西方藝術“生命形式”論的理論價值

洪永穩(wěn)

(黃山學院 文學院，安徽 黃山 245041)

藝術的“生命形式”這個范疇在西方經過漫長時間的演變，終于在恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格的符號學那里成熟起來?？ㄎ鳡枏娜说纳倔w論的角度，把藝術作為人的生命創(chuàng)造活動的一個扇面，人的生命活動的外化，人類文化創(chuàng)造的一個符號，論述了藝術和神話一樣是一種生命的形式。朗格接受了卡西爾的這個觀點，又吸收了眾多的資源，從生物學和生理學的角度，詳盡地論述了藝術形式與生命形式的類比關系，生命形式的內涵以及在各門具體藝術實踐中生命形式的創(chuàng)造和表現特征?！吧问健边@個關鍵詞的出現在西方美學史和文學理論史上有著重要的理論價值。它以作品為本體，把作品看作一個“活的”有機的生命體，既繼承了形式主義美學和文論重視作品自身的本體論研究，又避免了形式主義在藝術和文學上的機械分析的認識論思維模式，對人類認識和把握藝術和文學的形式提供了新的視角。視藝術形式為一種生命形式，從生物學和生理學的角度把藝術形式和生命形式作類比，同時又引進了邏輯形式的概念使生命形式和邏輯形式統(tǒng)一在符號形式之中，深化了形式主義理論對形式問題的研究。把藝術定義為:情感形式符號的創(chuàng)造，強調人的主觀能動性、創(chuàng)造性，藝術的過程性和功能性，是對一切傳統(tǒng)藝術本質觀的超越。在藝術符號學的生命形式中，既體現了人本主義文論和美論重視人的主體性和能動性，又有科學主義文論、美論的邏輯理性精神，是人本主義和科學主義兩大思潮的最初融合，為1960年代以后兩大思潮的融合開創(chuàng)先河。以作品為中心，同時兼顧到藝術家、欣賞者和世界等因素，扭轉了傳統(tǒng)的藝術批評模式，開創(chuàng)了“輻射型”的藝術批評范式，為后現代的多元化的批評范式提供了先例。總之，藝術的生命形式論在西方藝術理論史上以及文論、美論史上都有重要的理論意義。

一、以形式為本體:生命與形式的統(tǒng)一

藝術的形式問題在西方的哲學史和美學史上是個古老的話題，從古至今，關于形式有行行色色的種種理論。古希臘哲學中的詭辯派把形式視為事物的表象和形狀;畢達哥拉斯學派和柏拉圖以及中世紀的圣·奧古斯丁等把形式看成是一種元素和成分組合成的結構;亞里斯多德提出“四因說”，即質料因、形式因、目的因和動力因，把形式作為事物的“原型亦即表達出本質的定義”，“材料的潛能轉到現實，得到了形式”;到了黑格爾，形式與內容對立辯證而存在的，他說:“一定的內容就決定它的適合的形式”，“理念或內容的完整同時也就顯現為形式的完整”，［1］內容和形式得到辯證的統(tǒng)一。盡管形式在哲學和美學中不時地被提到，但在模仿論或再現論占據統(tǒng)治地位的時代，形式問題仍然處于遮蔽的狀態(tài)。從19世紀末開始，形式問題在西方的哲學、美學中日益成為關注的焦點，在哲學上，邏輯分析哲學家羅素、維特根斯坦等強調形式在人的認識活動中的重要作用，所有知識的來源都是產生于對事物形式結構的認識。美學上，羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾的形式主義美學把形式提高到重要的地位，提出“有意味的形式”，意大利美學家克羅齊則把形式和直覺活動聯系起來，強調直覺賦內容于形式，即直覺使內容有了形式。在文學批評上，俄國的形式主義、英美的新批評和法國的結構主義等更是把形式作為獨立本體。在藝術上，后印象畫派、立體主義、抽象主義等眾多現代派繪畫把抽象的形式結構作為藝術的表現中心。歷史上關于形式的理解大約有以下三種情況，其一，形式是事物的外部形狀、結構，屬于事物的屬性;其二，形式和內容對立而存在的，內容決定形式，內容和形式構成對立完整的統(tǒng)一;其三，形式可以和內容相分離，作為獨立的存在，以形式為本體。

由于形式在哲學、美學和藝術中凸顯地位，反映在文學、藝術批評上就必然以作品為批評的中心。在西方的文學、藝術批評史上，批評的重心發(fā)生了兩次轉移，西方古代的文學、藝術批評重心是客觀世界，這是因為模仿說的觀念導致的，藝術作品總是客觀世界的模本。18世紀浪漫主義的興起，強調人的主體性的作用，藝術表現作家的主觀世界，批評的重心轉移到了作家。20世紀初，由于藝術的形式問題備受關注，批評的重心又移到了作品，形成了作品的本體地位，這突出地表現在以俄國形式主義為代表的形式主義文學批評上。形式主義批評從語言學入手，強調形式就是一切，作品的形式就是內容，完全割斷了作品與作家、社會、歷史、政治、經濟的關系，使形式處于獨立的地位。形式主義批評所強調的“形式”貌似處于一個本體的地位，與傳統(tǒng)的形式觀分離開來。但是，我們細究觀之，此形式仍然與傳統(tǒng)的形式觀念并沒有區(qū)別，它仍然是在和傳統(tǒng)的內容相對立的意義上來說的形式，只不過，它舍棄了內容的一端，片面地轉向形式的一端，把形式抬高到本體的地位。實質上仍然是內容和形式對立的二分思維模式，這就導致了形式主義批評模式自身的弊病，以致受到眾多攻擊的一個重要原因。卡西爾和朗格從符號學立論，所推崇的藝術的“生命形式”正是拯救形式主義的形式論弊病的產物。

卡西爾和朗格的生命形式的理論價值之一就是它以形式為本體，即強調藝術中形式的本體地位，堅持形式一元論，融生命和形式于一體。朗格認為，人們在認識事物和世界時，都是要靠對客體的特定形式和結構關系來認識的，對藝術的認識也是要把藝術形式放在首要的位置上。反映在具體批評上，就是以作品為中心。但這與形式主義形式本體論是大不同的。生命形式不同于形式主義的形式就在于它首先是一個符號，藝術作為一個人類創(chuàng)造的文化符號，它是人的生命情感和形式的統(tǒng)一，在它的形式里就影射著生命的東西，形式作為符號，就意味著形式和意義的統(tǒng)一。因此，朗格論述道:“在藝術中，形式之被抽象僅僅是為了顯而易見，形式之擺脫其通常的功用也僅僅是為了新的功用——充當符號，以表達人類的情感。”［2］62在藝術中，符號就是形式和意義的統(tǒng)一，形式表達了人類的生命情感，符號的功能使藝術的形式和本質得到了統(tǒng)一。關于這種符號功能朗格有深刻的認識。她說:

第一，藝術作品是一種其相關因素常為本質或本質特征 (如它們強度的大小)的結構;第二，本質進入了形式，本質從而與形式合而為一，如同本質所具有而且所僅有的關聯一樣;第三，說本質是形式在邏輯上賴以被抽象的“內容”毫無意義。形式借本質特有的關系而建立，本質是藝術結構中的形式因素，而不是內容。［2］62

以上表現了朗格對藝術作品的形式功能的深刻認識。第一，形式的主導功能，藝術作品中的形式結構是一個藝術作品的決定性因素，本質是作為一種構成因素被融入到形式中，因此形式和本質是統(tǒng)一的。第二，形式具有轉換的功能，形式可以轉換成“類推”，成為一種可以看見、聽到和觸摸的形象，以供人們去感知。形式和形象是統(tǒng)一的。第三，形式具有呈現本質的功能，一件藝術作品的意義、概念和本質并不是由內容呈現出來的而是由形式呈現出來的，“本質進入了形式，本質從而和形式合二為一”。這就是說，在藝術作品中形式具有本體的地位，形式是和本質相統(tǒng)一的形式。

在生命形式的藝術中，本質和形式的統(tǒng)一表現為生命和形式的統(tǒng)一。不論是卡西爾從人的生命本體論出發(fā)，揭示了藝術形式作為一種生命形式，還是朗格從生物學和生理學的角度把藝術形式看作一種生命形式，都強調了生命和形式的統(tǒng)一，形式和生命的關系是互為表里。生命形式是從生命活動中抽象出來的一種共性的東西。生命情感是一種人的主要特質，藝術作為人的一種創(chuàng)造活動。就是用對象化的方法反映人的這些特質，藝術中對象化的結果就是一個藝術符號的形式。在藝術的創(chuàng)造活動中，那流動不息、生生不已、變化不定的生命情感，就凝固在藝術的符號形式之中，由動態(tài)的情感變成靜態(tài)的、可感知的藝術符號。這樣，藝術不僅僅是表現一些事物的客觀規(guī)律和人的主觀思想，更重要的是蘊含著那具有全人類意義的情感概念和作為一個生命活動人的生理結構特征。這一切都是通過符號形式的藝術作品體現出來的。這正像“一塊澆鑄成的鋼鐵模坯，它曾經有過那沸騰的、充滿耀眼光彩的鐵流的生命。藝術作品的符號形式，正是生命和情感之流所澆鑄成的靜態(tài)式樣?！保?］

藝術形式的本體論地位就在于它與藝術本質的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一又使藝術形式成為一種審美中介。傳統(tǒng)美學在理性和感性、主體和客體、精神和物質等兩級之間總是強調其一極，卡西爾和朗格的符號論美學則重視兩級之間的“中介地帶”，這是符號論美學的基本方法論。在藝術的生命形式中，形式符號充當了兩級的中介物。這種中介作用具體表現在以下幾個方面:首先，符號形式是審美主體和審美客體之間的中介。因為在生命形式的藝術中，形式是生命情感的客觀化，自然的主觀化，符號是主觀情感的轉換形式，也是主觀所理解的客觀現實，審美主體的活動和客體的特征在藝術的形式上得到了統(tǒng)一。其次，符號形式是感性和理性的中介。在生命形式的藝術中，藝術形式被看成是藝術直覺和藝術抽象活動的結果，藝術直覺和藝術抽象又是一種感性和理性的復合活動。所以，藝術形式也是感性活動和理性活動的靜態(tài)存在物，符號形式充當了理性和感性的中介。再次，符號形式是精神和物質的中介。由于藝術形式是一種人的精神活動的產物，是人的精神創(chuàng)造活動的結果，當它外化時，在形態(tài)上呈現出一種物質的東西，是一種物化的審美意識，并受到物質因素的制約。因此，它又是物質和精神的結合體。第四，藝術形式是心理和生理的中介。藝術形式的本質是人的生命情感，這種情感是人的心理和生理因素的結合體。它不僅是人的心理活動的積淀，也與人的生理特征是同構的，是處于心理和生理之間的一個“廣闊的中間領域”，透過藝術符號我們可以了解人類的心理因素和生理特征。第五，生命的形式還是藝術思維和藝術技巧的中介?？ㄎ鳡柡屠矢裾軐W、美學總體特征都是追求一種過程的統(tǒng)一性，藝術思維活動是藝術創(chuàng)作的主要過程之一，藝術形式的創(chuàng)作是一種包含著直覺思維和外化的實踐活動全過程，外化的實踐活動就涉及到藝術技巧的選擇，任何一件優(yōu)秀的藝術作品都是藝術家精巧構思和設計的產物。因此，藝術形式是整個意識活動和物質實踐活動的結合體。

可以看到，生命形式的藝術論仍然體現了形式本體觀。但它已經不再是形式主義批評的形式本體論了，它不是從語義學的角度，研究藝術語言的特征、功能、能指和所指的關系等，而是從符號學的角度，追求意義與形式的統(tǒng)一，在它的形式中已經融化了生命情感的概念，使藝術符號表達了人的生命情感的內涵，從而實現了生命和形式的內在統(tǒng)一。本質進入了形式，形式與本質的統(tǒng)一，使生命形式的藝術符號具有一元性的特征，這就克服了傳統(tǒng)的形式與內容二分的矛盾性。同時，這種形式和本質的統(tǒng)一，又使藝術形式成為審美的中介，在突破傳統(tǒng)美學的二元對立思維模式上具有重要的意義。

二、以生命形式為依托:人本主義和科學主義的最初融合

如果我們說形式主義批評代表了科學分析式的科學主義批評流派，那么，在文化符號學視野下的生命形式論則在不放棄科學邏輯的前提下又轉向了人學的一邊，體現了很強的人本主義色彩，可以說，它是20世紀科學主義和人本主義批評思潮交流的最初嘗試。那么生命形式論如何實現人文主義的維度和科學主義維度的融合?我們可以從以下兩個方面看出:

首先，扎根于人本主義的根基上——生命形式論把藝術品看作人的生命的外化和投影。把生命體內在的結構特征移到了藝術的形式上，通過類比和暗喻的方式來探索藝術形式的根本特征，并將此特征進行總結和概括，得出藝術生命形式的四大特征:即有機的統(tǒng)一性、動態(tài)性、節(jié)奏性和生長性。這在美學史和藝術批評史上具有重要的開創(chuàng)意義。卡西爾從“人是符號的動物”的大前提下出發(fā)，探討了人的本質是在于自己對文化符號的創(chuàng)造，神話、宗教、語言、藝術、歷史和科學等全部文化符號就體現了人性的本質特征。藝術是人創(chuàng)造的文化圓周上的一個扇面，藝術體現了人的生命本體的感性層面，把藝術與文化創(chuàng)造聯系起來，把藝術的形式看作是一個生命的形式，強調了藝術的人文性和文化內涵，開拓了美學和藝術學研究的新空間。蘇珊·朗格接過卡西爾的觀點，又從生物學和生理學的意義上，進一步豐富了藝術生命形式論的內涵，挖掘藝術的起因，是一個被以前的美學研究和藝術研究所忽略的視點，朗格的研究就具有一種開拓性和創(chuàng)新性。朗格把有機體的生命活動引進藝術研究，她認為“藝術，一如語言，無處不是人的標志?！边@個人是從生物和生理的意義上來說的。朗格說:“在我們稱之為生命的現象里，真正存在著不停地變化和永久的形式。這些形式憑借實際因素 (原子、分子以至細胞、器官)間互相影響的復雜配置而組成，而維持?！保?］78生命體要維持自身的存在就得要保持自己的生命結構，并進行自己的生命活動。同化作用和新陳代謝活動是有機體的生命活動主要表現，而人是一種高級的有機體，除了具備這些活動外，它的生命活動還表現在“情感、情緒和感覺能力”上，也就是說情感、情緒和感覺能力是生命活動的重要組成部分，她認為，感覺能力并不是生命活動的結果，而是組成生命活動的一個方面。甚至認為，生命本身就是一種感覺能力。生命活動在人的活動中就體現為一種情感活動，它包括生理和心理的兩個層面。藝術表現的就是人的情感，藝術的形式和情感的形式是同構的。朗格說:“藝術形式與我們的感受、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構的形式，……藝術品也就是情感形式或是能夠將內在情感系統(tǒng)地呈現出來以供我們認識的形式”［4］24這種同構性就是人的生命情感在藝術品中的投射和外化，從而使藝術成為人的標志，使藝術成為表達人的生命情感的符號形式。因此，藝術生命形式論一方面把我們對藝術的探索引進人類的文化領域;另一方面又把我們對藝術的視點引到生物學和生理學方面的結構和過程，而這一切都是作為人的生命活動和形式本身的表現。這就深化了藝術與人的生命情感的關聯，增強了藝術的人文性和文化性內涵。藝術形式——情感形式——生命形式的轉換，表明了西方藝術在脫離人、脫離現實和文化以后又回到了人本身，試圖把藝術的研究緊密結合人的本質來探索，以人的本質為哲學基礎，去闡明藝術的本質特征，為藝術的研究提供一個新的人文的維度，進一步強調了藝術和人的本質聯系。

其次，生命形式論又投向科學主義的視線——對生命形式的科學理性特征以及生命形式與科學邏輯形式的關系進行了論述。這不僅體現了人本主義的特征，還帶有科學主義理論色彩，它是人本主義和科學主義藝術觀的融合。它的科學性集中體現在生命形式的理性性質、生命形式和邏輯形式的關系以及科學的抽象原則上。它的理性性質主要表現在卡西爾的論述中，卡西爾認為，人類的思維是從原始的神話思維開始的，神話思維是一種混原型的、綜合性的原始思維形式，是人類文化的最初形式，也是人類文化的母體?？茖W和藝術都誕生于神話，都是從神話中分離出來的一棵樹上的兩枝花朵。藝術思維雖然是感性的詩性思維，但它仍然和科學的理性思維有內在的聯系，藝術中仍然有理性思維的存在，卡西爾說:“每一件藝術品都有一個直觀的結構，而這就意味著一種理性的品格”，“藝術并不受事物或事件的理性之束縛……然而卻保持著它自己的理性——形式的理性”［5］，這就是說有生命形式的藝術就具有這種科學理性的品格。這種理性精神在朗格的生命形式論中也是存在的，在論述生命形式的藝術直覺時，朗格和卡西爾一樣強調藝術直覺中的理性因素，把藝術直覺看作是一種理性的活動，兼具感性和理性的特征 (前文已經論述過)。生命形式與邏輯形式的關系在朗格的論述中最為明顯，朗格深受數理邏輯哲學家羅素和懷特海的影響，把邏輯形式引進藝術論中。朗格認為，藝術形式和情感形式的關系就如同河床的靜態(tài)形式和河流的動態(tài)形式的關系一樣，兩者之間具有一致性，這種一致性是邏輯上的一致性，而不是實體的一致性。靜態(tài)的藝術形式復現了動態(tài)的情感樣式，因此，藝術形式是人類情感的一種邏輯形式。盡管它是靜態(tài)的形式，卻具有一種邏輯的動態(tài)性。生命形式的藝術具有的運動性、節(jié)奏性和生長性都是指邏輯意義上的特征。朗格說:“如果要想使得某種創(chuàng)造出來的符號 (一個藝術品)激發(fā)人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來;也就是說，它就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式”［4］43。具體地來說表現在兩個方面:第一，藝術的生命形式是個整體性的有機的表現性形式。生命活動所具有的一切形式都可以從藝術中表現出來，這種表現性的形式也就是知覺和想象的整體，用這種整體可以再現出另一種關系模式相同的整體，在這個意義上來說，生命形式的藝術就是個邏輯形式。第二，朗格又把藝術作為一個表象性的符號。這個表象性的符號與它所指代的事物，在形式上具有相似性，在邏輯結構上也具有同構性，這就是說，藝術表象性的符號與它指代的事物具有共同的邏輯形式。符號的本質特征就具有邏輯形式。因此，具有生命形式的藝術作為一種符號也是一種邏輯形式。但是，藝術的這種邏輯形式又有它自己的特征:首先，它是一種個別性的邏輯形式，朗格認為，任何一件藝術品都是直接作用于人的知覺的個別形式;第二，藝術的邏輯形式又是一種具體性的邏輯形式，藝術形式比其它的邏輯形式更為復雜，這是因為藝術抽象出來的表象或幻象是具體的;第三，這種邏輯形式是以幻象的形態(tài)表現出來;第四，藝術的邏輯形式是以情感構建的，藝術品將人的內在情感用符號的形式呈現出來。通過分析我們可以看出來，不論是卡西爾還是朗格對藝術的生命形式的論述都投進了科學主義的理論因素，尤其是朗格從生物學和生理學、心理學和邏輯學等方面入手來闡釋藝術的形式，更具有科學實證主義的特征。

卡西爾和朗格的生命形式論在扎根人本主義的同時又引進科學主義的因素，是人本主義和科學主義相結合的產物。如果我們把它放在20世紀的西方藝術批評的大背景下，它的意義更加突出。生命形式論產生在20世紀中期，是對西方20世紀初形成的人本主義批評思潮和科學主義批評思潮的最初融合，它為1960年代以后兩大思潮的后現代融合開創(chuàng)了先河。

三、以作品為中心:“輻射型”的批評范式

藝術的生命形式論以形式為本體反映在具體的批評上必然以作品為中心，把作品視為文學、藝術活動的中心環(huán)節(jié)，這與形式主義批評異曲同工。但是它并不象形式主義批評那樣在作品的語言媒介層面上大做文章，追求審美性、文學性、陌生化、詩意性等審美感知，割斷作品與世界和藝術家及欣賞者之間的關系，而是視作品為一個“活的”生命體，從作品的內在結構與人的內在生命結構的類比關系上研究作品，突出了藝術品與人的生命關聯，這就把藝術家和欣賞者都納入到批評的視域。表現在創(chuàng)作上，體現為藝術家與作品的關聯，藝術是人類情感表達，這里的情感雖然是情感概念，但它是經過藝術家本人的個體情感體驗表達出來的;表現在欣賞活動中，欣賞者面對著是生命形式的作品，由于作品的生命結構與人的生命情感結構是相同的 (即同構性)，極容易產生審美共鳴。這樣以作品為中心同時兼顧其它因素的批評模式在批評史上是絕無僅有的。

根據美國文藝批評家艾布拉姆斯的批評觀點，任何藝術批評都涉及藝術的四要素即:作品、世界、藝術家和欣賞者。西方批評史上所有的批評理論無外乎都在這四個要素構成的坐標系內旋轉，并且“幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個要素。就是說，批評家往往只是根據其中的一個要素，就生發(fā)出他用來界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發(fā)出藉以批評作品價值的主要標準。”［6］6根據這四要素構成的坐標，他把歷史上出現的所有批評理論歸納為四種范式:第一種批評范式是“模仿說”，強調世界對作品的關系，典型的代表理論有柏拉圖和亞里斯多德的模仿說、現實主義藝術批評等，這種范式在歐洲占主流地位。第二種批評范式是“實用說”，強調欣賞者對作品的關系，藝術的目的不是模仿，模仿只是手段，藝術的目的是在欣賞者身上獲得某種效果，即給人以愉悅，給人以教導，代表理論家有菲力普·悉尼、西塞羅和賀拉斯等，尤其是賀拉斯的“寓教于樂”說是這種范式的典型代表。第三種批評模式是“表現說”，強調藝術家與作品的關系，認為藝術是藝術家心靈的表現，代表人物最早的有朗吉努斯，后來的培根，最杰出的代表是浪漫主義批評家華茲華斯。第四種批評模式是“客觀說”，它和其他三種批評模式不同，其他三種批評模式都強調藝術品和其他某個要素的關系，“客觀說”則強調藝術品本身的獨立自足性，被艾布拉姆斯稱為“客觀化走向”，“它在原則上把藝術品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個由各部分按其內在聯系而構成的自足體來分析，并只根據作品存在的方式的內在標準來評判它?！保?］31這種批評從唯美派“為藝術而藝術”開始，逐漸演變到20世紀初俄國形式主義的誕生，以及以俄國形式主義為代表的整個形式主義批評流派的形成，代表人物有什克洛夫斯基、雅各布森、艾略特和蘭塞姆等。這四種批評范式在批評史上出現的順序是:模仿說——實用說——表現說——客觀說。

以上的四種批評范式，不論哪一種批評范式都有其存在的合理性和理論本身的局限性，每一種理論都因為自身的局限而遭到其它理論的攻擊和替代，各種理論各執(zhí)一端，水火冰炭。艾布拉姆斯的著作《鏡與燈》創(chuàng)作于1953年，并沒有概括朗格的生命形式論的批評范式。 (朗格的《藝術問題》發(fā)表于1953年，《情感與形式》發(fā)表于1957年。)艾布拉姆斯說:“任何像樣的理論多少都考慮到了所有這四個要素?！保?］6我們通過仔細地分析，認為藝術的生命形式論就都考慮到了這四個要素，它以作品為中心，把世界、藝術家和欣賞者納入到自己的批評視域之中，我們可以稱之為“輻射型”的批評范式。

首先，就作品與作者的關系來說。由于生命形式論是把藝術品作為人類生命情感的表現，生命的外化和投影，生命情感的形式化、符號化，它就強調了藝術與主體人的內在關系。盡管卡西爾和朗格一再批判意大利美學家克羅齊的表現主義美學觀，否定克羅齊的藝術自我表現論，認為藝術如果是藝術家個體情感的表現，那么藝術就是另一種形式的模仿，批評“表現說”忽視了主體人的創(chuàng)造性。但他們還是認為，藝術的確是表現的，它表現的不是個體的情感，而是人類的情感概念，用卡西爾的話說是“藝術的基本特征并非僅僅是表現本身，而是創(chuàng)造性的表現”，是“直覺、靜觀活動的客觀化”，用朗格的話說是“情感的客觀化”，是人的主體情感因素向作品本體形式的轉化?？ㄎ鳡栒f:“藝術并非對自然和生命的純粹重述;它是一種形式轉換和實質轉換活動。這種實質轉換是由審美形式的力量造成的?！保?］161也就是說，在藝術的形式本體中，浸透著藝術家主體的創(chuàng)造性。因此，主體的創(chuàng)造性是生命形式的藝術實質。另一方面，朗格也認為，藝術中的情感概念即人類的生命情感概念也是通過藝術家的個人情感體驗傳達出來的。以個體情感為媒介，進行移植，使之成為人類的情感概念。因此，生命形式的批評模仿也就關注了作品和藝術家的關系。藝術家的主體創(chuàng)造性在藝術中占據重要的作用。

第二，就作品和讀者的關系來說。作為生命形式的藝術呈現的是人類的情感的符號形式，它的結構是一種生命結構，與欣賞者的生命結構具有同構性，欣賞者以自己的生命去敲擊藝術品的生命時，將會碰撞出生命的火花，美感油然而生，引起情感的共鳴。同時，卡西爾和朗格都強調藝術的教育作用。卡西爾認為藝術對人生是非常重要的，他說:“藝術為人生開啟了一嶄新層面;它為人生提供的深度，我們僅憑對日常事物的領悟是不可企及的?！保?］161我們認識它就必須創(chuàng)造它，藝術作品的創(chuàng)造是人類心智的特殊的自律性的活動。這一原理對于聽眾和觀眾同樣適用?？ㄎ鳡栒f:

當聆聽巴赫的賦格曲或莫扎特的協奏曲時，我們仿佛處于一種靜寂狀態(tài)，這種狀態(tài)一般被描述為‘審美寧靜’的狀態(tài)?！@絕不意味著把審美狀態(tài)歸結為一種純粹被動的狀態(tài)，而是恰恰相反。即便一件藝術品的觀賞者也不能限定在一種純屬被動的作用上。為了冥想和欣賞藝術作品，它必須以自己的方式創(chuàng)造它。我們若不在某種程度上重復和重構一件藝術作品得以產生的創(chuàng)造性過程，我們便不會理解和感受它。

藝術體驗總是一種動態(tài)的而非靜態(tài)的態(tài)度——無論是對藝術家本人還是對觀賞者。我們不可能處于藝術形式的王國中而不參與到這些形式的創(chuàng)造活動中去。［7］161－162

這段文字說明了卡西爾對藝術欣賞中欣賞者的主動創(chuàng)造性活動的重視?？ㄎ鳡栒J為，藝術欣賞和藝術創(chuàng)作一樣是一種創(chuàng)造性的活動，是欣賞者和藝術品之間的動態(tài)的雙向活動。對于這種藝術的構建性，他引用席勒的觀點說:美是我們的一個對象，又是我們的人格的一種狀態(tài)，美既是我們的狀態(tài)又是我們的活動。這就充分說明把藝術作為一個生命形式，欣賞者以自己的生命體驗對藝術的構建活動在欣賞中的作用?？ㄎ鳡柕倪@個觀點發(fā)生在20世紀的三四十年代，它和1960年代后產生的接受美學的觀點是相同的，可以看作是接受美學的先聲。朗格也認為，“藝術，就是使主觀現實客觀化或是使人對外部自然的經驗主觀化，藝術教育就是情感教育?！保?］68－69這都是對欣賞者的關注。對于欣賞者的情感的闡釋，朗格認為，藝術品中存在一種情感概念，通過欣賞者的直覺解釋，它又結合個人的情感生活經驗去想象和理解情感的本質，從而獲得一種既不同于作品中情感概念，也不同于欣賞者個體情感狀態(tài)的情感。朗格說:“判斷一個藝術品我們究竟應把它看成是作者的情感流露呢，還是看成引起觀眾情感反應的刺激因素?很顯然，任何藝術品都可能身兼二職?！保?］25這些都說明了藝術的生命形式論把欣賞者都作為藝術批評的一個維度。

第三，就作品與世界的關系來說。生命形式的作品立足于作品的本體，好像和世界沒有什么關系，其實，藝術也是關聯這現實的世界。不過它不是直接和客觀世界相關聯的，而是間接地關聯。不論是卡西爾還是朗格，他們都有這方面的見解?？ㄎ鳡栒J為，藝術家創(chuàng)造的所有作品都建立在他的主觀經驗和客觀經驗的基礎上的，這種客觀的生活和自然通過轉換，使它們不再表現為它們的經驗或物質形態(tài)，而是變成一種形式的力量?？ㄎ鳡栒f:“藝術并不生活于我們日常的、尋常的、經驗的物質事物之實在中。然而這樣的說法也同樣是錯誤的:它僅僅生活于我們內在的人格生命領域，生活于想象或夢幻中，生活于情感或激情中，當然，藝術家所創(chuàng)造的所有東西都建立在他的主觀經驗和客觀經驗的基礎之上。諸如但丁或歌德、莫扎特或巴赫、倫勃朗或米開朗琪羅這樣的藝術家，為我們提供了他們各自對自然和人生的直觀和解釋。但這種直觀和解釋總是意味著一種轉換，即是說，一種實質性的變化。生活和自然不再表現為它們的經驗或物質形態(tài)。他們不再是不透明的、不可入的事實，而是注入了形式的生命活力。”［7］141卡西爾在此認為，藝術不是存在于直接的生活經驗的層面，也不存在于人的內在精神層面，而是藝術家把客觀的生活經驗和主觀的精神轉換變成一種形式。通過對形式的觀照，為我們提供他們對自然和人生的直觀和解釋。這種形式也不是空洞的形式，它是由客觀生活經驗轉化來的?？ㄎ鳡栒f:“我們在藝術手段和藝術形式中直觀到的是一個雙重現實:自然的現實和人類生活的現實。凡偉大的藝術品都給我們對自然和生活的新探討和新解釋?！保?］138“在藝術里，我們所感受到的已不是處于單一或單純狀態(tài)的情感，而是整個的、全部的人類生活”［8］194這種“人類生活的現實”、“自然的現實”都作為艾布拉姆斯的“世界”的概念，說明作為生命形式的藝術與外部的現實世界也存在著聯系。人的生命情感是來自于客觀現實的產物，作為情感形式的藝術品與客觀世界是間接地聯系著?？ㄎ鳡栒f:“藝術的形式并不是空洞的形式。它們在人類經驗的構造和組織中履行著一個明確的任務。生活在形式的領域中并不意味著是對各種人生問題的一種逃避;恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了實現?！保?］231也就是說藝術雖然是生命情感形式的創(chuàng)造，但它仍然關聯著人生的問題。

朗格也認為生命形式的藝術與外部世界是相關的。這里朗格提出一個“自然的主觀化”和“情感的對象化”問題，什么是“自然的主觀化”呢?朗格說:“藝術家從現實生活中所取得的一個圖案、一束鮮花、一片風景、一樁歷史事件或一樁回憶、生活中的任意一種花樣或課題，都被轉化成一件浸透著藝術活力的想象物，這樣一來，就使每一件普通的現實物都染上了一種創(chuàng)造物所應具有的意味。這就是自然地主觀化，也正是這種主觀化，才使得顯示本身被轉變成生命和情感的符號?！保?］116這就是說，藝術家在藝術中把現實生活圖景 (世界)轉變成藝術的想象物，使原來的現實生活帶有創(chuàng)造物的意味，然后在轉變成生命和情感的符號，成為藝術品。這種轉變要經過主體的中介活動，這里有個同化作用，藝術家必須用藝術家的眼睛把客觀世界同化為內在的形象，也就是說藝術家將表現性和情感意味移入到外部世界之中去，使客觀事物變成客觀情感，再經過“情感的對象化”最后變成藝術符號?！八囆g創(chuàng)造的實踐都是通過及時地抓住生活所提供的種種機遇而進行的，而藝術的美通常情況下也都被看作是生活中優(yōu)美的事物的美化或提高?！保?］116朗格還提出“情感是現實的凹雕造型”的概念，她說:“如果真正掌握了情感的構成，它就能反映人類和人類社會的整個發(fā)展過程了，因為情感是現實的凹雕造型?！保?］405這充分說明人類的生命情感的現實根源?？傊?，作為生命形式的藝術品雖以作品為本體，但在作品本體中也沒有遺忘作為世界的一維，它把世界同化在主體的生命情感中，進而變成藝術符號。作為一種批評模式，也應該考察作品與世界的關系。這種思辨的思想資源對于我們今天建設中國的文學理論和美學理論有重要的啟示意義。

［1］ ［德］黑格爾．美學(第一卷)［M］．朱光潛，譯．合肥:安徽教育出版社，2001:18．

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［3］ 文德培．酒神和日神的符號［M］．南京:江蘇教育出版社，1993:299．

［4］ ［美］蘇珊·朗格．藝術問題［M］．滕守堯等，譯．北京:中國社會科學出版社，1983．

［5］ ［德］恩斯特·卡西爾．人論［M］．甘陽譯，上海:上海譯文出版社，2004:232．

［6］ ［美］M．H．艾布拉姆斯．鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)［M］．北京:北京大學出版社，1989．

［7］ ［德］恩斯特·卡西爾．符號· 神話 ·文化［M］．李小兵，譯．北京:東方出版社，1988．

［8］ ［德］恩斯特·卡西爾．語言與神話［M］．于曉，譯．北京:三聯書店，1988．