中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的民族化道路探索

吳靜寅

（山東大學(xué)[威海]藝術(shù)學(xué)院，山東·威海 264209）

一、中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的民族化發(fā)展機(jī)緣和要求

音樂劇誕生于西方國(guó)家，在英美已經(jīng)是成熟的舞臺(tái)藝術(shù)類型，自20世紀(jì)80年代登陸中國(guó)后遭遇中西藝術(shù)氛圍的不適應(yīng)，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的本土化扎根和發(fā)展歷經(jīng)磨難，從直接搬演、模仿創(chuàng)作到原創(chuàng)實(shí)踐，二十多年的探索歷程均是為了解決一個(gè)根本問題，即推進(jìn)中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的民族化進(jìn)程。作為西方舶來藝術(shù)，音樂劇的本土化道路一直受制于民族文化背景和觀眾審美情趣的制約，如今伴隨著全球化與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的開放，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇已迎來了民族化發(fā)展的最佳機(jī)緣。

首先，我們應(yīng)分清楚音樂劇的本土化與民族化的區(qū)別，在音樂劇剛剛進(jìn)入中國(guó)內(nèi)陸的時(shí)候，本土化是復(fù)制西方音樂劇的形態(tài)，然后按照各族人民群眾對(duì)音樂的認(rèn)知偏好來建立地區(qū)性的音樂圈子，例如“河北地區(qū)的河北梆子、北京地區(qū)的京韻大鼓、河南地區(qū)的豫劇等等”，[1]簡(jiǎn)而言之“本土化”讓音樂劇介于地方戲曲和民族歌劇之間，因此其受眾群局限于地方歌舞團(tuán)、民族聲樂愛好者以及專業(yè)音樂人士。民族化卻不同，民族化的形態(tài)藝術(shù)包含了地方題材而高于地方題材，當(dāng)代中國(guó)原創(chuàng)音樂劇已經(jīng)從早期的搬演實(shí)踐進(jìn)入了原創(chuàng)探索時(shí)期，如果說“本土化”道路讓中國(guó)觀眾認(rèn)識(shí)到還有音樂劇這樣一種藝術(shù)體裁，那么民族化道路則是站在中國(guó)民族舞臺(tái)劇和通俗聲樂的自身高度上去發(fā)展音樂劇的聽覺與視覺表現(xiàn)力，因此中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的民族化道路依靠的是“具有先覺意識(shí)的中國(guó)民族藝術(shù)家”，[2]而不是對(duì)現(xiàn)成民間藝術(shù)的移植。

認(rèn)識(shí)到原創(chuàng)音樂劇民族化發(fā)展道路的真實(shí)內(nèi)涵再來反觀中國(guó)目前的藝術(shù)形式，沒有比音樂劇更能引進(jìn)、借鑒、吸收優(yōu)秀民族元素的藝術(shù)類型了，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境是“萬物生長(zhǎng)”的土壤，恰逢中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和開發(fā)的時(shí)代良機(jī)，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇不僅擁有博大精深、取之不盡的中國(guó)民族藝術(shù)寶庫，國(guó)內(nèi)音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)等與音樂劇創(chuàng)作密切相關(guān)的學(xué)科資源及產(chǎn)業(yè)渠道也已準(zhǔn)備充足。音樂劇是一門綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，過去中國(guó)原創(chuàng)音樂劇將打造民族藝術(shù)風(fēng)格視為本土化與民族化的標(biāo)準(zhǔn)，然而一部?jī)?yōu)秀的音樂劇是多種藝術(shù)、科學(xué)、美學(xué)的綜合，并“集編、導(dǎo)、演、攝、美、錄、音、道、服、化等多個(gè)職能部門為一身”，[3]中國(guó)原創(chuàng)音樂劇發(fā)展水平的高低取決于整個(gè)社會(huì)的資源整合能力的大小。對(duì)此，當(dāng)代民族音樂劇的發(fā)展契機(jī)在于中國(guó)民族經(jīng)濟(jì)參與國(guó)際協(xié)作的對(duì)接、對(duì)話與融合中打開了人民群眾日益增長(zhǎng)的文化需求，奠定了舶來藝術(shù)棲息的民族資源基礎(chǔ)與智力條件。

同時(shí)，接受市場(chǎng)挑選是民族藝術(shù)家成長(zhǎng)的最好途徑，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的民族化道路需要鼓勵(lì)民族藝術(shù)家尤其是浸染在當(dāng)代社會(huì)生活的藝術(shù)家去培育民族音樂劇的現(xiàn)代化“胚胎”。過去一提到民族音樂劇便讓人想到那些鄉(xiāng)土風(fēng)味較濃的作品，擺脫了洋腔洋調(diào)中國(guó)音樂劇創(chuàng)作仿佛只能成為“土話”的藝術(shù)，解決藝術(shù)性與通俗性對(duì)立是中國(guó)民族音樂劇發(fā)展的重要任務(wù)。對(duì)此，我國(guó)原創(chuàng)音樂劇的市場(chǎng)機(jī)遇既有賴于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)形態(tài)的迅速增長(zhǎng)，還需要依托“中國(guó)民族藝術(shù)市場(chǎng)業(yè)已確立的現(xiàn)代企業(yè)運(yùn)營(yíng)制度”。[4]在民族音樂劇的生產(chǎn)與推廣方面，現(xiàn)代化運(yùn)營(yíng)已不再像傳統(tǒng)民族舞臺(tái)那樣“打一槍換一炮”，中國(guó)民族音樂劇的文化品牌塑造有望借助于創(chuàng)新協(xié)作的現(xiàn)代化團(tuán)隊(duì)去協(xié)調(diào)自身與市場(chǎng)的關(guān)系，其民族化發(fā)展道路離不開民族教育機(jī)構(gòu)、大眾傳媒、專業(yè)劇場(chǎng)、表演團(tuán)隊(duì)、發(fā)行企業(yè)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型。

二、中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的民族化創(chuàng)作分析

中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的民族化發(fā)展慣常通過題材內(nèi)容來表現(xiàn)民族性，基于“改編”賦予傳統(tǒng)優(yōu)秀劇目的新生，例如中國(guó)早期音樂劇的代表“《秋千架》改編自經(jīng)典黃梅戲《女駙馬》”，[5]《花木蘭》改編自中國(guó)家喻戶曉的文學(xué)名篇《木蘭辭》。此類源自“改編”的創(chuàng)演形式幾乎占據(jù)中國(guó)音樂劇的半壁江山，但以選擇民族題材來詮釋“民族化”的創(chuàng)作樣態(tài)絕不是當(dāng)代音樂劇的出路，尤其不是原創(chuàng)音樂劇應(yīng)該效仿的做法?！霸瓌?chuàng)”與“民族性”的結(jié)合可以有多種方式，其根本原則是去掉民族化創(chuàng)作的“固有程式”，以下從題材、風(fēng)格和造型方面探討由改編而來的“民族性”與原創(chuàng)的“民族性”區(qū)別。

一是在劇本題材上的民族化創(chuàng)作，目前來看我國(guó)音樂劇在題材上用得最多的是民族戲劇和文學(xué)，具體表現(xiàn)為戲劇中的民族性儀式借用以及文學(xué)作品中的民族主題置換，例如《香格里拉的傳說》中的藏族火祭儀式、《英雄后裔》中的民族神話選段，它們通過拉開與現(xiàn)代戲劇的審美距離來達(dá)到對(duì)民族傳統(tǒng)題材與文化的回歸，而“原創(chuàng)音樂劇的當(dāng)代發(fā)展恰恰需要的是拉進(jìn)與現(xiàn)代觀眾的審美距離”。[6]這里涉及兩個(gè)問題：一方面是不是必須照搬原生態(tài)民族題材才能獲得民族性？另一方面在當(dāng)代文化語境中能不能提煉富有民族意蘊(yùn)的審美情趣？它們便是“改編”和“原創(chuàng)”的界限。以兒童劇《馬蘭花》為例，《馬蘭花》是影響幾代人的兒童劇經(jīng)典，如果現(xiàn)在要?jiǎng)?chuàng)作《馬蘭花》的音樂劇，對(duì)木偶皮影藝術(shù)的繼承怎么打破傳統(tǒng)思維呢？例如伴隨當(dāng)代青少年成長(zhǎng)起來的動(dòng)畫人物是多啦A夢(mèng)、匹諾曹、海綿寶寶、加菲貓，要將老一輩人所熟悉的神奇馬蘭花救命的故事與當(dāng)代兒童喜愛的奇幻故事相互銜接，其主題選擇可以摒棄“好有好報(bào)、惡有惡報(bào)”的傳統(tǒng)民間話語權(quán)，轉(zhuǎn)而敘述一個(gè)關(guān)于“朋友與思念”、“希望與堅(jiān)守”的故事，以“馬蘭花”為友情鑰匙，讓中國(guó)民間的小英雄去解救西方的小英雄，嘗試著在當(dāng)代動(dòng)畫片語境內(nèi)打造中國(guó)的《木偶總動(dòng)員》。

二是在旋律風(fēng)格上的民族化創(chuàng)作，一般旋律風(fēng)格的民族化主要體現(xiàn)在音樂的地域特色之上，今天人們一聽到《冰山上的來客》就會(huì)想到帕米爾高原東部的新疆維吾爾族，民族化音樂品格往往與濃郁的地方調(diào)試調(diào)性以及特有的民族樂器相關(guān)，但我們現(xiàn)在要說的是對(duì)音樂地方性風(fēng)格的升華。例如電影《臥虎藏龍》中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)，但它卻是“以西方樂器作為主調(diào)、使用中國(guó)傳統(tǒng)樂器作為副調(diào)”，[7]同時(shí)結(jié)合了西洋樂的深沉與東方音樂的清雅，它為中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的風(fēng)格創(chuàng)作指出了一條道路，即傳統(tǒng)民族音樂與世界音樂融合的可能。中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的民族風(fēng)格繼承不是“不變”而是“變”，例如云南彝族被譽(yù)為“中國(guó)民間跳菜藝術(shù)之鄉(xiāng)”，“跳菜”的原生態(tài)音樂曲調(diào)是云南原創(chuàng)音樂劇繼承民族傳統(tǒng)文化不可或缺的部分，但繼承的樣式和途徑卻可以被創(chuàng)新，目前活躍在國(guó)際舞臺(tái)上的彝族歌手高洪章早在2009年便“將云南‘跳菜’音樂的大筒、蘆笙、悶笛、巫鼓等演奏元素與現(xiàn)代電子樂有機(jī)結(jié)合”，[8]受到各國(guó)媒體和音樂愛好者的追捧，但直到現(xiàn)在云南少數(shù)民族原創(chuàng)音樂劇也沒有出現(xiàn)讓一個(gè)流行歌手來演繹傳統(tǒng)“跳菜”音樂的嘗試，充分說明了我國(guó)原創(chuàng)音樂劇對(duì)“民族風(fēng)格”認(rèn)知的格局不夠開闊，阻礙了民族音樂從傳統(tǒng)到時(shí)尚的演繹跨度。

三是在舞蹈造型上的民族化創(chuàng)作，音樂劇的舞臺(tái)本質(zhì)決定了其對(duì)舞蹈的依賴，優(yōu)秀的舞蹈表演是民族敘事與抒情的最好烘托，對(duì)此西方音樂劇舞蹈是以芭蕾舞、爵士舞為基礎(chǔ)，而中國(guó)音樂劇舞蹈則多是中國(guó)古典舞和中國(guó)民族民間舞，現(xiàn)代舞的造型藝術(shù)在中國(guó)音樂劇中非常少見，并不是因?yàn)橹袊?guó)原創(chuàng)音樂劇不需要現(xiàn)代舞，而是具有東方民族魅力的現(xiàn)代舞創(chuàng)作太少。例如一個(gè)音樂劇中有插秧的人物情節(jié)，按照舞蹈動(dòng)作的戲劇化要求，民族舞比現(xiàn)代舞更適合真實(shí)的民族行為活動(dòng)，反之在對(duì)現(xiàn)代生活的演繹中，我國(guó)原創(chuàng)音樂劇的表現(xiàn)力很弱，這是中國(guó)民族音樂劇發(fā)展的自我設(shè)限，對(duì)此立足于民族性的中國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)作需要從對(duì)民族肢體動(dòng)作模仿轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕犯竦乃茉欤懊褡逍浴辈辉谟谝暵爩用娴拿褡弩w驗(yàn)傳遞，而在于民族心理與價(jià)值觀的共鳴。例如中國(guó)目前最成功的現(xiàn)代舞音樂劇《春之祭》，貫穿全場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀不為中國(guó)觀眾所熟悉，但舞蹈造型對(duì)“獻(xiàn)祭與犧牲”的主題表現(xiàn)卻可謂神來之筆。西方音樂劇《春之祭》竭力渲染英雄主義的時(shí)代悲歌，舞蹈表演奔放而充滿戰(zhàn)斗力；而中國(guó)音樂劇《春之祭》卻通過挖掘“一月破土、二月婚娶、三月上梁……十月春生”的中國(guó)儒家文學(xué)典故，“將西方狂暴的肢體語言轉(zhuǎn)化為東方日常敘事般的‘生之節(jié)氣’”，[9]盡顯中華民族“不知生、焉知死”的民族智慧，以現(xiàn)代舞的演繹方式實(shí)現(xiàn)了民族認(rèn)同。

三、中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的民族化運(yùn)作途徑

中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的民族化發(fā)展要解決藝術(shù)性與通俗性的對(duì)立，離不開創(chuàng)作團(tuán)體、教育系統(tǒng)、大眾傳媒、專業(yè)劇場(chǎng)、表演機(jī)構(gòu)、發(fā)行企業(yè)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型。

首先是創(chuàng)作團(tuán)體和教育系統(tǒng)。我國(guó)原創(chuàng)音樂劇在較長(zhǎng)時(shí)期是以民族舞蹈、戲劇和歌曲的組合形式出現(xiàn)，創(chuàng)作過程缺乏專業(yè)的分工協(xié)作機(jī)制，這與我國(guó)民族音樂教育系統(tǒng)有關(guān)，例如目前國(guó)內(nèi)民族聲樂教育是通過演唱方法來劃分教育類型，音樂劇演唱也是按照跨地域風(fēng)格特征來劃分的，但民族化的音樂劇市場(chǎng)是不分民族唱法和地域風(fēng)格的，而是講究劇情和角色情緒，“越是豐富的戲劇情節(jié)和人物形象越重視美聲唱法、通俗唱法與民族唱法的有機(jī)結(jié)合”，[10]聲樂、戲劇、舞蹈都是促使音樂劇完整呈現(xiàn)的載體而不是獨(dú)立藝術(shù)，這種“整體”思維的缺乏還表現(xiàn)在工種的分離，例如舞美設(shè)計(jì)，不是只有舞臺(tái)上的劇目在傳遞觀眾的審美嗜好，舞臺(tái)下的布景工作也要求設(shè)計(jì)者能夠創(chuàng)新民族審美的表現(xiàn)手法，但我國(guó)原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是劇目、編舞以及樂團(tuán)指揮的團(tuán)隊(duì)，幕后制作只在后期才介入音樂劇創(chuàng)作，這也是為什么我國(guó)許多大型音樂劇的民族化表達(dá)都借助特效來完成，例如《香格里拉》放棄了實(shí)物布景，運(yùn)用電腦特效來展示藏族哈達(dá)的投影；《天地人》通過聲光電技術(shù)來反映古人的原始宇宙觀，它們的成功引發(fā)了中國(guó)原創(chuàng)音樂劇制作的特效跟風(fēng)，但這并不是民族化運(yùn)作的出路。

其次是大眾傳媒和專業(yè)劇場(chǎng)。我國(guó)傳統(tǒng)音樂劇行業(yè)并沒有將大眾傳媒納入市場(chǎng)環(huán)節(jié)，但在當(dāng)代信息社會(huì)，大眾傳媒的社會(huì)話語權(quán)對(duì)民族音樂劇的發(fā)展壯大起著決定性的作用，民族音樂劇只有與大眾消費(fèi)領(lǐng)域發(fā)生共生關(guān)系才能真正進(jìn)入市場(chǎng)，大眾傳媒是民族音樂劇和市場(chǎng)之間的橋梁，然而對(duì)于民族音樂劇來說，有效的媒介傳播不是商業(yè)宣傳，而是對(duì)文化產(chǎn)品的包裝，例如北京鳳樂團(tuán)的《十方》是一部通過春夏秋冬四季的茶葉生長(zhǎng)與種植來展示中華民族生命哲學(xué)的音樂劇，其推廣宣傳手段是邀請(qǐng)行業(yè)專家、茶農(nóng)和觀眾一起“參與到清洗茶具、選茶、調(diào)膏、煮茶、打茶等中華民族傳統(tǒng)茶禮展演中去”，[11]是結(jié)合音樂劇主題的一次文化洗禮活動(dòng)，因此少不了專業(yè)劇場(chǎng)的配合，未來中國(guó)原創(chuàng)音樂劇與專業(yè)劇場(chǎng)的合作是打造創(chuàng)作者、觀眾、音樂作品、投資人之間的民族文化交流平臺(tái)，而不是場(chǎng)地的租借關(guān)系，“劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)配置、劇目策劃、票價(jià)銷售都將納入民族音樂劇的價(jià)值共同體中”。[12]

再次是表演人才和文化企業(yè)。中國(guó)音樂劇的表演人才來自于民間藝人群體和音樂院校的聲樂專業(yè)學(xué)生，前者重視民間傳承對(duì)傳統(tǒng)民歌、戲曲表演的基本功培養(yǎng)，但演員的二度創(chuàng)作能力較弱，后者則催生了一批“唱比演強(qiáng)”的年輕演員，造成這種局面的原因是我國(guó)民族藝術(shù)的民間教育系統(tǒng)與音樂院校的專業(yè)教學(xué)路線相互分離，民間表演人才很難有機(jī)會(huì)接受現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，而音樂院校學(xué)生又嚴(yán)重缺乏舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)此可借鑒英美國(guó)家的“文化企業(yè)+原創(chuàng)作品+人才輸送”模式，目的是通過企業(yè)的介入整合社會(huì)資源，“促使音樂劇的半封閉型人才市場(chǎng)轉(zhuǎn)型為流動(dòng)性市場(chǎng)”。[13]例如云南少數(shù)民族原創(chuàng)音樂劇《阿詩瑪》采用的便是“民營(yíng)企業(yè)+原創(chuàng)作品+人才輸送”模式，由企業(yè)投資并牽頭高校、社會(huì)專家和民間機(jī)構(gòu)，邀請(qǐng)民間藝人和院校學(xué)生一起接受音樂劇表演培訓(xùn)，其中資金、人才、劇場(chǎng)、劇目各個(gè)因素都完全遵循市場(chǎng)規(guī)律，這是傳統(tǒng)音樂劇不具備的優(yōu)勢(shì)，即優(yōu)化整合資源的能力，當(dāng)代中國(guó)原創(chuàng)音樂劇市場(chǎng)屬于小眾的高消費(fèi)娛樂行業(yè)，文化產(chǎn)品與娛樂行業(yè)的銜接就是要用出品方和投資方這種市場(chǎng)主體來沖破藝術(shù)生產(chǎn)的封閉格局。

[1]宋 迪．全球化語境下民族音樂的價(jià)值重構(gòu)研究[J]．貴州民族研究，2013，(4)．

[2]張 濤．中國(guó)音樂劇本土化趨向研究[D]．內(nèi)蒙古大學(xué)，2013．

[3]劉 潔．論音樂劇《冰山上的來客》中的塔吉克音樂元素[J]．民族研究，2015，(3)．

[4]曾澤剛．戲劇的新路——談?wù)勔魳穭〉拿褡寤瘑栴}[J]．文藝?yán)碚撗芯浚?012，(8)．

[5]張戰(zhàn)麗．談科爾沁蒙古劇中的音樂文化發(fā)展的研究[J]．戲劇文學(xué)，2011，(12)．

[6]慕 羽．音樂劇的民族化與世界性[J]．藝術(shù)評(píng)論，2012，(3)．

[7]苗瑞丹．文化強(qiáng)國(guó)背景下少數(shù)民族共享文化發(fā)展成果探討[J]．黑龍江民族叢刊，2013，(2)．

[8]陳福杰．豫劇、音樂劇的成功融合——《大別山的女兒》的藝術(shù)特征[J]．代戲劇，2014，(3)．

[9]蔣菁．白劇《望夫云》的音樂成就——兼談少數(shù)民族戲曲音樂的繼承與發(fā)展[J]．中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，(2)．

[10]王改立．20世紀(jì)以來民族聲樂對(duì)戲曲藝術(shù)的繼承和發(fā)展研究[J].音樂探索，2011，(7).

[11]張苗苗.民族聲樂演唱在中國(guó)音樂劇中運(yùn)用的思考[J].人民音樂，2011，(2)，

[12]馬韻斐．地方性知識(shí)對(duì)于民族音樂劇人才培養(yǎng)的教學(xué)意義[D]．上海音樂學(xué)院，2011.

[13]李建富．文化生態(tài)學(xué)視野下的白劇音樂研究[J]．寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，(4)．