血性、痛感與柔情熔鑄的戲劇藝術(shù)世界——羅懷臻教授訪談①

黃桂娥，羅懷臻

(1.貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550002;2.上海戲劇學(xué)院 戲劇文學(xué)系，上海 200040)

黃桂娥(以下簡(jiǎn)稱黃):羅老師，您好!很高興《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》(藝術(shù)版)能得到機(jī)會(huì)給您做專訪。多年來(lái)，您一直致力于戲曲劇本的創(chuàng)作與戲曲創(chuàng)新方面的理論探索，取得了令人矚目的成果。遍閱您的全部戲曲劇本和理論文章，我有很深刻、很難忘的感受。綜合這些感受，用一句話來(lái)表達(dá)就是:血性、痛感、柔情熔鑄的戲劇藝術(shù)世界。豐富復(fù)雜的感受化為這三個(gè)簡(jiǎn)約的詞來(lái)表示，其實(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所以我要賦予這些詞以很大的容量才行。今天，我就圍繞這三個(gè)詞，來(lái)向您請(qǐng)教一些問(wèn)題，好嗎?

羅懷臻(以下簡(jiǎn)稱羅):好的。雖然你的感覺(jué)屬于你獨(dú)有，但我很高興回答你提出的問(wèn)題。

黃:首先我想談?wù)勱P(guān)于“血性”。2006 年，您在重慶有一篇講稿是“我的創(chuàng)作之旅”，其中就提到過(guò)“血性”一詞，我一直對(duì)這個(gè)詞很感興趣。以這個(gè)詞為突破口，我逐漸理解了您的一點(diǎn)創(chuàng)作與思想:“血性”之于您的現(xiàn)實(shí)生命，是一種果敢與大氣;“血性”之于您的藝術(shù)追求，是一種陽(yáng)剛與氣魄。并且我讀了您的成名作《金龍與蜉蝣》，也和這個(gè)“血性”緊密相關(guān)。但是，我們想知道的是，這樣一出奇特的戲曲劇本是如何創(chuàng)作出來(lái)的?

羅:我原本是在蘇北的淮陰市淮劇團(tuán)唱淮劇的配角演員。1986 年上海市政府將我作為特殊人才引進(jìn)到上海越劇院。我是保持了自己的“異質(zhì)”而深深融入上海的，這種融入的過(guò)程充滿磨難。雖然我生長(zhǎng)在淮陰，但我的祖籍是河南，因此我一直認(rèn)為自己是北方人，北方人都是有些血性的，而上海人行事是溫和的、溫文爾雅的。我就像一個(gè)突然進(jìn)來(lái)攪局的異類，包括我的創(chuàng)作風(fēng)格和行為方式都不是上海劇壇慣常的。后來(lái)我愈來(lái)愈感覺(jué)到溫情脈脈的越劇女兒國(guó)氛圍與我的創(chuàng)作氣質(zhì)不符。正在這時(shí)，我有個(gè)機(jī)會(huì)可以從上海越劇團(tuán)調(diào)到上?；磩F(tuán)，我一直下不了決心。那時(shí)我在上海幾年了，居然一次都沒(méi)看過(guò)上海淮劇團(tuán)的演出，甚至在我的潛意識(shí)里這個(gè)劇團(tuán)是不存在的。終于有一次機(jī)會(huì)，我去看了上?；磩F(tuán)的演出。我找到劇團(tuán)演出場(chǎng)地時(shí)演出已經(jīng)快散場(chǎng)了，我進(jìn)了劇場(chǎng)一看，真是觸目驚心:觀眾稀稀拉拉絕對(duì)不超過(guò)100人，而且邊看戲邊高聲講話，有議論戲的，有吆喝小孩的，也有旁若無(wú)人吃零食的。更為觸目驚心的是，白天劇場(chǎng)放映電影用來(lái)拉扯銀幕的設(shè)施都沒(méi)有拆除，演員下場(chǎng)時(shí)還要小心地跨過(guò)去。這情景讓我感到一陣悲愴。另一件事是發(fā)生在國(guó)慶節(jié)的文藝晚會(huì)上，每年國(guó)慶日，上海市委照例有一場(chǎng)國(guó)慶文藝演出，當(dāng)時(shí)上海一共有18個(gè)專業(yè)院團(tuán)，一般是每個(gè)院團(tuán)和藝術(shù)品種出一個(gè)節(jié)目，當(dāng)晚的節(jié)目演出單上有上?；磩F(tuán)的節(jié)目，是淮劇團(tuán)最好的女演員的現(xiàn)代戲片段彩唱。臨近開演，領(lǐng)導(dǎo)入座。淮劇團(tuán)那位女演員也已在后臺(tái)裝扮整齊，就等著挨到自己的節(jié)目出場(chǎng)了。可是忽然傳下話來(lái)，說(shuō)是淮劇的這個(gè)節(jié)目今晚被拿掉了，問(wèn)什么原因，傳話的人也并不隱瞞，說(shuō)是有位領(lǐng)導(dǎo)覺(jué)得淮劇太土，而今晚是臺(tái)高雅的晚會(huì)，淮劇不適合參加演出，請(qǐng)他們回去吧。那天晚上我沒(méi)去劇場(chǎng)，正巧在淮劇團(tuán)的朋友家玩，我是看著那位淮劇女演員哭紅了眼睛回來(lái)的，她的一句很樸實(shí)也很傷心的話至今我都難忘:“淮劇怎么了?”就是這兩件事情，它刺激了我的血性，最終促使我痛下決心調(diào)入淮劇團(tuán)，重新返回淮劇。

來(lái)到上?；磩F(tuán)，自然要為劇團(tuán)創(chuàng)作很好的淮劇劇本。我那時(shí)是這樣想的:上海是個(gè)大都市，里弄?dú)庀?、市井氣息、殖民氣息都不能代表上海的整體氣象，毫無(wú)疑問(wèn)這里面還缺少氧、缺少鈣、缺少血，也缺少陽(yáng)剛與氣魄，這不正是淮劇可以補(bǔ)充給上海、補(bǔ)充給這座城市的嗎?淮劇的自我是什么，是蘇北的風(fēng)情，是古楚的遺風(fēng)。上海的歷史再遠(yuǎn)，也就上延至吳越，而古楚文化是涵蓋吳越的，那是大楚國(guó)的概念，古楚文明的神奇、璀璨、雄闊與剛健，還有它的浪漫精神和憂患情懷恰恰都是淮劇劇種已有的氣質(zhì)。因?yàn)檎腔磩≡谏虾５睦ьD，激發(fā)了我沖動(dòng)的血性，而在溫情脈脈的越劇女兒國(guó)里我是做不到的，我也因此產(chǎn)生了與自己氣質(zhì)相吻合的代表作。我后來(lái)創(chuàng)作的《金龍與蜉蝣》和《西楚霸王》都是賦予淮劇一種雄闊與剛健的“根”性氣質(zhì)。因?yàn)槲业奶厥饨?jīng)歷，我本人一直有一種“根”的意識(shí)，對(duì)“根”的追尋與憂思。進(jìn)而我又認(rèn)識(shí)到每一種戲曲都有自己的傳統(tǒng)和自己的根，淮劇也應(yīng)該有自己的根。那么，淮劇的根到底是什么呢?一百多年間淮劇在上海呈現(xiàn)的只是當(dāng)代蘇北農(nóng)民的形象，尤其是建國(guó)以后，淮劇更是突出表現(xiàn)工人、農(nóng)民和各種體力勞動(dòng)者，來(lái)自蘇北的淮劇喜歡強(qiáng)調(diào)自己的鄉(xiāng)土味，喜歡把自己比作鮮嫩的小白菜，但這是否就是蘇北真正的原味呢?說(shuō)起蘇北我們會(huì)想起淮陰、揚(yáng)州、徐州，其實(shí)這些城市都有著兩三千年甚至更久的歷史，在大運(yùn)河曾經(jīng)發(fā)達(dá)的時(shí)期，在漕運(yùn)作為主要運(yùn)輸方式的時(shí)候，運(yùn)河一帶是何等的繁華，難道蘇北就僅僅只有鄉(xiāng)土農(nóng)民的唯一形象嗎?再往根上去說(shuō)，淮劇是依附在古楚文明的背景中。因此，我認(rèn)為當(dāng)時(shí)上海的淮劇還沒(méi)有找到自己的根，沒(méi)找到最佳的表現(xiàn)形態(tài)，需要革新。

黃:我看了《金龍與蜉蝣》的文本之后，還在網(wǎng)上找到視頻，比照劇本再次看了一遍。網(wǎng)上的視頻就是韓生做舞臺(tái)美術(shù)的那個(gè)版本。發(fā)現(xiàn)這部戲確實(shí)如一把雄壯的血性之劍，直插上海這個(gè)溫情脈脈的城市文化上空。我感到奇怪的是:完全有別于當(dāng)時(shí)上海文化環(huán)境的這部地方戲曲，為何能夠取得成功?

羅:淮劇劇種本身，是由兩個(gè)源流匯融以后形成的，一是徽調(diào)，所以他跟京劇是兄弟關(guān)系，是徽調(diào)徽劇藝人，開創(chuàng)了最早的淮劇藝術(shù);二是楚歌，楚歌雖然更多是表達(dá)民間的，但它附著在古楚文明的軀干上。1990 年代初，淮劇要回到傳統(tǒng)中去了，淮劇要掀起一場(chǎng)自救式的藝術(shù)革命?！俺m三戶，亡秦必楚”，楚人就是最不容易被征服、充滿變化和具有革命理想的文化人群。“置之死地而后生”，是楚人;“背水一戰(zhàn)”、“絕地反擊”，也是楚人。帶著這些理念，我們創(chuàng)作了都市新淮劇《金龍與蜉蝣》和《西楚霸王》?；磩∵M(jìn)入上海后，也曾經(jīng)唯恐自己不上海、不曖昧、不小資，把自己原來(lái)粗獷的、蠻橫的、張揚(yáng)的氣質(zhì)逐漸打磨掉了，我就是要把它撿回來(lái)。今天的上海往往把自己的背景濃縮在一百五十年間，濃縮在開阜以后的十里洋場(chǎng)，津津樂(lè)道于一種感性的、陰柔的、曖昧的城市文化趣味，總是彌漫著先由張愛(ài)玲，后來(lái)由陳逸飛所營(yíng)造的那種唯美的、甚至多少帶著糜爛氣味的所謂精致唯美，好像這就是上海的城市氣味了。其實(shí)上海還需要有一種雄闊的氣場(chǎng)與氣概。淮劇沒(méi)有滬劇的精致和市井人緣，在陰柔優(yōu)美方面比不過(guò)江南越劇，在傳統(tǒng)方面又比不過(guò)昆劇、京劇，如此這般上海淮劇在京昆滬越的夾擊之下漸漸地沒(méi)有了市面。然而今日的大都會(huì)又畢竟不同于過(guò)去的上海灘，它在需要華麗與精致的同時(shí)，也需要雄健和硬朗的支撐，需要深厚與壯闊。因此，上?；磩【筒荒苤皇墙蚪驑?lè)道于自己以往的家長(zhǎng)里短和泥土氣息，而應(yīng)更進(jìn)一層地提純出古楚文明的深切與憂患，提純出浪漫、雄渾與大氣，并將這股原生之氣吹送給現(xiàn)代的都市。如果上?；磩∪允且晃兜貓?jiān)持著過(guò)去蘇北劇團(tuán)的粗樸、簡(jiǎn)陋和土氣，堅(jiān)持著在過(guò)去上海城市格局中“為勞動(dòng)人民服務(wù)”的趣味和品格的話，那么它就早晚會(huì)被發(fā)展著的上海大都市淘汰出局。都市新淮劇的藝術(shù)理念，就是試圖在一個(gè)新的國(guó)際化開放的上海城市格局中，找回屬于淮劇也屬于上海的源自于楚文明的原始精神和原生氣質(zhì)，這是對(duì)上海戲劇生態(tài)的一種氣質(zhì)補(bǔ)充。

黃:從《金龍與蜉蝣》1993 年5 月在上海首演至1997 年2 月抵臺(tái)北演出，其間已近時(shí)四年。在不到四年間的大陸演出舞臺(tái)，《金》劇巡演了十?dāng)?shù)個(gè)城市，演出場(chǎng)次已累計(jì)百場(chǎng)，所到之處，無(wú)不掀起轟動(dòng)。此種盛況，實(shí)為1980 年代以來(lái)戲曲演出市場(chǎng)之罕見(jiàn)。而其所獲得之大陸國(guó)家級(jí)以及上海市級(jí)之各種榮譽(yù)獎(jiǎng)項(xiàng)，已經(jīng)累積43 項(xiàng)之多。這也是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作史上絕無(wú)僅有的現(xiàn)象。這個(gè)劇的成功，帶給地方戲的傳承與發(fā)展問(wèn)題以一種怎樣的啟示?

羅:《金》劇所以獲得如此廣泛的肯定，其原因有二:一是堅(jiān)持了淮劇劇種的本色;二是綜合了現(xiàn)代劇場(chǎng)的因素。我所提出的“都市新淮劇”理念，也被戲曲界普遍接受，認(rèn)為這“代表了中國(guó)地方戲今后藝術(shù)發(fā)展的方向”。全國(guó)有許多地方戲曲，也都面對(duì)著現(xiàn)代化和城市化，面對(duì)著和上海淮劇團(tuán)相似的困局，怎么走出這個(gè)困局?我認(rèn)為既要找到地方劇種的“根”，同時(shí)又要讓這個(gè)“根”與現(xiàn)代人的普遍意識(shí)需求相吻合。

我們知道，在人的意識(shí)里有一種比“家鄉(xiāng)情感”更為深刻的“原鄉(xiāng)情結(jié)”，它也許不如“家鄉(xiāng)”的記憶具體，但是它比具體的記憶更開闊、更深遠(yuǎn)、更具有悲劇意味的美。“原鄉(xiāng)”的情結(jié)甚至是超越一般疆界的，它甚至是人類對(duì)于自身血緣、族群和文明來(lái)路的普遍關(guān)懷。尤其是現(xiàn)代人，越是伴隨著現(xiàn)代化、城市化和全球化的發(fā)展進(jìn)程，越是會(huì)關(guān)注自己是從哪里來(lái)的，什么地方深埋著自己的“根”?以往，我們總是特別強(qiáng)調(diào)地方戲曲的“家鄉(xiāng)意識(shí)”、“鄉(xiāng)土風(fēng)情”，因此格外重視表面所體現(xiàn)出來(lái)的家鄉(xiāng)風(fēng)土，家鄉(xiāng)人情，家鄉(xiāng)俚俗趣味，藉以滿足對(duì)于曾經(jīng)感知的家鄉(xiāng)的記憶和聯(lián)想。如果經(jīng)歷了幾代人、甚至十幾代人以后呢?經(jīng)歷了缺少或完全沒(méi)有家鄉(xiāng)親歷經(jīng)驗(yàn)的后來(lái)的延續(xù)者呢?那么有關(guān)家鄉(xiāng)表面風(fēng)土的表達(dá)是否就會(huì)減弱甚至完全沒(méi)有了一種心靈與情感的認(rèn)同?我想這就是“原鄉(xiāng)”與“家鄉(xiāng)”意識(shí)的不同。

這就要聯(lián)系到上海的淮劇。為什么幾代蘇北人在上海逐漸本土化了以后還要傾聽(tīng)淮劇?為什么一出好的地方戲曲包括都市新淮劇《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》等優(yōu)秀劇目照樣能夠感動(dòng)方言之外的人群?為什么何訓(xùn)田和朱哲琴的《阿姐鼓》能夠感動(dòng)全中國(guó)，感動(dòng)全世界?被感動(dòng)的心靈并不一定到過(guò)西藏，甚至何訓(xùn)田和朱哲琴也不是西藏人，可是大家都在一個(gè)遙遠(yuǎn)的、神秘的“家鄉(xiāng)”會(huì)合了，共同感受著那一處“家鄉(xiāng)”的同時(shí)，也回到了各自的“家鄉(xiāng)”。這就是人類的“原鄉(xiāng)情結(jié)”或“原鄉(xiāng)情感”——自己的原鄉(xiāng)，他者的原鄉(xiāng)、共同的原鄉(xiāng)。

現(xiàn)在看來(lái)，上?；磩F(tuán)的“都市新淮劇”《金龍與蜉蝣》或《西楚霸王》，都不是以追求時(shí)下風(fēng)行的所謂“豪華包裝”為其特征的，而是自覺(jué)地追求著一種自然的由內(nèi)而外的“都市感”和“現(xiàn)代性”。即“以現(xiàn)代都市人的文明視角和價(jià)值觀念去解讀歷史、表達(dá)人生，以現(xiàn)代都市劇場(chǎng)藝術(shù)和都市觀眾審美趣味來(lái)展示古老的地域的淮劇，從而使傳統(tǒng)的地方戲劇在現(xiàn)代的都市場(chǎng)景中再次獲得新生、謀求興盛”。為此，它所面對(duì)的就不僅僅是“現(xiàn)代”和“都市”，同樣還要面對(duì)自己的“傳統(tǒng)”，在重新走進(jìn)都市的同時(shí)重新實(shí)現(xiàn)對(duì)于“傳統(tǒng)”和“地域”的自覺(jué)回歸。否則，就極有可能在與現(xiàn)代都市的新一輪融合中，不經(jīng)意地丟失了自我。“都市新淮劇”創(chuàng)作的過(guò)程，其實(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)再尋找的過(guò)程，是在正視了現(xiàn)代都市劇場(chǎng)和當(dāng)代都市觀眾日益變化了的審美前提下，自覺(jué)地把淮劇前輩藝術(shù)家在都市中生存的幾十年間有意無(wú)意地丟棄了的一些原生氣質(zhì)、原始素材、原貌特征，再一次地重新挑撿回來(lái)，并將這些精華淘洗過(guò)后發(fā)揚(yáng)光大，使之成為“都市新淮劇”的新資源和新亮點(diǎn)。這么做，倒反而顯得“新淮劇”比“老淮劇”更“古典”、更“現(xiàn)代”、甚至更“淮劇”了。所以說(shuō)，“都市戲劇”不僅需要有創(chuàng)新的意識(shí)，更需要有回歸的意識(shí)，只是這種回歸是放在都市化的背景下來(lái)實(shí)施的。

在自覺(jué)向傳統(tǒng)回歸的過(guò)程中，我們有著一份共同的期待，期待有一天，我們各地不同的劇種和不同的劇團(tuán)，都能從自己的源頭上重新起步，在重新找回曾經(jīng)遺落的原始精神的同時(shí)，向中國(guó)現(xiàn)代文化和中國(guó)當(dāng)代戲曲提供新的彼此不可替代但是可供共享的藝術(shù)資源，從而把這作為我們共同創(chuàng)新和發(fā)展的民族的現(xiàn)代的可持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力。假如，更多的地方劇種和劇團(tuán)都能夠持久地追求一種超越一般“家鄉(xiāng)風(fēng)情”而升華為“原鄉(xiāng)意味”的藝術(shù)境界，那么它也就在超越自身生存局限的同時(shí)超越了戲曲文化存在的局限。

黃:然后我想說(shuō)說(shuō)的是關(guān)于“痛感”。您的劇本大都是根據(jù)歷史事件或故事改編而來(lái)。我覺(jué)得您是很巧妙地找到歷史上的一個(gè)個(gè)空隙，進(jìn)行故事的創(chuàng)造的，往往這個(gè)空檔有很大的想象空間，也有價(jià)值。而且您的劇本讀來(lái)往往讓人感覺(jué)很沉重，會(huì)引人去思考一些很沉重的主題，那往往是人生、人性中解不開的矛盾的、二律背反的命題。那您是怎么能夠恰到好處地利用歷史資源的?我們年輕人如果想做戲曲編劇，您能否給我們一點(diǎn)啟示?

羅:我利用工作之余，每天跑圖書館，從圖書館借出來(lái)的第一本書居然是《史記》，借《史記》是因?yàn)槔锩嬗幸黄痘搓幒盍袀鳌?，寫韓信的，韓信是淮陰人?！妒酚洝分杏胁徽J(rèn)識(shí)的字就借助字典查，邊讀著邊產(chǎn)生了劇本的構(gòu)思，于是一鼓作氣寫成了平生的第一個(gè)劇本《韓信之死》，寫好了送給劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)看。我沒(méi)有想到，第一次創(chuàng)作的劇本居然被推薦參加了江蘇省的重點(diǎn)劇目創(chuàng)作會(huì)，那是1981 年，在蘇州。當(dāng)時(shí)給我的感覺(jué)就是創(chuàng)作劇本很容易，我這才是第一次，就進(jìn)入了省的重點(diǎn)，以后第二、第三地寫下去，應(yīng)該是條出路了。有件事情對(duì)我觸動(dòng)很大，也改變了我的心態(tài)。就在創(chuàng)作會(huì)議臨近結(jié)束的時(shí)候，有位江蘇省戲劇學(xué)校的老先生把我叫到房間談了一次話。這位老先生說(shuō)我寫劇本頗有天賦，無(wú)師自通，能在古人身上找出今人的共鳴十分了不起，是個(gè)創(chuàng)作的材料。不過(guò)他又建議我先讀書，再創(chuàng)作，因?yàn)槲业膭”纠锊粌H有很多錯(cuò)別字，還有一些基本的常識(shí)性錯(cuò)誤，比如劉邦生前怎么能當(dāng)面稱呼他為“高祖”呢?“漢高祖”是劉邦死了之后被追封的謚號(hào)。諸如此類的問(wèn)題很多，說(shuō)明作者是靠小聰明寫作，而文史哲的根基太淺。他忠告我要想成為有出息的劇作家，就應(yīng)該從頭做起，建議我一定要讀大學(xué)，讀完大學(xué)再創(chuàng)作，到那個(gè)時(shí)候，劇本會(huì)寫得越來(lái)越好。之后我上了大學(xué)，并不停的補(bǔ)充歷史知識(shí)，最后才對(duì)歷史題材創(chuàng)作達(dá)到了得心應(yīng)手的狀態(tài)。

劇本創(chuàng)作，有時(shí)要等待一個(gè)契機(jī)、一個(gè)由頭，有一份托付。這個(gè)契機(jī)或者是自己的現(xiàn)實(shí)境遇的觸發(fā)，或者是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考，但總的來(lái)說(shuō)就是一種人文精神。一是揭示人的生存意義，因?yàn)榛镜娜诵允且恢碌墓餐ǖ?，還有就是展示生活中的人格裂變，這是超越歷史的，不受時(shí)空限制的。比如我的成名作是《金龍與蜉蝣》，但其實(shí)我自己很喜歡《班昭》，那時(shí)正是1990 年代，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮的沖刷下，整個(gè)社會(huì)的精神和信仰都有很大的改變。我結(jié)合自身的處境，覺(jué)得要表達(dá)“知識(shí)分子對(duì)于自身責(zé)任的堅(jiān)守”這么一種信念，所以我創(chuàng)作了《班昭》。

有時(shí)，我是在閱讀歷史的過(guò)程中，感受到了古人的一種深深的“痛”，這種“痛”打動(dòng)了我，使我覺(jué)得有必要把它表現(xiàn)出來(lái)。比如我創(chuàng)作《影梅庵憶語(yǔ)·董小宛》，就是我去過(guò)冒辟疆的家鄉(xiāng)如皋，憑吊了冒辟疆與董小宛共同度過(guò)九年生活的“水繪園”，冒辟疆悼念董小宛的綺麗長(zhǎng)文《影梅庵憶語(yǔ)》也是讀了一遍又一遍。如果說(shuō)初始接觸董小宛生平還是因著她與柳如是的同代人關(guān)系，是在一個(gè)大的時(shí)代背景中關(guān)注到了她纖弱嬌小的身軀，那么經(jīng)由冒辟疆《影梅庵憶語(yǔ)》的一遍遍吟詠，則更清晰地看到了董小宛這個(gè)看似身體纖弱意志力卻極其頑強(qiáng)的非同凡俗的女性。

冒辟疆是在董小宛病逝十個(gè)月后，即順治八年江南淪陷后，以一介明朝遺民的蒼涼心境寫下了這篇記敘長(zhǎng)文《影梅庵憶語(yǔ)》。明處是悼念亡妾的憶語(yǔ)，暗處是緬懷明亡的挽歌，文人士子的感情憂傷交織著家國(guó)淪亡的悲憤心緒，讀來(lái)倍感凄清悵惘。

我讀《影梅庵憶語(yǔ)》，仿佛讀冒辟疆的情感懺悔錄。冒辟疆與董小宛共同生活的日子里，不僅多災(zāi)多難，而且多疾多病，在董小宛生命的最后五年里，冒辟疆“五年危疾者三，而所逢者皆死疾”，若不是董小宛對(duì)他盡心盡力地陪護(hù)調(diào)理，冒辟疆“恐未必能堅(jiān)以不死也!”。這些情節(jié)，都是冒辟疆在《影梅庵憶語(yǔ)》里自我供述的，供述中帶著深深的懺悔。在冒辟疆的供述中，董小宛對(duì)他始終不渝地順從、寬容、慈悲、承擔(dān)，乃至冒辟疆不由地反問(wèn)自責(zé):“噫吁嘻，余何以報(bào)姬于此生哉!”，他甚至懷疑董小宛其人“斷斷非人世凡女子也”。董小宛陪伴冒辟疆的九年，正是冒辟疆作為漢族文人士大夫于改朝換代之際找不到精神出路的最為苦悶彷徨的九年。他幸運(yùn)地遇到了她，他稱贊她“凡九年，上下內(nèi)外大小，無(wú)杵無(wú)間”。董小宛病死后，不但冒辟疆痛徹肺腑，嘆息“余一生清福，九年占盡，九年折盡矣”，哀傷到“余不知姬死而余死也”的境地，他的正室夫人也因?yàn)槎⊥鸬暮鋈徊∷蓝盁χ嘀?，視左右手而罔措也”，冒家老少一門更是盡皆“悲酸痛楚，以為不可復(fù)得也”。我雖然是現(xiàn)代人，但能深深感受歷史人物的那種深深的痛苦。

黃:關(guān)于“柔情”的感受是這樣來(lái)的，我知道最近十年您一直在推動(dòng)一件事，就是街頭藝人合法化的事，最后終于取得了成功，首批街頭藝人已經(jīng)在上海街頭持證上崗了。我覺(jué)得這是您做的一件比較“柔情”的事。但最主要的是您對(duì)女性的“柔情”。讀了您的劇本，總感覺(jué)和傳統(tǒng)的戲曲很不一樣。最大的不一樣是您塑造了很多理想的女性。女主人公往往是有非常崇高的精神境界，在中國(guó)古典戲曲中，女性是被玩味的，被工具化的。在歌德的《浮士德》中，就有一個(gè)思想:偉大的、永恒的女性引領(lǐng)我們上升。而在中國(guó)，這樣的作品寥寥無(wú)幾。而您創(chuàng)作的劇本《影梅庵憶語(yǔ)——董小宛》中的“董小宛”可說(shuō)就是一個(gè)偉大的、理想的女性。您敬重女性，對(duì)女性懷抱一種很大的同情、愛(ài)護(hù)、歌頌的心理。您能結(jié)合您自己的戲曲創(chuàng)作來(lái)談一下這個(gè)問(wèn)題嗎?

羅:南戲中的女人都是不受尊重的，她們?cè)趹蛑袥](méi)有人權(quán)。你們看一些南戲中的情節(jié)安排，多是男女成婚后，女人留在家里苦守寒窯，伺候全家，男人或者出去發(fā)財(cái)、或者出去謀官，一二十年后男人成功了，回來(lái)了，但是還帶回來(lái)一個(gè)時(shí)髦年輕的女人，這個(gè)飽受生活風(fēng)霜的發(fā)妻看到這種情況，還得小心翼翼?yè)?dān)心自己的家庭地位會(huì)不會(huì)被男人承認(rèn)。在今天這個(gè)追求自由平等的時(shí)代，上演這樣的劇情又怎么能得到觀眾的認(rèn)同和喜愛(ài)呢?

我創(chuàng)作《影梅庵憶語(yǔ)——董小宛》時(shí)，就是想要塑造一位很理想的女性。興許今天的女權(quán)主義者認(rèn)為，冒辟疆與董小宛的婚姻不過(guò)是次一等的夫妻，董小宛的身份只是“妾”而非“妻”，所以冒辟疆在《影梅庵憶語(yǔ)》里一直稱董小宛為“姬”。因?yàn)椤凹А迸c“妻”的不平等，因而董小宛的順從只能是自知卑賤?？墒俏覀冎灰囅胍幌?，在那個(gè)一夫一妻多妾制的合法年代，出身于秦淮舊院的董小宛，敢于把自己的未來(lái)系于“世代仕宦”、“名震文壇”的時(shí)代精英冒辟疆身上，已是顯露了何等非凡的勇氣與自信。對(duì)于一個(gè)社會(huì)地位卑下只能被動(dòng)接受玩弄接受施舍的歌妓來(lái)說(shuō)，董小宛只能以符合自己身份的方式方法竭盡所能地去追求幸福，贏得尊重，哪怕為此付出青春和生命的代價(jià)也在所不惜。這昂貴的愛(ài)情之花和尊嚴(yán)之花，用冒辟疆的話說(shuō)，乃是“萬(wàn)斛心血所灌注而成也”。董小宛對(duì)冒辟疆的順從，源于對(duì)愛(ài)情的尊重和對(duì)自身人格的維護(hù)，她對(duì)愛(ài)情平等與人格平等的追求不是通過(guò)兩性交易、青春索取而博取上位，乃是通過(guò)付出——自覺(jué)自愿地默默持久地付出，這種付出是感情的積累，真善美的積累，也是征服，真善美的征服，董小宛最終收獲了在那個(gè)年代里如她這般的女性所最不可能得到的人格尊重與愛(ài)情尊嚴(yán)。

在戲曲舞臺(tái)上塑造這樣一位女性并不簡(jiǎn)單。我們習(xí)慣了表現(xiàn)女性角色的據(jù)理力爭(zhēng)，當(dāng)庭抗辯，相信“我要，我可以”，不相信順從與付出的本身也隱含著一種積極爭(zhēng)取的正能量。因而我們今天便很難看到如《西廂記》、《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》那樣的愛(ài)情戲劇了。愛(ài)情是一件很麻煩的事，怕麻煩的愛(ài)情恐怕不是愛(ài)情。張生與鶯鶯，杜麗娘與柳夢(mèng)梅，李隆基與楊玉環(huán)，乃至梁山伯與祝英臺(tái)、賈寶玉與林黛玉，他們的愛(ài)情都很麻煩，但是他們的愛(ài)情都是愛(ài)情。正因如此，《影梅庵憶語(yǔ)》劇本在終于完成之后始終找不到理想的托付，甚至連劇種都難以確定。用戲曲的表演塑造這樣一位貌似與世無(wú)爭(zhēng)逆來(lái)順受的女性需要表演者有足夠的舞臺(tái)定力和心理自信。外表的順從，內(nèi)心的敏感，菩薩一般的容忍與慈悲，既柔弱無(wú)骨，又百折不撓，看得見(jiàn)的是她的溫柔，看不見(jiàn)的是她的剛毅，由滾滾紅塵污泥濁水中超拔出來(lái)的一種高遠(yuǎn)、一份淡定，若無(wú)深刻領(lǐng)悟，焉能唾手可得。

另外，我創(chuàng)作這個(gè)劇，既是吸納了時(shí)代的一些精華，同時(shí)又是對(duì)時(shí)代戲劇發(fā)展的一種超越。中國(guó)戲劇依賴于1980 年代對(duì)于人和人性的自覺(jué)的反思，依賴于“探索戲劇”在各個(gè)局部的努力突破，這才實(shí)現(xiàn)了中國(guó)戲劇的又一次解放，也才迎來(lái)了1990 年代戲劇新的發(fā)展。公允地審視1980 年代的戲劇探索，至少有兩大突破，一是在文學(xué)上，我們重新發(fā)現(xiàn)了“人”，而在此之前的戲劇舞臺(tái)上我們經(jīng)常面對(duì)的卻是集體概念下符號(hào)化、概念化、臉譜化的“人”，京劇“樣板戲”更是達(dá)到了登峰造極。終于，我們可以直面人，直面人性了，哪怕是精神分裂多重性格的人，哪怕是人性中的“性”。二是在形式上，1980年代的戲劇不斷地吸納新的藝術(shù)元素，擴(kuò)展了我們稱之為各劇種經(jīng)典劇目的綜合性的藝術(shù)外延。但是探索的同時(shí)也有局限，比方在發(fā)現(xiàn)和關(guān)懷人的同時(shí)，更多地關(guān)懷起女人，而關(guān)懷女人的同時(shí)更多地關(guān)懷起女人的“性”，把本來(lái)復(fù)雜多元的人性強(qiáng)烈聚焦在女性的“性”的欲求上。回望那時(shí)曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)影響的作品，大都是寫“寡婦”的題材，寫性的饑渴和放縱，寫“私奔有理，通奸無(wú)罪”。這種現(xiàn)象，固然與漫長(zhǎng)的中國(guó)封建社會(huì)女性人生權(quán)利一直受到壓抑有關(guān)，但矯枉過(guò)正的偏激也與我們民族幾千年積淀的道德傳統(tǒng)相違背，因而容易引發(fā)爭(zhēng)議的同時(shí)也較難為一般普通觀眾在感情和倫理上自覺(jué)接受。我寫《影梅庵憶語(yǔ)》的劇本，就是要塑造一個(gè)真正的人!一個(gè)真正的女人!她感佩我們的地方不是欲望的據(jù)理力爭(zhēng)，而是不爭(zhēng)，從而彰顯了精神的崇高與可貴!

黃:我覺(jué)得評(píng)論家毛時(shí)安用李漁的戲曲理論來(lái)評(píng)論您是非常貼切的，我也覺(jué)得您確實(shí)是李漁戲曲理論的一個(gè)創(chuàng)作實(shí)踐，也就是說(shuō)李漁所提出的“立主腦”、“貴淺顯”、“雅中之俗”等停留于文本層面的觀念，您都非常恰到好處的呈現(xiàn)出來(lái)了。而且讀您的劇本，雖然基本形式還是傳統(tǒng)的，但內(nèi)容好像就是為我們現(xiàn)代人寫的，一點(diǎn)也不像讀傳統(tǒng)的戲曲劇本那樣，找不到多少共鳴。我想知道的是，您是如何做到這一點(diǎn)的?

羅:如果說(shuō)1980 年代是一個(gè)“解構(gòu)”的時(shí)期，那么1990 年代就是一個(gè)“重塑”的時(shí)期。1980 年代我們所展開的一切戲劇競(jìng)賽是如何地讓我們“不像自己”，而1990 年代則是如何要讓我們“更像自己”。這時(shí)的“像”已經(jīng)不夠了，而是要“更像”。這個(gè)“更像”，不是像我所說(shuō)的回歸到20 世紀(jì)60 年代以前所形成的“傳統(tǒng)”里去，而是向這個(gè)“傳統(tǒng)”的更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)回歸，回歸到古典，回歸到源頭，回歸到生活的真實(shí)和人性的本質(zhì)。是要在“傳統(tǒng)”的傳統(tǒng)中再尋找，再提純，再打磨過(guò)濾，再重新構(gòu)造。因此到了1990 年代，如果我們?yōu)橐怀鰬蚪泻玫脑?，那一定是肯定它?duì)于傳統(tǒng)的新的發(fā)現(xiàn)和新的運(yùn)用，肯定它對(duì)于生活真相與人性本質(zhì)的更真實(shí)的發(fā)掘，肯定它具有了獨(dú)特的不可替代的藝術(shù)技巧和地域氣場(chǎng)，肯定它又有了更新一層的完整與和諧，它也許比我們以往所認(rèn)識(shí)的“傳統(tǒng)”還要傳統(tǒng)，這才稱得上是一出新創(chuàng)作的好戲。

戲劇從來(lái)就是用來(lái)表達(dá)人生、表達(dá)時(shí)代精神、與當(dāng)下人進(jìn)行情感交流的!每個(gè)時(shí)代的揚(yáng)劇藝術(shù)家應(yīng)該在自己的時(shí)代，把對(duì)生命體驗(yàn)，對(duì)人生的感悟投注在揚(yáng)劇藝術(shù)上去。如果這一形式不能傳達(dá)你的情感，不能讓演員感悟，不能讓觀眾共鳴，那么這個(gè)藝術(shù)只有玩味的價(jià)值。像今天的傳統(tǒng)京劇藝術(shù)，因它放不下自己的身段，所以傳統(tǒng)京劇只能培養(yǎng)票友和戲迷，它已不能培養(yǎng)戲劇家了。原因就是因?yàn)閼騽膩?lái)就是用來(lái)表達(dá)人生、表達(dá)時(shí)代精神、與當(dāng)下人進(jìn)行情感交流的!可現(xiàn)在的傳統(tǒng)京劇已經(jīng)完全變成一種玩味了，這就是說(shuō)傳統(tǒng)對(duì)我們是一種啟發(fā)，一種借鑒，我們現(xiàn)代人沒(méi)有任何理由去拷貝傳統(tǒng)。

黃:原來(lái)您在戲曲中塑造理想女性形象的背后，還有更深遠(yuǎn)的理念，就是要讓戲曲與現(xiàn)代人產(chǎn)生聯(lián)系。那么，您能否給我們說(shuō)說(shuō):當(dāng)前的戲曲創(chuàng)作與發(fā)展情況怎樣?目前存在的問(wèn)題有哪些?

羅:我最近思考了一些在當(dāng)前舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中存在的問(wèn)題。這些問(wèn)題可能是負(fù)面的，是在某些創(chuàng)作過(guò)程中可以避免的，當(dāng)然都是我個(gè)人的看法，不一定真實(shí)地反映各地的具體情況。但是，有些問(wèn)題確實(shí)帶有普遍性。

第一，好劇本的缺乏。任何一個(gè)戲劇繁盛的時(shí)節(jié)，都是劇作家層出不窮的時(shí)節(jié)。但當(dāng)下舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作給我最深的一個(gè)感受，就是缺乏好的劇本。通常情況下，往往是因?yàn)閯”镜娜毕?，使得整臺(tái)戲的藝術(shù)水準(zhǔn)受到懷疑。在這種浮躁的氛圍中，劇作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)是膚淺的，創(chuàng)作出來(lái)的劇本也是浮淺的，可最后怎么辦呢?劇本也寫出來(lái)了，時(shí)間也剩下不多了，錢也找來(lái)了，所以他們往往就把賭注押在舞臺(tái)的二度創(chuàng)作上，不切實(shí)際地把舞臺(tái)搞得異常豪華。是不是他們都有好劇本需要花這么大的力氣來(lái)包裝呢?當(dāng)然不是，往往是單薄的劇本匆匆上馬。殊不知，一出戲的高度往往取決于原始劇本的深度。有時(shí)一開始觀眾可能會(huì)被舞臺(tái)呈現(xiàn)迷惑住，但越往前看質(zhì)疑越多，究其原因，往往最后追查到劇本那里。其實(shí)劇本就好像是大廈的地基，地基本身就不牢固，就是沙土地，本身就搖搖晃晃，最多只能支撐兩三層小樓的重量，現(xiàn)在你非要在上面蓋個(gè)二三十層的大廈，最后，肯定是整體塌陷，全盤皆輸。我也認(rèn)為是劇本決定了戲曲的表演樣式。劇作家下筆之時(shí)就已經(jīng)帶了對(duì)未來(lái)舞臺(tái)演出樣式的想象:是含蓄委婉的，還是激情澎湃的。劇作家在寫作時(shí)的心態(tài)，寫作時(shí)對(duì)舞臺(tái)的選擇就已經(jīng)決定了舞臺(tái)的最終呈現(xiàn)。什么樣的劇本，什么樣的寫法，什么樣的舞臺(tái)呈現(xiàn)，劇作家已胸有成竹。凡是解讀了、領(lǐng)悟了、遵從了劇本的創(chuàng)作思路，劇作最終就能有和諧的、完美的、精彩的舞臺(tái)呈現(xiàn);凡是違背了、肢解了、顛覆了劇作家原來(lái)的創(chuàng)作思路，最后的舞臺(tái)呈現(xiàn)就是不和諧的，甚至是支離破碎的。

一個(gè)好的劇本是能夠經(jīng)得住多次排演的，即使不斷的換導(dǎo)演、換演員，這個(gè)劇本都能經(jīng)得住考驗(yàn)。所以每屆舞臺(tái)精品工程的評(píng)委，都能感覺(jué)到劇本創(chuàng)作水平的低劣，是中國(guó)戲劇藝術(shù)發(fā)展的瓶頸問(wèn)題，除了常規(guī)意義上的好劇本不多外，具有探索性的、能夠帶動(dòng)劇種自身向前發(fā)展的實(shí)驗(yàn)性劇本更是少之又少。前面曾講過(guò)，世界戲劇文學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)過(guò)多種流派，這多種流派是用多種視角，多種價(jià)值觀念來(lái)看待現(xiàn)實(shí)生活的，看待人類曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的歷史。我們現(xiàn)在采用三一律的創(chuàng)作手法也好，采用新編歷史劇的常規(guī)體例也好，即使你創(chuàng)造不出新的文學(xué)樣式，只要能把這些東西寫好已經(jīng)是難能可貴了，否則，不僅制約了舞臺(tái)藝術(shù)向前發(fā)展，同時(shí)也使得中國(guó)的戲曲文學(xué)更遠(yuǎn)地落后于世界。所以，中國(guó)戲曲文學(xué)取得突破性進(jìn)展，對(duì)于我們當(dāng)代有理想、有抱負(fù)的劇作家來(lái)講，應(yīng)該是義不容辭的歷史使命。

第二，戲劇理論和批評(píng)的滯后。中國(guó)戲曲文學(xué)出現(xiàn)目前這種局面，是有多方面原因的。我認(rèn)為，除了以上我們談到的戲曲劇本創(chuàng)作的原因外，另一個(gè)主要原因是當(dāng)代戲曲理論相對(duì)滯后。在中國(guó)戲曲文學(xué)史上，每個(gè)時(shí)代，都有眾多的戲曲理論家和批評(píng)家。他們都是殫精竭慮地研究著中國(guó)戲曲的歷史和現(xiàn)狀，然后提出對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展具有可行性的一些設(shè)想。比如梅蘭芳時(shí)期的齊如山，他對(duì)梅蘭芳戲曲藝術(shù)的介入首先是戲曲理論方面的介入，然后他自己也身體力行。20 世紀(jì)50－60 年代戲劇改革時(shí)期，我們的戲劇隊(duì)伍中有一批人在做理論工作，包括田漢先生。到了1980 年代，我們依然可以看到，像北京的譚沛生，上海的葉長(zhǎng)海、余秋雨這一批人，就是非常重要的戲劇理論家，同時(shí)也是實(shí)踐者的好朋友。你排了戲他就看，看完后他就給你評(píng)價(jià)，甚至寫評(píng)論文章，如果這出戲好，就說(shuō)出好在什么地方，還存在哪些缺陷;如果不好，失誤在那里，今后創(chuàng)作應(yīng)該注意些什么問(wèn)題，應(yīng)該向什么方向努力，對(duì)實(shí)踐者來(lái)講可以說(shuō)是一目了然?？墒牵F(xiàn)在很少有人做這個(gè)事情。我在《重建中的中國(guó)戲劇》一文中，不經(jīng)意寫了兩句話，這兩句話在戲劇界廣為流傳，就是“只見(jiàn)權(quán)威的評(píng)委，不見(jiàn)權(quán)威的評(píng)論”。

我認(rèn)為，當(dāng)代理論家漸漸分化為兩類，一類是純粹的學(xué)者，研究院所或者各個(gè)院校的學(xué)者。另一類就是通過(guò)各種評(píng)獎(jiǎng)賽事，成為評(píng)委。所以，我們很少在報(bào)紙上，雜志上看到言之有理，論之有道的文章。在這種情況下，戲劇就缺乏一種自覺(jué)性，缺乏一種導(dǎo)引性。比如說(shuō)《程嬰救孤》為什么得第一名，而林兆華、田沁鑫的版本就評(píng)不上獎(jiǎng)?誰(shuí)來(lái)給我們一個(gè)說(shuō)法?加上浙江的和上海的兩臺(tái)越劇，同一年里出現(xiàn)了五個(gè)《趙氏孤兒》，為什么?這應(yīng)該是評(píng)論家給我們一個(gè)說(shuō)法，而且評(píng)論家應(yīng)該是公允的，不帶任何個(gè)人色彩的。這五個(gè)版本的《趙氏孤兒》，為什么只有河南的受到大家的認(rèn)可?我們需要關(guān)心這些問(wèn)題，尤其對(duì)當(dāng)代戲曲發(fā)展的走向，當(dāng)下缺乏這樣的研究。所以這就迫使一些實(shí)踐者，劇作家、導(dǎo)演、演員們站到一線來(lái)，發(fā)出自己的聲音。但是，這些人，畢竟不是理論家，他們?cè)谟^點(diǎn)表述方面會(huì)有很多不完備的地方。戲劇創(chuàng)作和戲劇批評(píng)，是戲劇藝術(shù)的兩翼?，F(xiàn)在一個(gè)翅膀在飛，另一個(gè)卻在原地打轉(zhuǎn)。

第三，對(duì)現(xiàn)代劇場(chǎng)以及現(xiàn)實(shí)題材作品的誤解。這幾年舞臺(tái)藝術(shù)一直推崇一種做法，似乎也形成了一種時(shí)尚，就是豪華大制作。我認(rèn)為，一方面我們由于長(zhǎng)期被禁錮在習(xí)慣性的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，對(duì)現(xiàn)代歐美主體戲劇、音樂(lè)劇所開掘出來(lái)的許多舞臺(tái)功能，包括對(duì)歌手演唱會(huì)所開掘出來(lái)的許多舞臺(tái)功能，在戲曲舞臺(tái)上使用甚少。因此，我們對(duì)現(xiàn)代化以及現(xiàn)代劇場(chǎng)的理解，最容易導(dǎo)致我們僅僅是技術(shù)的接受。這就是由于我們對(duì)現(xiàn)代劇場(chǎng)的理解還處于不成熟的階段，即使有些大都市像上海、北京，舞臺(tái)上也推崇豪華大包裝、大制作。對(duì)這種做法，我基本上是不贊成的，到目前為止，我還沒(méi)發(fā)現(xiàn)中國(guó)有一部戲曲作品需要大制作。因?yàn)閼蚯谋举|(zhì)是空靈的，是以少見(jiàn)多，是寫意，是虛擬。戲曲藝術(shù)的本事是看你怎么用最少的材料創(chuàng)作出最豐厚的意蘊(yùn)來(lái)，所謂以少見(jiàn)多。

另外，我們現(xiàn)在還提倡寫現(xiàn)實(shí)題材、主旋律的作品，問(wèn)題是我們通常對(duì)現(xiàn)實(shí)題材、主旋律作品的理解還不夠?qū)挿?。像這些問(wèn)題在很多作品，包括在全國(guó)獲得了大獎(jiǎng)的農(nóng)村題材的戲劇作品中俯拾皆是。他哪里是在寫真實(shí)的農(nóng)村呀?他的切入點(diǎn)，他的語(yǔ)言，他的程式整個(gè)是20 世紀(jì)五六十年代的模式，一寫農(nóng)村戲，人物腰里就扎條綢帶，現(xiàn)在有幾個(gè)農(nóng)民腰里還扎綢帶?他不也穿著T 恤衫、牛仔褲嗎?這說(shuō)明作者對(duì)現(xiàn)代農(nóng)村連最起碼的生活經(jīng)驗(yàn)都沒(méi)有。另外，這種敘事手法也容易將農(nóng)民丑角化、惡俗化。究其實(shí)質(zhì)還是作者沒(méi)有誠(chéng)懇地對(duì)待農(nóng)民，是和農(nóng)民隔膜了。為什么現(xiàn)在一些主旋律作品觀眾都不喜歡看，主要是作品的時(shí)代精神沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái)。

盛和煜在湖北創(chuàng)作了一部戲叫《十二月等郎》，我認(rèn)為這部戲就表現(xiàn)了當(dāng)下農(nóng)村的真實(shí)生活。強(qiáng)健的勞動(dòng)力都進(jìn)城了，留在家里的都是女人，農(nóng)村的女人就像十二個(gè)季節(jié)一樣都在等自己的丈夫歸來(lái)。我覺(jué)得這部戲從歷史到現(xiàn)在找到了一個(gè)連接點(diǎn)，表現(xiàn)了當(dāng)下農(nóng)村非常敏感的問(wèn)題:丈夫出去了，剩下女人和孩子還要面對(duì)老人。女人也會(huì)有性騷動(dòng)，她們也擔(dān)心自己的丈夫在外邊有什么婚外情。作品的這種思考就是深入進(jìn)了當(dāng)下農(nóng)村真實(shí)的生活。

第四，不敢理直氣壯的談?wù)搫?chuàng)新。我們現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)民間、民俗文化遺產(chǎn)的保護(hù)，是因?yàn)橐郧拔覀兒雎粤藢?duì)這些珍貴遺產(chǎn)的保護(hù)。今天我們強(qiáng)調(diào)了對(duì)它的保護(hù)，這是我們作為中華民族文化傳人應(yīng)有的姿態(tài)，但是強(qiáng)調(diào)對(duì)它的保護(hù)并不等于說(shuō)我們不應(yīng)該創(chuàng)新。任何一份遺產(chǎn)，都是當(dāng)時(shí)創(chuàng)新的成果，我們今天在保護(hù)它的同時(shí)，更要從中得到啟發(fā)，受到激勵(lì)，完成當(dāng)下的創(chuàng)新。我們?cè)谄娴乩^承傳統(tǒng)的同時(shí)，泛泛地反對(duì)一切創(chuàng)新，甚至于有些以創(chuàng)新為標(biāo)志的作品也要打上復(fù)古的旗號(hào)。有些在1980 年代由于探索，由于創(chuàng)新而獲得了戲劇界尊重的戲劇家，紛紛扮演所謂傳統(tǒng)的維護(hù)者。有一出戲是改編的一部當(dāng)代小說(shuō)，以歷史劇傳統(tǒng)戲的方式來(lái)演出。舞臺(tái)上有轉(zhuǎn)臺(tái)，還使用了很多電腦燈，可是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作人員對(duì)它的解釋是“我們是對(duì)傳統(tǒng)的自覺(jué)回歸”，然后說(shuō)了一通怎么怎么反對(duì)現(xiàn)代的話。我說(shuō)這是對(duì)傳統(tǒng)的不公，也是對(duì)觀眾的不公。我認(rèn)為這是得現(xiàn)代的好處，反過(guò)來(lái)又裝扮成鄙視現(xiàn)代，貼近所謂的傳統(tǒng)來(lái)騙取觀眾的情感，是在做秀給人看。成功的作品是找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的交匯點(diǎn)的，它既洋溢出純樸的古典美，又充盈著飽滿的現(xiàn)代美。

我們有時(shí)很容易走極端，凡是搞創(chuàng)新，凡是搞改革就要砸爛一切“牛鬼蛇神”;反過(guò)來(lái)凡是搞回歸，凡是搞“文化遺產(chǎn)的保護(hù)”就要反對(duì)一切現(xiàn)代化的東西。用得著這樣么?中國(guó)正處在現(xiàn)代化的進(jìn)程當(dāng)中，在人類文明的波濤之中行進(jìn)。我們不能背離傳統(tǒng)，不能把我們的傳統(tǒng)弄得不像我們的傳統(tǒng)，把我們的劇種弄得不像我們的劇種，而是應(yīng)該更像，甚至于把以前添加在里面的附屬物剔除出去，恢復(fù)其原貌。所以我認(rèn)為在現(xiàn)在這種話語(yǔ)語(yǔ)境中，我們確實(shí)該公允地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、認(rèn)識(shí)現(xiàn)代、認(rèn)識(shí)回歸、認(rèn)識(shí)創(chuàng)新，把根深深地扎在傳統(tǒng)文化的土壤上，理直氣壯地談?wù)搫?chuàng)新。

第五，在題材選擇和表演氣質(zhì)上刻意違背劇種的風(fēng)格。我們?cè)趧?chuàng)新中要特別強(qiáng)調(diào)不要意氣用事，近些年南方的有些越劇團(tuán)做得就非常不好。一提到越劇，我們自然就會(huì)想到它的唯美，它的輕柔，它的江南秀麗等特色。可是最近幾年越劇就有好幾出戲刻意追求陽(yáng)剛。一個(gè)在表現(xiàn)輕柔，表現(xiàn)清麗，表現(xiàn)溫婉方面非常占優(yōu)勢(shì)的劇種，主角非要去演殺頭，演刺客，你這不是自己跟自己較勁嗎?表現(xiàn)江南才子的戲你演完了么?李白你演了么?王國(guó)維你演了嗎?李叔同你演了嗎?文人可演的戲多著呢!以前你只演了才子佳人的淺顯層面，才子佳人的精神世界你演得差遠(yuǎn)啦!這樣輕率地改變自己，究其實(shí)質(zhì)是商業(yè)化風(fēng)氣之下所謂的明星做派。一個(gè)演員在他的生理年齡、藝術(shù)成就達(dá)到一個(gè)拋物線頂點(diǎn)的時(shí)候，即將走下坡路的時(shí)候往往容易妖魔化自己，就是說(shuō)再走自己的路，他感到已經(jīng)力不從心。他沒(méi)有找到自己的恰當(dāng)定位，他在尋找中迷失了自己。

有一個(gè)越劇團(tuán)曾排演了一部有關(guān)西楚霸王題材的戲，創(chuàng)作者所做的這些“創(chuàng)新”，我認(rèn)為是不妥的。這出戲從頭到尾就是項(xiàng)羽與其他人爭(zhēng)風(fēng)吃醋，就是虞姬不停地給項(xiàng)羽找麻煩，無(wú)聊至極。一個(gè)劇種之所以形成一個(gè)劇種一定有不可替代的特質(zhì)，而這一特質(zhì)也往往是這一劇種的局限，而我們要做的是如何發(fā)揚(yáng)這種特質(zhì)，避免這種局限?，F(xiàn)在許多人卻是放棄自己的特質(zhì)，凸顯自己的局限:演員跟自己所扮演的人物較勁，作品跟自己的劇種較勁，跟自己書寫的題材較勁。所以，每個(gè)劇種不是能夠無(wú)限地被開辟的，它要順向開辟，而不能逆向開辟，否則就會(huì)被顛覆，就會(huì)被弄得血肉模糊。同時(shí)，這些跟自己的劇種較勁，跟自己的個(gè)性較勁，跟自己的技術(shù)較勁的人不僅會(huì)事倍功半，而且也會(huì)從一個(gè)建設(shè)者變成一個(gè)破壞者，是認(rèn)認(rèn)真真地扮演了破壞者，是依然莊嚴(yán)地扮演了破壞者，是具有受難精神的破壞者，實(shí)際上這就成為喜劇了。

第六，缺少一批具有時(shí)代精神和憂患意識(shí)的領(lǐng)軍人物?，F(xiàn)在我們?cè)谌瞬艡C(jī)制上確實(shí)存在著一些問(wèn)題。以戲劇界為例，現(xiàn)在除了各劇院的院團(tuán)長(zhǎng)以外，很多戲是由主要演員啟動(dòng)的。主要演員當(dāng)中有些確實(shí)有使命感、責(zé)任感，為振興自己的劇種而努力，但多數(shù)人就是為了去得獎(jiǎng)。當(dāng)然也有些主要演員剛開始啟動(dòng)這部戲時(shí)有他的目的，到后來(lái)逐漸擔(dān)負(fù)起一定的責(zé)任。像沈鐵梅逐漸擔(dān)負(fù)起振興川劇的責(zé)任，甚至于整個(gè)中國(guó)戲曲的命運(yùn)她都在思考，她已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)自覺(jué)狀態(tài)。但我們當(dāng)下這樣的人才不多，可以說(shuō)極其缺乏。

我們很容易從一個(gè)新秀直接過(guò)渡到一個(gè)明星。一個(gè)新秀參加大賽，獲得大獎(jiǎng)，一夜之間脫穎而出，成為明星。明星的標(biāo)志是商業(yè)利益和聲名的最大化。我們有些戲劇演員，本來(lái)是個(gè)很好的青年藝術(shù)家，一旦成為所謂的明星就開始妖魔化自己，讓政府買單，自己賺錢，搞家庭創(chuàng)作，演一些另類的東西進(jìn)行市場(chǎng)的魅惑，忘記了對(duì)所在的劇團(tuán)，所鐘愛(ài)的劇種應(yīng)該做的事情。這讓人感到非?？上В尚滦愕矫餍?，而明星很快膨脹，又很快消散，而后聲名瓦解。再有一類新秀逐漸成長(zhǎng)為“角兒”，所謂“角兒”跟明星有點(diǎn)不一樣，她是一個(gè)忠誠(chéng)的承傳人，她有一定的套路，對(duì)自己有一定的約束，對(duì)自己的行為舉止有一定的規(guī)范，注意自己修養(yǎng)的歷練，但她津津樂(lè)道于常規(guī)觀眾對(duì)她的追捧，并且陶醉其間，從而使自己成為前人創(chuàng)造的翻版。這種“角兒”京劇界特別多。再一類就是像沈鐵梅這樣對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)有承擔(dān)意識(shí)的藝術(shù)家。這些人之所以成為真正意義上的藝術(shù)家，而不是所謂的明星和“角兒”，就在于她們有一種無(wú)私奉獻(xiàn)的精神、團(tuán)隊(duì)意識(shí)、人文情懷和對(duì)自己劇種的憂患意識(shí)。我期待著像這樣的藝術(shù)家更多的出現(xiàn)。

黃:非常感謝羅老師在這么短的時(shí)間內(nèi)，帶給我們關(guān)于戲曲的這么大的信息量。目前關(guān)于戲曲的傳承與創(chuàng)新問(wèn)題也一直是個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題。在文化選擇多元化和傳播媒介多樣化的今天，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的戲曲來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是把雙刃劍，既面對(duì)邊緣化的挑戰(zhàn)，又將迎來(lái)不可預(yù)料的發(fā)展機(jī)遇。在我們大家共同的、積極的努力之下，我國(guó)的戲曲藝術(shù)一定能找到適宜的現(xiàn)代發(fā)展形式，越來(lái)越欣欣向榮地發(fā)展下去。再次謝謝羅老師!