地方·詩(shī)象——曹瓊德繪畫(huà)藝術(shù)的人類學(xué)解讀

洪秋子，王良范

(1.貴州大學(xué) 科技學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025;2.貴州大學(xué)人文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025)

對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)作品的閱讀，人類學(xué)的進(jìn)入可能會(huì)關(guān)注兩極:一極是地方性;另一極是普世性。美學(xué)也會(huì)作類似的思考，即藝術(shù)作品的特殊與普遍的關(guān)系問(wèn)題。對(duì)于純屬個(gè)人現(xiàn)象的繪畫(huà)作品，解釋人類學(xué)深描的方法也許有助于理解作品現(xiàn)象背后的意義。評(píng)論曹瓊德的繪畫(huà)藝術(shù)是我們用人類學(xué)的立場(chǎng)和方法來(lái)進(jìn)行解讀的一個(gè)嘗試。

作為一個(gè)生活在貴州的畫(huà)家，曹瓊德的繪畫(huà)在極力表現(xiàn)他對(duì)這個(gè)地方的一種藝術(shù)感覺(jué)。我們很感興趣的是地方在他的畫(huà)中是如何被表述的。

關(guān)于地方對(duì)藝術(shù)會(huì)產(chǎn)生何種影響，這是經(jīng)常被人討論的問(wèn)題。法國(guó)藝術(shù)理論家丹納認(rèn)為地理、氣候、人種、文化對(duì)藝術(shù)的內(nèi)容和形式，或者說(shuō)精神氣質(zhì)、風(fēng)格的形成影響最為密切緊要。這其實(shí)也是人類學(xué)的立場(chǎng)的觀察。丹納討論的問(wèn)題太大，他討論的是文明藝術(shù)、國(guó)家藝術(shù)、民族藝術(shù)的問(wèn)題。我們暫且將之放在一邊不作深論。其實(shí)，個(gè)體藝術(shù)家與地方的糾纏更加微妙細(xì)敏。在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家的表達(dá)總是會(huì)打下地方性的深刻烙印。地方往往會(huì)成為他們的話語(yǔ)展開(kāi)的“地平線”。有點(diǎn)類似解釋學(xué)講的“前見(jiàn)”或“偏見(jiàn)”。在一些偉大的風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)中，地方性特征給人留下不可磨滅的印象。有些時(shí)候，那些地方特征濃厚的繪畫(huà)作品甚至可以成為人種志、宗教學(xué)、儀式研究、歷史學(xué)或民俗學(xué)的極有價(jià)值的參考資料。但作為藝術(shù)作品，其感染人的顯然不僅僅是這些人類學(xué)、歷史學(xué)的內(nèi)容。偉大的藝術(shù)家在描繪地方的時(shí)候，他們也在盡可能地逃逸地方。藝術(shù)家清楚自己應(yīng)該遵從的是藝術(shù)的法則。換句話說(shuō)，他們遵從的不是歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、物理學(xué)的法則，而是遵從詩(shī)學(xué)的法則。極端一點(diǎn)說(shuō)，那些最有原創(chuàng)性的藝術(shù)家就在創(chuàng)造自己的詩(shī)學(xué)。

無(wú)論怎樣，地方與藝術(shù)的關(guān)系是深刻而復(fù)雜的，地方表達(dá)也往往成為一些畫(huà)家、畫(huà)派的特點(diǎn)。這一點(diǎn)我們只要看了巴比松畫(huà)派、尼德蘭畫(huà)派，俄羅斯的巡徊畫(huà)派，土耳其的細(xì)密畫(huà)，以及中國(guó)的山水畫(huà)和日本的浮世繪便可清楚明了了。

敏感的藝術(shù)家會(huì)將生于斯哭歌于斯的地方感知形諸于自己的藝術(shù)表達(dá)，甚而創(chuàng)造出一種個(gè)人的風(fēng)格和語(yǔ)言形式。我們?cè)诓墉偟碌睦L畫(huà)中感覺(jué)到的正是這一點(diǎn)。不過(guò)，這里我們要強(qiáng)調(diào)的是，曹瓊德的藝術(shù)實(shí)踐與繪畫(huà)作品并不是一種淺表的直白的地方表述，也不是概念化的、符號(hào)化的表述地方。

地方風(fēng)物，地方風(fēng)景，地方民俗成為貴州本土畫(huà)家，也有外地來(lái)黔地采風(fēng)的畫(huà)家不斷重復(fù)表現(xiàn)的對(duì)象。我們注意到一些繪畫(huà)人士把這些地方特色投射于視知覺(jué)上的自然印象納入到自己的繪畫(huà)中，比如說(shuō)少數(shù)民族人物形象，山寨景色，民族風(fēng)情，地方風(fēng)情等等成為許多畫(huà)家的題材和創(chuàng)作素材。畫(huà)貴州成為一種地方性繪畫(huà)或者繪畫(huà)中的地方性表現(xiàn)的常識(shí)性表述。用人類學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這種過(guò)程仍然還是一個(gè)從熟悉到熟悉的過(guò)程。當(dāng)然這只是指視覺(jué)意義而言。

曹瓊德的繪畫(huà)無(wú)疑也具有地方性魅力。但是曹瓊德顯然并不滿足于將那些有著地方特色標(biāo)志的事象直接而簡(jiǎn)單的入畫(huà)。他的工作是把一切熟悉的地方要素拆解成陌生的元素，然后再進(jìn)行一個(gè)重新的整合，這種對(duì)地方要素進(jìn)行去地方化的工作是一種否定，同時(shí)也是一種逃逸地方的敘事策略。

20 世紀(jì)80 年代末期，曹瓊德的一批系列繪畫(huà)作品標(biāo)志著他的繪畫(huà)范式的確立和個(gè)人風(fēng)格的確立。這里，讓我們來(lái)看看在這批系列繪畫(huà)中畫(huà)家的激情與想象力依托于地方的對(duì)應(yīng)物是什么?！夺鄙场づ！?1988)、《岜沙·老樹(shù)樁》(1988)、《岜沙·禾架》(1988)，《蘋(píng)果樹(shù)下的白馬》(1989)，《坡上》(1990)，《兩條魚(yú)》(1990)，《?！?1992)，《小關(guān)湖》、《柔和的風(fēng)景》(1989)，等等。這里就不必要全部標(biāo)出了。這是一系列以貴州地方、風(fēng)物、人物為物象的繪畫(huà)。我們之所以用物象來(lái)稱謂而不稱之為題材、素材，是因?yàn)槲覀円詾椴墉偟略谶@批作品中已經(jīng)突破了地方性形象的常識(shí)性表述。由這些物象構(gòu)成的圖像在更深的層次上表現(xiàn)出地方之于作者的特殊意義，甚至是唯一的意義。要做到這一點(diǎn)，畫(huà)家曹瓊德就不得不在繪畫(huà)語(yǔ)言、表現(xiàn)形式和敘事策略上開(kāi)辟新的路徑。這無(wú)疑是一種冒險(xiǎn)。盡管這一時(shí)期的繪畫(huà)在地方物象的選用上以及構(gòu)象上保留了一些寫(xiě)實(shí)的痕跡，比如說(shuō)我們?nèi)匀豢梢詮漠?huà)中看到牛、馬、苗人、樹(shù)木、蕨類草葉、干欄建筑、石板房、魚(yú)等等事像。但由于畫(huà)家繪畫(huà)觀念的改變，敘事策略的安排，以及繪畫(huà)語(yǔ)言的操作性實(shí)踐(曹瓊德繪畫(huà)語(yǔ)言的語(yǔ)用學(xué)、天啦，他這些畫(huà)是如何畫(huà)出來(lái)的?傳統(tǒng)的繪畫(huà)分類好像也不能準(zhǔn)確定位這是什么一種畫(huà))使得他的繪畫(huà)具有表現(xiàn)性和抽象性的意味。雖然我認(rèn)為在抽象上他還沒(méi)有走得太遠(yuǎn)，而是保留著畫(huà)家對(duì)地方事像感知的親和性和親切感。但我們?nèi)匀徽J(rèn)為這一時(shí)期曹瓊德的繪畫(huà)在精神氣質(zhì)上有著抽象的傾向。我們猜想曹瓊德這種抽象與具象之間的敘事是想還原出畫(huà)家自己在精神意向上對(duì)鄉(xiāng)土和地方的深度體認(rèn)和熱愛(ài)。在這個(gè)意義上，簡(jiǎn)單自然的對(duì)地方物象的常識(shí)性復(fù)述反而會(huì)成為一種遮蔽。人類學(xué)的深描即是通過(guò)對(duì)現(xiàn)象深層結(jié)構(gòu)的描述而使隱蔽在現(xiàn)象背后的意義凸現(xiàn)出來(lái)。這里，我們或許可以把曹瓊德的繪畫(huà)語(yǔ)言比附為一種深描法。畫(huà)家的工作只是想通過(guò)這種深描從而在自己的圖像世界中還原出地方生活世界中的詩(shī)意。

20 世紀(jì)80 年代末期至1990 年代，無(wú)疑是曹瓊德繪畫(huà)藝術(shù)的重要時(shí)期，地方性是他藝術(shù)創(chuàng)作中的一大關(guān)切所在。然而這只是一個(gè)方面，另一個(gè)方面也是更重要的是怎樣去表達(dá)的問(wèn)題。呈現(xiàn)在曹瓊德繪畫(huà)中的東西也是引發(fā)我解讀興致的東西。

普魯斯特在《追憶逝水年華》這部自傳體的寫(xiě)作中，把他周圍的日常生活中最瑣細(xì)或者最微不足道的東西描繪得熠熠生輝。個(gè)體性的存在與時(shí)間的虛無(wú)感覺(jué)在這些細(xì)微密集的生活小事中彌漫開(kāi)，讀之令人動(dòng)容。這說(shuō)明了寫(xiě)什么恐怕已不甚重要，重要的是怎么樣寫(xiě)。自十九世紀(jì)以來(lái)，怎樣寫(xiě)已成為藝術(shù)家所信奉的一個(gè)圭臬。繪畫(huà)也是如此，畫(huà)什么好像不那么重要了，重要的是怎樣畫(huà)。不過(guò)假如貝爾的“藝術(shù)是有意義的形式”(形式即內(nèi)容)是美學(xué)的致理，那么，其實(shí)畫(huà)什么當(dāng)然也是重要的。

我們讀曹瓊德的繪畫(huà)，首先是從他畫(huà)什么進(jìn)入的。我們都知道，在20 世紀(jì)的觀念藝術(shù)中，一幅畫(huà)或一支樂(lè)曲，可能什么都沒(méi)有顯形，只有空白和寂靜，這是很極端的做法。還有一些比較極端的，比如蒙德里安的幾何線狀塊面，康定斯基的線條，波洛克的斑點(diǎn)痕跡。但不管怎樣，畫(huà)家總得在畫(huà)布上畫(huà)(或弄出點(diǎn))出點(diǎn)什么。因此，畫(huà)什么其實(shí)也是重要的。人們也往往通過(guò)畫(huà)家畫(huà)什么去理解畫(huà)家的內(nèi)心和觀念。

一個(gè)地方給人留下的印象是地方風(fēng)物，地方物象也往往成為地方畫(huà)家會(huì)自然揀選的題材、素材，或主題。對(duì)于入畫(huà)的事物，曹瓊德的選擇近乎苛刻。很多東西都不會(huì)進(jìn)入他的繪畫(huà)。歷史題材、宗教、民族風(fēng)情、地方風(fēng)俗，還有生活中諸多事物，好像都不是曹瓊德繪畫(huà)感興趣的東西。對(duì)于畫(huà)什么，曹瓊德似乎非常的節(jié)制，被選入畫(huà)的東西在他的畫(huà)幅中也許只能算是提示或暗示性的物象。面對(duì)他的繪畫(huà)，在讀取和感知上可能會(huì)令觀畫(huà)者不會(huì)那么輕松順滑的閱讀，似乎有些障礙在阻止讀者對(duì)畫(huà)中物象的理解和把握。梵高的《向日葵》、達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、希斯金的《森林小溪》，或者吳冠中的《江南水鄉(xiāng)》，觀者在受讀時(shí)對(duì)畫(huà)中所繪之物不會(huì)產(chǎn)生歧義。而曹瓊德的物象卻會(huì)使人有時(shí)產(chǎn)生困惑或糾結(jié)。這是魚(yú)嗎?它在什么樣的環(huán)境?湖泊是這樣的嗎?柔和的風(fēng)景為什么畫(huà)成這樣?天空和大地的關(guān)系在哪里?這些都可能是面對(duì)曹瓊德的繪畫(huà)時(shí)會(huì)冒出來(lái)的問(wèn)題。

在曹瓊德的畫(huà)中，所見(jiàn)的物象有房子、牛、馬、魚(yú)、樹(shù)子、草葉、人物等等。就入畫(huà)的東西來(lái)說(shuō)是很少的。這決定了曹瓊德的繪畫(huà)不具有文學(xué)敘事性，也不具有歷史敘事性，以及倫理意義上的價(jià)值判斷和一般意義上的知識(shí)判斷。曹瓊德筆下的這些有限的物象其實(shí)已經(jīng)不是可以勉強(qiáng)同現(xiàn)實(shí)之物對(duì)應(yīng)的事象的現(xiàn)實(shí)意義。它們是從自然的物象自身中疏離出來(lái)，異化成一種對(duì)原物的否定，但又從其原物中涌出的嶄新的物象。這是從現(xiàn)實(shí)內(nèi)容(自然)走向藝術(shù)形式(精神)，從物質(zhì)性世界走向精神性世界的一種跳躍。曹瓊德繪畫(huà)中的物象成為迷思一樣的東西，成為一種純精神性的“事物”。

曹瓊德繪畫(huà)的藝術(shù)魅力也就在這里，他的那些成為他畫(huà)作的標(biāo)題的物象的詞典意義與他的畫(huà)中的物象世界有著巨大的張力和差異。物象的使用，也就是畫(huà)什么，在曹瓊德的藝術(shù)創(chuàng)作中更多的恐怕只是一種提示和暗示，就像標(biāo)題音樂(lè)的標(biāo)題一樣。畫(huà)中的物象或者說(shuō)由物象構(gòu)成的整幅畫(huà)本身展開(kāi)和敞現(xiàn)出來(lái)的意義已經(jīng)大大的溢出了原物象的局限，而自成一個(gè)新的物象。這個(gè)幾近純形式的物象才是曹瓊德繪畫(huà)的精髓。那些依稀可辨的尚保留著自然形態(tài)的物象浮游在畫(huà)境結(jié)構(gòu)的表層，而更多的不可名狀的形、色、塊、線、印痕疊壓、覆蓋，構(gòu)成似是而非的東西則成為繪畫(huà)的語(yǔ)義支撐。這是曹瓊德繪畫(huà)中的奇妙的詞語(yǔ)，它們?cè)诮o入畫(huà)之物的原物象留出空間和邊界，同時(shí)又在消解著原物象的邊界，使之由熟悉之物變成陌生之物，并使原物象的自然性質(zhì)變成一種異質(zhì)性的異在之物。這是一個(gè)去蔽的過(guò)程，也是一個(gè)去地方化的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)開(kāi)顯和澄明的過(guò)程。

地方韻味、地方精神、地方詩(shī)意在曹瓊德的深描中被表現(xiàn)出來(lái)了。在這個(gè)意義上，曹瓊德繪畫(huà)的去地方化的策略中又隱含了一個(gè)再地方化的結(jié)果。我們把曹瓊德繪畫(huà)中的這種經(jīng)過(guò)藝術(shù)家個(gè)人的意向性投射之后的深描還原出來(lái)的物象稱之為純粹的物象。而畫(huà)家這個(gè)工作達(dá)致的便是再地方化之后的純粹的地方詩(shī)像。

前面我們已經(jīng)將曹瓊德的繪畫(huà)藝術(shù)過(guò)程比附是一種深描的過(guò)程。這里其實(shí)僅僅只討論了曹瓊德繪畫(huà)中的地方性問(wèn)題。而我們也嘗試著用深描的方法來(lái)揭示曹瓊德繪畫(huà)中的地方現(xiàn)象。但愿我們對(duì)于曹瓊德的眼睛對(duì)地方的這一“眨眼”(賴爾)行動(dòng)的解讀是接近他的本意的。