庫弗借用迪斯尼樂園這個隱喻恰好契合鮑德里亞對這個全球性大眾游樂場的論述。

按照鮑德里亞的“仿真”理論，當下社會存在的景觀，是仿真時代的景觀，也即上文所說的“媒介景觀”。［3］美國后現(xiàn)代社會處于仿真時代，是被大眾媒介包圍的一個歷史階段。仿真抹去了真實與非真實的界限，變得比真實還真實，鮑德里亞稱之為“超真實”，又稱之為“擬像”。超真實進一步抹去了真實與想象的矛盾。對鮑德里亞來說，媒介復(fù)制和虛構(gòu)的多重現(xiàn)實成為資本主義消費文化的主要特征，而迪斯尼樂園就是想像虛構(gòu)現(xiàn)實的一個典型例子。鮑德里亞把迪斯尼樂園視作“擬像”秩序的一個“完美模式”:首先，它是各種幻覺和幻象——海盜，邊界，未來世界等——的游戲……但吸引人們的無疑是因為它是社會的縮影，那微縮的、宗教化的、真正美國式的樂趣就在于它的快樂和局限”。［3］23－24

在迪斯尼樂園，所有美國式的價值觀受到推崇和銘記，而且，“事實上，當環(huán)繞迪斯尼樂園的洛杉磯和美國不再是真實的，而是屬于超真實的和擬真的秩序時，迪斯尼樂園顯現(xiàn)為想像是為了讓我們相信其余的一切都是真實的。這不再是一個對真實的虛假再現(xiàn)的問題 (意識形態(tài))，而是掩蓋真實不再是真實的以及拯救真實原則的問題”。［4］25

在鮑德里亞看來，迪斯尼樂園的想象沒有真假之別，它是個延宕的機器。它旨在構(gòu)建一個孩童的世界，讓人們相信，大人們活在另外一個“真實的”世界，在這里可以重溫天真無邪的孩提時代。

很顯然，“擬像”或“超真實”的主題貫穿《公眾的怒火》，可以說，仿真構(gòu)成庫弗文本的重要比喻。民主黨和共和黨的拉票表演，把政治變成一場促銷活動。勸誡眾生的宗教傳道變成滑稽的余興表演。廣場上上演的一切，仿佛是一種超真實幻覺，也是一種仿真的政治表達方式。作為小說主人公的尼克松覺得，整個廣場像在上演一出事先寫好劇本的戲劇，山姆大叔是這部戲的總導(dǎo)演，在場所有人都是戲中的演員。尼克松本人就是這幕鬧劇不可缺少的小丑式角色。他秘密探訪死刑犯伊瑟爾，兩人卻在新監(jiān)獄上演了一部好萊塢B級電影中的激情戲。情急之中，尼克松被褲腿絆住雙腳，無法掙脫，他跌跌撞撞趕到廣場搭建好的舞臺，光著屁股面對所有民眾。屁股上儼然寫著:我是無賴!褪下褲子的尼克松在舞臺上瞬間化身為美國政府理想的代言人。他用一番冠冕堂皇頗具說服力的演說，號召所有民眾為美國脫下褲子:“我想明確表示一下立場!我們沒有什么好遮掩的!我們有許多可以驕傲的東西!美國1億6700萬人民沒有一個是孬種!唯一的問題是我們是否能面對自己對世界所負的責任，是否有信念，有愛國精神，是否愿意在這關(guān)鍵時刻起帶頭作用!本國呼喚新的奉獻精神的時候到了!我請你們支持培養(yǎng)國民精神;為了實現(xiàn)這一目標，我請今晚在場的所有的人走上前來——現(xiàn)在，馬上!——為了美國脫下褲子!”。［5］441－442

在彌漫著“擬像”幻覺的時報廣場，尼克松令人撲朔迷離的表演，創(chuàng)造了一個比真實還真實的“超真實”。正如鮑德里亞所說:“事實上，我們應(yīng)該把超真實顛倒過來。今天的現(xiàn)實本身就是超真實的。超現(xiàn)實主義的秘密是可以將最平淡的現(xiàn)實變成高于現(xiàn)實的東西，但只是在藝術(shù)和想象發(fā)揮作用的某些特殊時刻才能如此。今天，日常的政治社會、歷史以及經(jīng)濟的整個現(xiàn)實從現(xiàn)在起都與超真實的擬真維度結(jié)為一體，我們的生活處處都已經(jīng)浸染在對現(xiàn)實的 ‘審美’幻覺之中”。［3］147－148

不僅尼克松迷戀這個“擬像”的世界，山姆大叔、羅森堡夫婦、作偽證的格林格拉斯等其他角色，都是鮑德里亞筆下只有軀殼沒有靈魂的人類化身。他們是演技高超的演員:山姆大叔的言辭綜合歷屆總統(tǒng)、英雄、文人和普羅大眾的語言特點，他把自己當做美國最高理想的化身。羅森堡案件無非是他為了鞏固統(tǒng)治和蒙蔽民眾而虛構(gòu)的歷史文本，他把這虛構(gòu)的真實當做歷史事實而深信不疑;羅森堡夫婦沉醉在自己設(shè)定的殉道者的幻象不能自拔，夫婦倆在監(jiān)獄的談話仿佛在舞臺上朗誦臺詞;伊瑟爾與艾森豪威爾的談話是用歌劇形式表演出來;格林格拉斯的供詞明顯帶有彩排過的影子。所有這些人的存在都是仿真的表演。他們的“表象之下缺乏基本的個性和任何真實的內(nèi)在。除了表演，他們什么都不是，只是回歸到無限的偽裝……，就像被指控為參與泄密的情報員哈利·高德一樣……他們?yōu)樽约禾摌?gòu)了一個人生，卻沒有‘存在感’。［5］124在迪斯尼樂園超真實的氛圍下，所有人都認為虛構(gòu)的世界比現(xiàn)實更加真實。庫弗的這部“歷史編撰式元小說”徹底打破真實與虛構(gòu)的界限，重塑了仿真的超真實世界。斯科爾斯 (Scholes)說過，“所有的文字和創(chuàng)作都是構(gòu)建。我們不模仿世界，而是構(gòu)建世界的不同敘述。沒有摹擬，只有創(chuàng)建。沒有記錄，只有構(gòu)建”。［6］7同樣，對庫弗而言，政治、歷史、大眾流行文化或者宗教等人類虛構(gòu)體系，本質(zhì)上從未完全不同，都是為了凝聚社會各階層力量構(gòu)建而成的超真實罷了。

二、電影技巧的運用:《正午》時光和《蠟像館》的燃燒

《正午》(High Noon)是歷屆美國總統(tǒng)最喜歡的一部經(jīng)典西部片，并且是《公眾的怒火》中一個反復(fù)出現(xiàn)的互文性文本。這部電影首次出現(xiàn)在小說開篇第一章，德克薩斯州一所中學的軍樂隊奉命在羅森堡夫婦被執(zhí)行電刑當天在時報廣場演奏《正午》中的主題曲。此外，小說第一部分，庫弗提到《正午》是艾森豪威爾總統(tǒng)喜歡的、少數(shù)幾部使他不打瞌睡的電影之一。最后，在小說第二部分第十四章，“正午”索性被當做本章的標題了。庫弗之所以頻頻運用《正午》，不僅因為該電影在結(jié)構(gòu)上與小說非常相似，兩者都采取暴力行為倒計時的形式，更因為這部西部片中一個重要事件發(fā)生的時間——被警長威爾·凱恩繩之以法的惡棍弗蘭克出獄后乘正午的火車前來尋仇，也是羅森堡案件審理中的一個關(guān)鍵時刻:高級法院的法官在1953年6月19日中午之前撤銷大法官道格拉斯暫緩執(zhí)行死刑的判決，決定當天處死羅森堡夫婦。這部電影對庫弗的重要性還在于羅森堡案件的審理和最終判決好像“一部舞臺情景劇”［7］121一樣，有戲劇般的開端、高潮和尾聲。此外，《正午》中反戰(zhàn)的次要情節(jié)也呼應(yīng)冷戰(zhàn)時期的美國民眾對羅森堡夫婦的矛盾心態(tài)。

《蠟像館》(House of Wax)是美籍匈牙利裔獨眼導(dǎo)演安德烈·德·托斯拍于1953年的一部3D電影，首次出現(xiàn)在小說第二部分第十二章。此時，等待開庭審理間諜案的人們在時報廣場上演一部喧鬧的話劇。電影的恐怖主題構(gòu)建了一個更為復(fù)雜的互文性文本。影片中主人公火燒蠟像館使不僅成為恰當?shù)碾[喻，暗示羅森堡夫婦最終被送上電椅“燃燒”，而且觀看3D影片時觀眾必須戴著扭曲的特殊紙質(zhì)眼鏡，暗示了冷戰(zhàn)時期美國人對紅色共產(chǎn)主義歇斯底里般的恐懼和曲解。電影第二次出現(xiàn)在小說第三部分第十六章。此時的時報廣場熱鬧非凡，人如潮涌，離行刑的時間越來越近了。影片中馬蒂·伯克放火燒掉蠟像館，雅羅教授被投入沸蠟浴盆的情節(jié)不斷被提及，暗示著羅森堡夫婦也即將被電燒死。而《正午》作為互文性文本貫穿本章的特征集中體現(xiàn)在一個觀眾身上。電影散場后，他戴著3D眼鏡左沖右撞隨著人流走到廣場，最后被警察暴打之后當做瘋子送往精神病院。紐約市在他的眼鏡里成了一個上下顛倒、噩夢般的奇幻世界。他卻覺得，他是地球上唯一一個清醒著的人了。很顯然，庫弗旨在諷刺，默許羅森堡夫婦被當眾電刑處死的民族，無疑是失去理性的、瘋狂的民族。此外，三維電影制作技術(shù)所構(gòu)建的“擬像”世界，虛實難辨亦真亦幻，讓庫弗聯(lián)想到羅森堡案件撲朔迷離的審理和判決。這部電影因此成為一個隱喻，暗示著促使法官們做出人命攸關(guān)判決的重要時刻，充滿“含混和矛盾”。［7］123

《公眾的怒火》的創(chuàng)作初衷是一部戲劇，但最后庫弗改變想法，認為戲劇的形式不夠靈活，于是改成小說。實際上，這部長篇小說仍然刻意模仿劇本的形式來安排敘事結(jié)構(gòu)。“歷史是一出戲”的話外音始終縈繞在文本中。除了序言/開場白和尾聲/收場白之外，小說分成四個部分，每部分之間各有一個“幕間劇”的插曲，三個插曲分別用獨白詩、話劇和歌劇的形式表現(xiàn)人物個性。除此之外， 《公眾的怒火》穿插運用第一敘述者尼克松的獨白，賦予小說電影般的鏡頭感，使得小說視覺影像化。蒙太奇式的電影技巧，不僅增加小說電影般的緊湊和節(jié)奏感，凸顯出仿真的主題，也強調(diào)了可信與不可信，公眾與私密，事實與幻想，真實與超真實之間的滑移。在信息如此密集，傳播速度如此之快而外觀如此荒謬的時代，越來越難以分辨何為真實、何為炒作，何為史實、何為夸張、偏執(zhí)或是奇觀似的失實陳述。

獨白式的敘述，視覺的影像化——如上文提到的，《公眾的怒火》由尼克松第一人稱敘述和多重聲音的第三人稱敘述者的講述構(gòu)成。尼克松自我反省式的敘述貫穿始終，引領(lǐng)讀者跟隨他的眼睛、記憶以及語言，來感受羅森堡案件。尼克松夢囈式的獨白，夾雜著他的幻想、異常的夢境，對過去的回憶以及對歷史的評論。他的眼睛猶如攝像機鏡頭，記錄并保存著一幅幅畫面:冷戰(zhàn)時民眾的恐慌，政黨的權(quán)力斗爭，司法的虛偽欺騙，麥卡錫主義對無辜者的迫害等等。在研究羅森堡夫婦的背景材料時，尼克松逐漸與伊瑟爾建立強烈的認同感。他只要一閉上眼睛，腦海中就浮現(xiàn)她的形象，如同電影攝影的定格。融合真實與幻想，尼克松構(gòu)建出一個出身貧寒而美麗動人的伊瑟爾。伊瑟爾變成清晰完整的復(fù)制品，復(fù)制的幻象與真實的伊瑟爾的影像互相重疊，并逐漸超越她的原型，顯得比原型更加真實誘人，促使尼克松不顧一切深夜探訪伊瑟爾。他們在牢房相會的場景頗具電影化傾向。尼克松的眼睛像影片中的慢鏡頭，從下往上推進，定格在伊瑟爾的棉布裙、沒穿襪子的雙腿、蓬亂的頭發(fā)和木然的表情、走路或彈煙灰的各種姿勢，懸念慢慢被制造起來。沉迷在幻象中的尼克松，不時想起電影《手中之鳥》(Bird－in－Hand)或歌劇《狄多與埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)中的臺詞。在他的凝視下，伊瑟爾宛如好萊塢明星克勞黛·考爾白，或者又像某個意大利女演員。在最后兩人熱烈的擁抱中，伊瑟爾又化身為奧黛麗·赫本。尼克松的獨白，交織著幻想和真實，細致描述兩人的親吻、擁抱、撫摸，文字塑造出來的畫面感不亞于觀看好萊塢B級電影最激情的一幕。庫弗好比是電影導(dǎo)演，掌控著讀者的焦點，塑造出富有視覺化和張力的畫面。

蒙太奇手法的鏡頭切換——就像電影導(dǎo)演借助鏡頭的剪輯和切換來改變敘事視角一樣，后現(xiàn)代主義小說家也喜歡借用視角變換來達到電影鏡頭切換或電影蒙太奇的效果?！凹磿r、同步的電影效果對虛構(gòu)作品的傳統(tǒng)歷時、線性的敘事模式構(gòu)成極大的挑戰(zhàn)，時間蒙太奇和空間蒙太奇打破了敘述的線性時間順序”。［8］71《公眾的怒火》同樣不乏蒙太奇式的鏡頭切換。以第一部分第二節(jié)的“壞事連串”為例，本節(jié)一開始就由幾條敘述并置構(gòu)成，在短時間內(nèi)跳躍轉(zhuǎn)接，畫面迅速切換，達到與電影鏡頭頻繁切換相同的蒙太奇效果:

美國最高法院的一位法官……阻撓了準備已久的對原子間諜的處決，自己卻又不見了蹤影。

兩艘礦船在加拿大圣克萊爾的泥灘中擱淺。

巴西破獲了一起咖啡陰謀。

俄國坦克配備了武裝，開向東柏林。

從北朝鮮傳來給洗了腦的美國兵的可怕形象……而在南方，首都的港口遭到了轟炸……［1］45

作者在同一節(jié)采用同樣的蒙太奇手法，跳躍剪輯各種素材，“3個以色列人被約旦的一個巡邏隊打死，3名國內(nèi)警衛(wèi)隊員在馬來亞被恐怖分子打死……．印度尼西亞恐怖分子在雅加達以南的4個村莊里進行襲擊時殺死了60個村民，燒掉了800所房屋，有 3500 人無家可歸”。［1］50

從總體來看，《公眾的怒火》的結(jié)構(gòu)安排也是蒙太奇式的鏡頭切換。除了序言、尾聲和三個幕間曲之外，全文的四大部分包含28個小節(jié)。每隔一節(jié)由第一敘述者尼克松和多重聲音第三敘述者輪流敘述。尼克松自省式的敘述夾雜著大量回憶和評論，第三敘述者的描述則像電影的分鏡頭一樣，提供豐富的歷史和社會背景?！皵⑹鼋嵌鹊囊?guī)律性轉(zhuǎn)換，讓人聯(lián)想到電影分鏡頭的頻繁切換或電影的‘分屏’手法，從而便于讀者從全知型敘述者‘特許的敘述高度’了解所發(fā)生的一切。這一敘述視角很快把小說置于與文學傳統(tǒng)進行對話的后現(xiàn)代語境中”。［8］71

結(jié) 語

從以上評析不難看出:庫弗善于將各種不同的文體因素，如戲劇和電影等，融入小說創(chuàng)作，符合他一貫堅持的創(chuàng)作原則:文體的分類同樣會使創(chuàng)作過程變得僵化，使主流變得呆滯。因此他傾向于同時采用所有的樣式，自由地融合［1］。通過在虛構(gòu)文學的創(chuàng)作中吸取大眾文化元素，打破高雅文化與大眾文化的界限，他的代表作《公眾的怒火》對冷戰(zhàn)時期麥卡錫主義的極端狂熱、大眾媒介對百姓的愚弄欺騙、美國天真的優(yōu)越感和民眾的矛盾心態(tài)作出了客觀的描述和犀利的嘲諷。借助夸張地營造時報廣場狂歡節(jié)似的熱鬧氣氛，迪斯尼樂園般的死亡盛典，蒙太奇手法的鏡頭變換和流行電影的嵌入，庫弗構(gòu)建了一個奇觀化的、比真實還真實的“擬像”世界。

不僅如此，通過融合想象和歷史事實，庫弗讓文本成為一個巨大的“擬像”，一個摹擬歷史事實但又超越歷史事實的構(gòu)建。這不僅符合庫弗［1］“歷史是一種人為虛構(gòu)”和歷史話語具有局限性的主張，同時也表明庫弗像其他后現(xiàn)代派作家一樣，立意創(chuàng)新，打破舊的敘述傳統(tǒng)，力圖揭露并瓦解社會的專制霸權(quán)敘事，提醒我們注意所有元敘事的虛構(gòu)性與激進偶然性。正如庫弗所談到的，只有摧毀舊的東西并加以重建，藝術(shù)家才能發(fā)揮他們應(yīng)有的作用，激發(fā)人們思考，消解舊結(jié)構(gòu)，讓小說創(chuàng)作釋放出新的能量。

［1］ ［美］羅伯特·庫弗．公眾的怒火［M］．潘小松，譯．南京:譯林出版社，1997．

［2］ 陳俊松．“故事里面”的“嬉戲”—羅伯特·庫弗訪談錄［J］．外國文學，2011(02)．

［3］ 戴阿寶．鮑德里亞．超真實的后現(xiàn)代視界［J］．外國文學，2004(03)．

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