1980年代上海青年話劇團外國經(jīng)典劇目演出情況——表演藝術(shù)家婁際成先生訪談①

楊 光，蘇 杭，婁際成

(1.上海戲劇學(xué)院，上海 200336;2.上海話劇藝術(shù)中心，上海 200031)

楊光、蘇杭(以下簡稱訪):婁際成老師您好，非常感謝您接受我們的采訪。您曾擔(dān)任上海青年話劇團的團長，為什么上海青年話劇團在1980 年代會演出一大批外國經(jīng)典劇目?

婁際成(以下簡稱婁):好的。我也非常高興能就這個問題來談一談我對上海青年話劇團，對1980年代外國經(jīng)典戲劇演出情況的一些看法。

在我們的演劇生活中，演外國經(jīng)典戲是我們渴望的。一是因為中國經(jīng)典劇目太少，二是中國經(jīng)典戲的復(fù)排在當(dāng)時不大受歡迎，三是當(dāng)時原創(chuàng)劇目水平太差，達不到演出水平，更達不到我們腦子里所追求的經(jīng)典水平。寫出來的劇本都得改。排練場本該集中在表演和導(dǎo)演的藝術(shù)處理上，結(jié)果因為原創(chuàng)劇目達不到水平，演員經(jīng)過推敲覺得行動邏輯不合理、語言臺詞不恰當(dāng)、人物關(guān)系不準(zhǔn)確、構(gòu)思欠深度。這樣造成的結(jié)果是在排練場我們邊排、邊改、邊演。三道工序非常復(fù)雜，要經(jīng)過一系列的爭論討論，結(jié)果是匆匆忙忙上臺演出，演得很不痛快。邊排邊改邊演以前是作為一條經(jīng)驗傳下來的，其實演員在這過程中最受折磨。外國經(jīng)典劇目都是經(jīng)過很多年很多場次演出的考驗的，拿出來只需要進行一點刪節(jié)就可以了。莎士比亞的戲太長，但人物和規(guī)定情境都在那里不用修改。特別是奧尼爾的戲，內(nèi)在的戲劇性挖掘起來太豐富了。我們的原創(chuàng)劇目大多不是戲的后景比較淺，就是劇本深度不夠。奧尼爾的戲所提供的背后的人物關(guān)系，背后的歷史沉淀，能給演員很多課題，演起來是能提高演技的。沒達到這個演技，就會演得淺薄。所以我們喜歡外國經(jīng)典戲，一到外國經(jīng)典戲我們就非常有創(chuàng)作欲望。

訪:青年話劇團是在什么樣的情況下成立的?

婁:青年話劇團的建立，從上海戲劇發(fā)展的歷史來看，應(yīng)該說是有戰(zhàn)略意義的。原來只有上海人藝和中福會兒童劇院兩個演劇團體。最早是熊佛西老院長倡議要在戲劇學(xué)院建一個實驗話劇團，這個實驗話劇團1957 年開始籌建，1958 年開始公演，見觀眾，1959 年宣布正式成立。到1962 年底，該團成立了5 年，這5 年在社會上受到專家學(xué)者和眾多觀眾的歡迎。市領(lǐng)導(dǎo)里就提出來要把她建立成獨立的演出團體，就有了青年話劇團。

青年話劇團是有自己的風(fēng)格的，外國經(jīng)典戲在劇團建設(shè)中起了非常重要的作用:導(dǎo)演有好戲可導(dǎo)，演員有好戲可演。我們演員就是靠外國經(jīng)典戲在實踐中得到提升的。比如我們演《吝嗇鬼》、《無事生非》，這些戲到哪里都受歡迎。文革以后，當(dāng)時是1980 年，沒什么戲好演了，把《吝嗇鬼》拿出來演，在當(dāng)時照樣很受歡迎。《無事生非》在1979 年九江路人民大舞臺演出，連三樓的票都賣掉了，那是很少見的。因為那個時候粉碎“四人幫”之后很多劇團都在演關(guān)于粉碎“四人幫”的戲，揭露“四人幫”。但慢慢沒人看了，因為事實已經(jīng)在這兒，觀眾不要看這些戲了。原創(chuàng)劇目跟不上。我們演出的那版《無事生非》是根據(jù)1957 年蘇聯(lián)專家在戲劇學(xué)院給表演師資進修班排的那一版來排演的。1960 年的時候我們首演了《無事生非》。這兩個戲一直跟著我們青年話劇團。蘇聯(lián)專家的那版運用了當(dāng)時斯坦尼體系的最新成果，就是用“形體動作方法”來排，講究“行動”。斯坦尼體系最核心的東西就是“內(nèi)心體驗”，但是要用行動完美的體現(xiàn)，也就是體驗與體現(xiàn)相結(jié)合。因此，當(dāng)時的演出效果非常好。當(dāng)時演出的音樂是用樂隊伴奏的，是真正的小樂隊，有歌有舞，非常精彩。這跟我們之前腦子里認(rèn)識的斯坦尼不一樣。這種認(rèn)識對于戲劇學(xué)院表演教學(xué)也產(chǎn)生了很大的影響。當(dāng)時主持表演系的朱端鈞先生把這一體系的成果繼承了下來，結(jié)合我們的民族文化特點，建立了上戲的表演教學(xué)體系?！读邌莨怼纷钤缪莩鍪?959 年，也都是在蘇聯(lián)專家的影響之后進行排練的。

訪:為什么在1980 年代會選擇演出這兩個劇目呢?跟當(dāng)時的政治影響和社會背景是否有關(guān)?

婁:跟政治無關(guān)，完全是從審美來看的，觀眾喜歡看，演員喜歡演。1960 年代選這兩個戲是從培養(yǎng)青年演員考慮的。所以把它作為保留劇目。1980年代以這兩個戲作為開場，慢慢的外國經(jīng)典戲引進的也多了起來，我還在1984 年應(yīng)上海人藝的邀約去演了《莫扎特之死》。還有一個荒誕劇《動物園的故事》在學(xué)校(上海戲劇學(xué)院)的實驗劇場演出過，只演了一場。劇協(xié)組織了一場，一共演了三場，后來被禁止了。

訪:有原因嗎?

婁:如果當(dāng)時不讓你演這出戲你還能知道禁止的理由的就算不錯的了。我們演出之后，各大學(xué)要求我們進大學(xué)演出，但上級說不準(zhǔn)演出了，錄像也不準(zhǔn)錄。那個時代就是這樣。1980 年代初在文藝界，特別是話劇界比較早的吸收了國外的一些創(chuàng)作經(jīng)驗，一些戲劇的思潮，吸收的最早，走到最前邊，所以就碰釘子。一是因為原來的體制還固定在那里，另一個是習(xí)慣的創(chuàng)作思維還在。比如先要定主題思想，一定要歌頌社會主義等等。你出一個“荒誕派”，不懂藝術(shù)的就會想我們社會主義怎么能出“荒誕”呢?所以有本能的反感。但就是這樣，依然在社會上逐漸產(chǎn)生了影響，隨著逐漸對外開放的程度越來越大，人們慢慢就接受了。最早開門的時候必然也是最敏感的時候，這是國門打開后必然經(jīng)歷的一段。在原創(chuàng)劇目上，有人還是很敏感的。因為話劇界這批創(chuàng)作力量被壓抑了十年以后，突然有種天窗一亮的感覺。于是想寫什么就去寫，結(jié)果碰釘子了。比如上海人藝《大幕拉開的時候》、《WM》、《假如我是真的》，這些后來都是被禁掉的。我當(dāng)團長時，青話演了趙耀民的《天才與瘋子》。我當(dāng)時已經(jīng)非常謹(jǐn)慎，征求文化局創(chuàng)作部門的意見。他們既不說同意也不說不同意。我最后就拍板了，決定演。有人向上邊匯報說我搞了一個反黨的戲。這件事捅到市級領(lǐng)導(dǎo)那里去了。到審查的時候，小排練廳擠得滿滿的，看的時候哈哈的笑，看到最后都不響了。三五天之后說這個戲要修改，修改之后再上。但當(dāng)時我已經(jīng)把劇場訂好了，沒辦法就只能退掉。因為當(dāng)時一二·九學(xué)潮運動，學(xué)生都上街游行。領(lǐng)導(dǎo)說這個戲要影響學(xué)潮運動的。修改之后這個戲演了100 多場。雖然把那些社會敏感問題拿掉了，但觀眾還是喜歡看的。1980 年代逐漸開放之后，外國戲就越來越多了。青年話劇團《骯臟的手》也引起爭論了，因為里邊說“政治是骯臟”的，但是它演了。還有一個戲叫《紅房間、白房間、黑房間》，這是我在職的時候又一次擔(dān)風(fēng)險。戲?qū)懙氖邱R路工人，說這個戲灰暗消極、粗話太多，不讓演，又給斃掉了。有人說，你讓人家當(dāng)團長，左一個不讓演，右一個不讓演，你讓人家怎么工作啊。最后讓演了，但是不讓宣傳。一個戲不讓宣傳觀眾怎么知道，怎么會到劇場看呢?我們演出科的那些小伙子很賣力。他們上門宣傳。就是用這種口傳的方式，演了十多場，觀眾越來越多。當(dāng)時還組織了一次座談會，有的從寶山趕過來，一個人發(fā)言說，我已經(jīng)連看了九場。我們這個戲參加戲劇節(jié)，組委會說能不能入選要看專家投票，專家說了算。要選10 個戲，我們是第九名，但最后組委還是把我們拉下了。外地來看觀摩戲劇節(jié)的人聽說有一個爭論的戲，大家希望看，我們組織一場內(nèi)部的?？戳酥?，人家都覺得沒什么問題。這樣的故事太多了。我們就仗著外國經(jīng)典戲，經(jīng)典戲比較保險，而且外國經(jīng)典戲又是我們喜歡演的。我們青年話劇團實際上是演外國經(jīng)典戲最拿手的劇團。我在職的時候還把美國藝術(shù)劇院導(dǎo)演喬伊·卡琳請過來排了一個《生不帶來，死不帶去》，也是借這個機會吸收外國的演劇經(jīng)驗。能有這樣一些活動給劇團輸入一些新的藝術(shù)因素，吸收一些外國走在我們前邊的東西，那是非常受歡迎的。1980 年代《安東尼與克里奧佩特拉》上演兩輪，1984 年首輪，1986 年莎士比亞戲劇節(jié)又演一輪。1985 年的《西哈諾》是我參加主演的。到了1980 年代后半期，紀(jì)念奧尼爾100 周年演的《大神布朗》、《悲悼》。稍后的《銀婚前的離婚》。1980 年代的外國戲應(yīng)該說是借外國經(jīng)典戲來沖擊我們閉塞的社會。從后來的效果看是起了不少作用的。但是那時候搞戲非常難，改革開放之后，制度上實行所謂的個人承包，原來的體制之外你可以承包一個戲，一個組，但這都是抽出去搞的，團里不管資金，你自己搞資金的。這樣一來你就不能把這個團體的優(yōu)勢集合在一起，質(zhì)量就比較差。但個人收入會比較高。另外，一個劇團想組織一個戲，演員可以自由選擇，想接就接，不想接也可以到外邊去。拍電視劇收入比較高，于是大家各奔前程，思想都是散的。以前靠體制，但現(xiàn)在靠組織的力量控制的體制散掉了。有的人要拍電視劇，有的是不愿演這個角色。青年話劇團都是上戲出來的，每個人都能挑大梁，就自己去外邊發(fā)展去了。所以，后來組織一個戲非常難。像演排《西哈諾》的時候，我們要請老師，劇組沒那么多錢，只好質(zhì)量下降，靠著學(xué)校學(xué)的一些基礎(chǔ)自己編一編，所以很困難。尤其群戲，靠思想工作靠關(guān)系好說歹說勉強維持一個戲演下來。我們演《悲悼》的時候，上海復(fù)旦大學(xué)、《勞動報》，當(dāng)時還有一個康華公司三家，每家出20 萬，8 個好演員，又是好戲。我們演了兩輪，一輪在藝術(shù)劇場就是蘭心，后來因為合同到期就轉(zhuǎn)到瑞金劇場，場子差一點，觀眾群也不一樣，但是還是又演十多場。后來再想演就沒場子了。

訪:上海人藝和青年話劇團的風(fēng)格有什么不同?

婁:有不同。人藝是我們的前輩，他們是從演出實踐中走過來的。我們晚輩都是戲劇學(xué)院培養(yǎng)出來的，是蘇聯(lián)專家和朱端鈞先生培養(yǎng)出來的。觀眾有這樣的評論:“這個是青話的戲，只有你們青話能演出這樣的戲”。青話的戲很講究“體驗”，一是有創(chuàng)作欲望和熱情，講究跟“對手交流”，我給你一個揭露你回一個反駁，我說這個詞要打到你心眼里去，你打我心眼里去。我們俗話說叫“真刀真槍”。這樣的戲當(dāng)然好看，在臺上你來我往，能達到真情實感的影響力。給你的力度，還來的力度都很大。就像拳擊搏斗。兩人假打做樣子是不行的。再有，講究在體現(xiàn)上下功夫，心理的形體感覺啊，形體的體現(xiàn)手段啊，言語的表現(xiàn)力啊。

上海人藝當(dāng)時任院長的黃佐臨先生受布萊希特影響，很講究理性，他的戲很大氣，臺上提煉得非常干凈，寫意性很強，讓人深思，人物形象清晰。他的寫意戲劇觀開拓了僵化的戲劇觀念，貢獻極大。黃院長是院長、總導(dǎo)演要帶三個團，每個團都有自己的團長和導(dǎo)演。每個團導(dǎo)演都不一樣，他不能也沒辦法讓每個團都接受他的東西，因為這些導(dǎo)演都很有自己的風(fēng)格，像楊村彬先生是很有影響的導(dǎo)演。楊村彬先生對中國戲曲的造詣非常深，他排的很多戲都是經(jīng)典，講究中國民族風(fēng)格。黃院長他沒有自己獨立的一個團來實現(xiàn)自己的風(fēng)格。他1950 年代排布萊希特的《膽大媽媽和他的孩子們》，觀眾們沒看懂。這和國情還有欣賞水平有關(guān)系。1960 年代的《激流勇進》，1980 年代的《陳毅市長》、《中國夢》，后來排《伽利略傳》，對中國話劇都很有影響。

訪:是不是上海人藝相對演的原創(chuàng)劇目比較多，青話在劇目選擇上更偏重外國經(jīng)典戲?

婁:曹禺的戲他們演，青話就從來不演曹禺的戲。因為青話的建立在選劇目傾向上都是有一種青春的特色。一個是因為劇團主要是青年演員，那時沒有老中青三代，而且它的觀眾群都是青年大學(xué)生、青年職工、社會青年，選的都是帶有青春活力的戲。

訪:胡偉民曾經(jīng)在上海青話工作過，能否談?wù)勀鷮λ牧私狻?/p>

婁:胡偉民也是戲劇學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生，我1952年進戲劇學(xué)院，和他同年畢業(yè)。畢業(yè)了就留校做助教。他的老師就是朱端鈞先生。胡偉民可以說是我們比較喜歡的老大哥，他喜歡詩，很有才華。因為1957 年他在教師會議上發(fā)表了一些言論就被錯誤的打成右派，下放了。弄到東北勞動去了，很可惜。朱端鈞先生在文化大革命之后就想把這些有才能的校友組織起來恢復(fù)戲劇學(xué)院的教學(xué)力量。結(jié)果他就組織一個師資進修班，他有意識的把胡偉民調(diào)進戲劇學(xué)院來。都安排定了之后，不幸，朱端鈞先生去世了，沒有人主持這個事情了，結(jié)果大家就各回各的單位。這時候我們青年話劇團就把胡偉民先是借調(diào)，因為胡偉民當(dāng)時是在揚州某個劇團。我們就借用他排了一個戲。排第一個戲就覺得跟其他導(dǎo)演的戲不一樣了，叫《神州風(fēng)雷》。接下來就排《秦王李世民》，這些戲都是借調(diào)排的。領(lǐng)導(dǎo)來看了之后覺得不錯，然后通過上級關(guān)系把他調(diào)進青年話劇團。青年話劇團能找到胡偉民我覺得就是天作之合。因為青年話劇團改革開放之后大家都有一種強烈的愿望想要革新戲劇。編劇寫劇本，演員也寫劇本，寫了30 多個。上海第一屆話劇匯演我們創(chuàng)作劇目5 臺，就我們這100 多個人，包括舞美在內(nèi)，演了5 臺戲。外地人來看，你們這個演員陣容都是人才濟濟啊，每個戲都有好演員撐著，有形象，有演技。但是他們也說老實話，認(rèn)為我們團沒有一個探新的戲劇觀念來帶領(lǐng)我們。胡偉民第一個戲《神州風(fēng)雷》風(fēng)貌不一樣了，《秦王李世民》更讓人是醒目。整個舞臺面貌、處理、場面調(diào)度都很新穎。他不是一種原來的高、重、實的布景，他完全是一種現(xiàn)代畫家的那種面貌，抽象化、象征性，運用景、燈光等手段?！肚赝趵钍烂瘛凡季皼]有了，十一條幕條掉下來，用十一條幕條起起落落變換場景。還有一個平臺，它能從后景推出來，伸到觀眾面前，像電影鏡頭推到大特寫，舞臺沒出現(xiàn)過。他這個舞臺轉(zhuǎn)換用了兩個陶俑，他把這兩個人作為幕中間的穿插銜接。這種轉(zhuǎn)換形式也是沒人見過的?！肚赝趵钍烂瘛烦鰜砗筇貏e轟動。最后他自己總結(jié)的就是“東張西望”、“得意忘形”、“無法無天”。他把國外現(xiàn)代派繪畫的手法、戲劇的象征手法、荒誕的手法跟中國民族的東西，寫意的戲劇觀念揉在一起，揉得非常好。因為講到戲劇的話，中國的戲劇完全是意念的、抽象的、寫意的，我們曾經(jīng)把它看做落后的東西，但這是最寶貴的東西。還有《紅房間、白房間、黑房間》，這種導(dǎo)演構(gòu)思是我從未見過的。第一幕非常寫實，連桌子上的一個茶杯都特別講究，近乎自然主義，然后一點點剝離，本來房子有瓦有草，最后成輪廓，成線條，最后線條都沒有了。大寫意、平臺、紅衣服、金黃的號，舞臺全部抽象化。這樣一個構(gòu)思從沒見過。所以青年話劇團有了胡偉民，就迎來了自己的第二個輝煌時期。但光有導(dǎo)演，沒有演員，整體的有魅力的創(chuàng)造也不行。我們演員經(jīng)常爭論，在表演上給他的構(gòu)思活起來豐富起來。胡偉民56 歲一去世，青話就黯然失色。偶爾有一兩個成功，但失去了連續(xù)性和思想體系。青話不單是有了胡偉民有了青話的第二次輝煌，也是因為有了胡偉民以青話為基地推動了戲劇的新一輪改革。像胡偉民這樣有藝術(shù)追求，能連續(xù)在自己的實際排練中、實際操作中不斷創(chuàng)新，不是搞一個戲就完了，有一系列的戲，十幾個戲，甚至幾十個戲，他都能貫穿他的思想體系，藝術(shù)追求，像這樣的導(dǎo)演現(xiàn)在很少了。而且還要有一個團體熱愛這種風(fēng)格，理解他的追求，現(xiàn)在也很難了。我們這批人走了，能理解他的人也就沒有了。像北京人藝有一個固定的團體，這個團體像家一樣，它有自己的風(fēng)格就是老北京市民生活的浮世繪的那些景象的戲是它的特長，寫實主義的戲。不管怎么變，總有東西固定在那兒。焦菊隱不在了，但他的東西還在，也還在發(fā)展。

訪:非常感謝婁老師如此清晰地給我們講述我們沒有經(jīng)歷過的1980 年代，今天的講述也許會給我們帶來新的啟示，再次謝謝婁老師!