從“文以載道”到“文以自娛”——論晚明戲劇藝術(shù)功用觀念之嬗變

吳衍發(fā)

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

中國藝術(shù)史上一般把隆萬之際視為晚明藝術(shù)的發(fā)軔期。自此一時(shí)期始，在詩歌、戲曲、通俗小說以及繪畫、書法等文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域廣泛存在著一反儒家“中和”之美的審美傳統(tǒng)的現(xiàn)象，向著“奇”與“怪”的方面發(fā)展。藝術(shù)本質(zhì)上是情感的表現(xiàn)，晚明藝術(shù)的情感本性決定了藝術(shù)的魅力和使命就是要傳達(dá)文人藝術(shù)家的生命情感和審美價(jià)值。晚明文人情感中所蘊(yùn)涵的崇尚隱逸超脫、向往閑適逸趣、傾心世俗與自由的時(shí)代精神，決定了晚明文人藝術(shù)家必然把藝術(shù)作為抒情寫意、悅性弄情的娛樂工具。這種功用觀念落實(shí)到藝術(shù)或藝術(shù)活動(dòng)上，則必然表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)娛樂價(jià)值的追求。于是，藝事中晚明文人操觚染翰，填詞繪事以寄情，“文以自娛”自然也就替代了“文以載道”，從而在觀念和實(shí)踐上完成了由“文以載道”到“文以自娛”的嬗變。

一、明代戲劇藝術(shù)功用觀念的變異

有明以來，藝術(shù)作為維護(hù)封建統(tǒng)治秩序的工具，其功能長期被局限于“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”這一傳統(tǒng)觀念。明初《大明律》明文規(guī)定民間演劇不準(zhǔn)妝扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢”，但“神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子賢孫、勸人為善者，不在禁限”。于是高明的《琵琶記》便以“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”相標(biāo)榜，明確以“政教風(fēng)化”作為藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn);朱元璋的兒子朱權(quán)高舉歌功頌德、粉飾太平旗幟，號(hào)召藝術(shù)創(chuàng)作要“返古感今，以飾太平”、謳歌“皇明之治”、“以歌人心之和”(《太和正音譜》);皇室貴族朱有燉也強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作“使人歌詠搬演，亦可少補(bǔ)于世教”(《掏搜判官喬斷鬼》引)，如此等等，從而為戲曲藝術(shù)功用觀念定弦定調(diào)。因此，戲曲創(chuàng)作中點(diǎn)綴升平的娛樂之作和宣揚(yáng)封建倫理道德的作品盛行，當(dāng)時(shí)最有影響的朱有燉的雜劇、丘濬的《五倫全備記》和邵燦的《香囊記》等，均代表了這一傾向。譬如丘濬《五倫全備記》一開場即謂“若于倫理無關(guān)緊，縱是新奇不足傳”，并在副末開場也強(qiáng)調(diào)“一場戲里五倫全，備他時(shí)世曲，寓我圣賢言”、“雖是一場假托之言，實(shí)萬世綱常之理，其于出出教人，不無小補(bǔ)……”［1］;邵燦的《香囊記》首出中也宣稱“為臣死忠，為子死孝”的綱常倫理，同時(shí)亦強(qiáng)調(diào)“今即古，假為真，從教感起座間人。傳奇莫作尋?？?，識(shí)義由來可立身”［2］。凡此種種，皆是對(duì)“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”主張的繼承和惡性發(fā)展。于是，教化論成為藝術(shù)的最基本功能，成為明代文人揮之不去的社會(huì)情結(jié)。

即便是到了明中后期亦是如此。李開先《改定元賢傳奇后序》認(rèn)為，戲曲重要的是能“激動(dòng)人心，感移風(fēng)化”，并以此作為選定作品必不可少的重要條件。何良俊也認(rèn)為，“今所存者唯詞曲，亦只是淫哇之聲，但不可廢耳”。［3］王世貞批評(píng)《拜月亭》:“既無風(fēng)情，又無裨風(fēng)教”。［4］沈璟在創(chuàng)作中也一貫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“作勸人群”的功能。沈?qū)櫧椧嘈Q，包括戲劇音樂在內(nèi)的所有音樂發(fā)端之初的功能皆在于“宣風(fēng)導(dǎo)化，象德昭功”。［5］卓人月亦謂:“今演劇者，必始于窮愁泣別，而終于團(tuán)欒晏笑”、“夫劇以風(fēng)世，風(fēng)莫大乎使人超然于悲歡而泊然于生死”(《新西廂序》)。祁彪佳在《孟子塞五種曲序》中，以孟稱舜的戲曲為例，說明盡善盡美的戲曲，其社會(huì)意義并不亞于儒家經(jīng)典;在《遠(yuǎn)山堂曲品序》中指出撰寫《曲品》的標(biāo)準(zhǔn)有三:“或調(diào)有合于韻律，或詞有當(dāng)于本色，或事有關(guān)于風(fēng)教，茍片善之可稱，亦無微而不錄”。［6］呂天成在其《曲品》中引用孫月峰論南劇“十要”，其中第十便是“合世情，關(guān)風(fēng)化”。陳洪綬為《嬌紅記》作序中說:“伶人獻(xiàn)俳，喜嘆悲啼，使人之性情頓易，善者無不勸，而不善者無不怒，是百道學(xué)先生之訓(xùn)世，不若一伶人之力也”。［7］安徽人鄭之珍的《目連救母勸善戲文》的教化作用非常明確，其作品中卷開場即云:“演戲少扶世教，長歌庶感人心”;下卷開場亦云:“搜實(shí)跡，據(jù)陳編，括成曲調(diào)入梨園。詞華不及《西廂》艷，但比《西廂》孝義全”。［8］戲曲如是，與戲曲文學(xué)關(guān)聯(lián)甚密的小說亦復(fù)如是。嘉靖年間關(guān)中人修髯子張尚德在其所刻?！度龂就ㄋ籽萘x》中指出《三國演義》讓人明白“知正統(tǒng)必當(dāng)扶，竊位必當(dāng)誅，忠孝節(jié)義必當(dāng)師，奸貪諛佞必當(dāng)去”的道理，指出“是是非非，了然于心目之下，稗益風(fēng)教廣且大焉”(《三國志通俗演義引》)。晚明很多小說，如“天然癡叟”的《石點(diǎn)頭》、“西湖漁隱主人”的《歡喜冤家》、“薇園主人”的《清夜鐘》等等，都以教化和勸人救世相標(biāo)榜。

毫無疑問，強(qiáng)調(diào)戲劇和小說藝術(shù)的教化作用，明顯是受到儒家傳統(tǒng)藝術(shù)功用觀念的浸染，說明它試圖要把來自民間的戲劇小說等通俗藝術(shù)引向?yàn)閷Ｖ平y(tǒng)治服務(wù)的軌道;然而，對(duì)戲劇小說感移風(fēng)化功能肯定的同時(shí)，客觀上也對(duì)提高被視為“末技”的戲劇小說的社會(huì)地位、促進(jìn)戲劇小說藝術(shù)的繁榮，具有十分重要的積極意義。

雖然如此，然而在肯定和強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)感移風(fēng)化功能之同時(shí)，藝術(shù)本身的內(nèi)在審美功能也越來越受到人們的關(guān)注和重視。明代中葉以后，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生極大變化，傳統(tǒng)社會(huì)秩序也隨之而出現(xiàn)了重大變化，社會(huì)風(fēng)潮的變化使得文人的審美趣味和價(jià)值觀念也隨之發(fā)生了很大改變。王陽明“心學(xué)”將天理性情引向人之內(nèi)心，又將心性修行引向日用人倫，狂放文人的個(gè)體精神伴隨著對(duì)傳統(tǒng)禮教的質(zhì)疑而張揚(yáng)宣泄，蘊(yùn)涵市民情感愿望的戲曲小說成了對(duì)抗圣禮賢言的“天下之至文”。隨著藝術(shù)觀念與活動(dòng)中對(duì)“童心”、“本色”、“性靈”、“意趣”的提倡，以娛樂為旨趣的市民文藝得到進(jìn)一步發(fā)展，許多文人參與到市民文藝的創(chuàng)作中來，藝術(shù)教化美刺的“載道”功能，作為藝術(shù)觀念的風(fēng)向標(biāo)，在晚明文藝啟蒙思潮尊情適性口號(hào)的沖擊下受到極大削弱，文人藝術(shù)家對(duì)《五倫全備記》和《香囊記》等作為“教化論”典型代表的藝術(shù)作品公開提出質(zhì)疑和批評(píng)。王世貞嘲之曰:“近雅而不動(dòng)人，不免腐爛”［4］;徐復(fù)祚更斥之曰:“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢，以后作者輩起，坊刻充棟，而佳者絕無［9］;呂天成譏之曰:“大老巨筆，稍近腐”［10］;祁彪佳則揶揄曰:“非酸則腐”［11］46、“絕無生趣”［11］71。凡此等等，皆說明隨著文學(xué)藝術(shù)解放思潮的興起和推動(dòng)，藝術(shù)內(nèi)在的審美功能日益受到重視。

無可否認(rèn)，藝術(shù)作為一種社會(huì)現(xiàn)象，承載一定的社會(huì)教育功能，是應(yīng)該的，也是必需的。但是，若把教育功能上升為藝術(shù)的根本功能，則排斥了藝術(shù)形式因素的審美功能，藝術(shù)會(huì)失去美感和藝術(shù)真實(shí)性，也會(huì)因此而失去生機(jī)和活力，不利于藝術(shù)自身的健康發(fā)展。徐復(fù)祚、呂天成等輩對(duì)教化論的批評(píng)雖有過激之處，但在當(dāng)時(shí)，卻是傳達(dá)出文人藝術(shù)家們對(duì)單純圖解教化、創(chuàng)作上不合曲體藝術(shù)規(guī)范的藝術(shù)風(fēng)潮的深惡痛絕。

于是，在晚明主情思潮的推動(dòng)下，藝術(shù)的審美功能漸居主流，審美功能與教化功能逐漸合流，成為戲曲藝術(shù)功用觀念的主要特征。時(shí)人王驥德說:“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，而又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶?此非腐談，要是確論。故不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士所不與也。”［12］祁彪佳亦強(qiáng)調(diào)戲劇的勸教功能，其《遠(yuǎn)山堂劇品》指出余翹的《鎖骨菩薩》:“菩薩憫世人溺色，即以色醒之，正是禪門棒喝之法”;吳禮卿的《媸童公案》:“作者喚醒之思深矣”。［13］陳與郊《中山狼》借中山狼唾罵世人，極其透徹快意，“當(dāng)為醒世一編，勿復(fù)作詞曲觀也?！迸酥銊t從戲劇表演角度提出“安能悟世主而警凡夫”(《鸞嘯小品·神合》)。孟稱舜《古今名劇合選》稱馬致遠(yuǎn)《任風(fēng)子》“機(jī)鋒雋利，可以提醒一世”。著名戲曲家沈璟的作品則更是教化意識(shí)與藝術(shù)性審美結(jié)合的典范。

實(shí)踐證明，將藝術(shù)教化功能和審美功能結(jié)合起來的做法無疑是正確的。古羅馬賀拉斯曾說:“詩人的愿望應(yīng)該是給人以益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助，寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能合乎眾望?！保?4］藝術(shù)的勸教作用，同樣得到強(qiáng)烈追求個(gè)性自由、反對(duì)禮教的文藝啟蒙思潮的思想家和藝術(shù)家們的明確支持。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中熱烈謳歌戲劇的社會(huì)教化作用:“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動(dòng)夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。然則斯道也，孝子以此事其親，敬長而娛死;仁人以此奉其尊，享帝而事鬼;老者以此終，少者以此長。外戶可以不閉，嗜欲可以少營。人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉!”［15］同時(shí)，湯顯祖還把“人情”與“名教”溝通起來，寓教于情，強(qiáng)調(diào)戲劇的感化作用和教化作用并重，人情與名教殊途同歸，都能對(duì)社會(huì)風(fēng)化起作用。在《南柯記》第五出《宮訓(xùn)》中，他還公開宣稱“三從四德”。而且，即使像唐寅、李贄、徐渭等輩這樣強(qiáng)烈追求自由的狂狷之士，盡管其行為有時(shí)未免過于極端，但他們也是一直在“發(fā)乎情，止乎禮義”的文化意識(shí)框架內(nèi)調(diào)整自己的心理結(jié)構(gòu)和價(jià)值取向，以此規(guī)范自己的行動(dòng)。盡管此時(shí)期文人創(chuàng)作的戲曲小說等通俗藝術(shù)中充滿了市民階層的趣味，甚至充斥著市民文藝特有的諢語戲謔，但文人藝術(shù)家們一般并不認(rèn)為這些作品是供人娛樂的，甚至?xí)J(rèn)為小說具有超過《孝經(jīng)》、《論語》等儒家經(jīng)典的感化力量。馮夢龍的擬話本小說集被視為“六經(jīng)國史之輔”，作者希望它能夠發(fā)揮喻世、警世和醒世的作用。這些觀念跟李贄將《西廂記》、《水滸傳》與“大賢言圣人之道”同視為古今至文的思想是一致的，這是晚明文人賦予通俗文藝的無上榮耀，但同時(shí)也意味深長地反映出狂傲的晚明文人終究也還是讓文學(xué)藝術(shù)承載起道德教化的功用。但是，無論如何，娛樂色彩濃厚的市民文藝受到了文人們的重視與肯定，這卻是一件具有特殊意義的事情。

晚明文人受千余年來傳統(tǒng)樂感文化心理特質(zhì)的浸淫，心理上有意識(shí)或無意識(shí)地愿意服從于“禮義”規(guī)范和封建秩序，幾乎成為一種普遍的心態(tài)，那就是，無論與名教沖突多么激烈，其內(nèi)心深處或隱或顯地對(duì)儒家存有一種深深的眷念。換句話說，文人素有歷史反思意識(shí)，強(qiáng)烈的歷史憂患和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷使他們難以超脫理性的羈絆。所以，高度的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感成為晚明文人終究放不下教化意識(shí)的文化情結(jié)。故而，中國的小說或戲劇藝術(shù)總是習(xí)慣以“大團(tuán)圓”結(jié)尾或收?qǐng)觯督鹌棵贰吩诮o人們帶來一幅中國16 世紀(jì)風(fēng)情畫的同時(shí)，也不會(huì)忘記裹以一件勸懲的外衣。

晚明主情藝術(shù)思潮的出現(xiàn)，使審美觀念正在發(fā)生根本性變化，藝術(shù)功用觀念也因之而變化，由此前極端重視傳達(dá)藝術(shù)教化觀念的非審美職能，轉(zhuǎn)向以高揚(yáng)藝術(shù)審美情感、重視藝術(shù)自身特征的審美職能，從而推動(dòng)了晚明藝術(shù)的極大繁榮和發(fā)展。這種變化和發(fā)展態(tài)勢反映了明人在審美觀念上由突出諷諫教化的創(chuàng)作主旨和功能認(rèn)識(shí)、逐漸轉(zhuǎn)向藝術(shù)本體性審美觀念回歸和藝術(shù)本體特征走向高揚(yáng)的過程。在這一轉(zhuǎn)變和回歸過程中，雖然藝術(shù)的教化功用的地位已經(jīng)明顯下降或退居次要地位，但其作為功能體系中惟一涉及作品社會(huì)意義的重要審美標(biāo)準(zhǔn)，代表著“內(nèi)涵美”元素，與“童心”、“本色”、“性靈”、“意趣”等藝術(shù)性審美觀念所代表的“形式美”元素一樣，具有不可或缺的必要性，加上官方正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)主流話語對(duì)人們觀念的影響，因而藝術(shù)的教化功用仍舊是藝術(shù)審美與批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

二、晚明戲劇藝術(shù)對(duì)娛樂價(jià)值的追求

藝術(shù)的娛樂價(jià)值，既包括創(chuàng)作者本人在藝術(shù)活動(dòng)中所獲得的精神快樂和享受，也包括藝術(shù)作品給知覺者所帶來的精神快樂和享受，也就是自娛和娛人。如果用現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論來看，“娛樂是主體通過一定形式或媒介，使自身暫時(shí)從現(xiàn)實(shí)世界和日常世界脫離，以進(jìn)入想象世界或非功利世界，從而緩解精神緊張、獲得快樂的活動(dòng)。娛樂的運(yùn)作通常與注意力的轉(zhuǎn)移、情感的釋放和無功利密切相關(guān)?！保?6］在整個(gè)娛樂過程中，創(chuàng)作者或者知覺者除了獲得實(shí)際的精神快樂和享受，除了消磨了時(shí)間之外，并沒有獲得任何實(shí)際的效益，甚至連情感的訴求也是虛擬的，不實(shí)際的。因而，通常的做法是將藝術(shù)的娛樂和教化功用結(jié)合起來，而最理想的藝術(shù)也莫過于將二者完美地結(jié)合在一起，做到寓教于樂，但實(shí)際上，要做到這一點(diǎn)卻是非常困難的。

晚明文人藝術(shù)家大都“獨(dú)抒性靈”，任情娛戲，其“信口而言、寄口于腕”的藝術(shù)品性，決定了晚明藝術(shù)的功用觀念是“娛樂”而不是“載道”。藝術(shù)的娛樂功用，正在于它能給人帶來身心愉悅與休閑的功效。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛f，“愉悅不是別的，只是有機(jī)生命物的某些需要得到了滿足的信號(hào)?！囆g(shù)只為愉悅而存在?！保?7］這種見解雖有所偏頗，卻至少表明了藝術(shù)具有娛樂功用。法國著名畫家奧古斯特·雷諾阿亦稱:“要是畫畫不使我感到樂趣，請(qǐng)相信我是絕不會(huì)去畫的”。［18］我國清代畫家董棨也曾說:“我家貧而境苦，唯此腕底風(fēng)情，陶然自得。內(nèi)可以樂志，外可以養(yǎng)身，非外境之所可奪也?！保?9］由此可見，中外藝術(shù)家皆對(duì)藝術(shù)的娛樂功用高度重視。

明代以前，文以自娛觀念早就存在?！皹?yuè)者，樂(lè)也”(《樂記》)，表明我國古代藝術(shù)理論很早就揭示了藝術(shù)具有娛樂的功用。當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)家吳調(diào)公先生指出:“明代以前的歷代文人，或者因王朝更迭，身為遺民，或者身處于政治漩渦，以清流之身受到濁流的打擊，或者由于場屋之困而坎坷終身，他們在狂歌當(dāng)哭、隱鱗戢羽、枕流漱石的同時(shí)，經(jīng)常以一觴一詠，作為精神的寄托?！保?0］誠哉斯言!吳先生從社會(huì)政治環(huán)境和個(gè)人坎坷遭遇等方面對(duì)我國古代文人不平則鳴、以文自娛、自我適慰的概括與分析是十分精辟的。

肇始于漢魏六朝的藝術(shù)娛樂功用，中經(jīng)唐宋發(fā)展，至元代更為蔚為大觀。元代文人歷史境遇特殊。有元一代，科舉制度近乎廢除，廣大儒生，即如明人胡侍《珍珠船》中所云，“沉抑下僚，志不獲展，以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷”［21］，因而“文以自娛”的呼聲和欲求也就更為強(qiáng)烈，更為普遍。劉將孫《九皋詩集序》中明確提出“自樂吾之性情”之主張，劉因在《輞川圖記》中指出詩文之旨趣在于“適意玩情而已矣”。元人不平則鳴、以尋得快慰與自適的娛樂觀念，在元人雜劇、詩文、序跋中簡直俯拾皆是。

元人開始追求本色的情感，操觚染翰，以戲劇或墨戲之作，“澆心中之塊壘”、“寫胸中之逸氣”，但求“聊以自娛耳”，這是在元以前的主流藝術(shù)中所沒有的，代表著中國文化藝術(shù)觀念史上的一種根本變化。正是在此意義上，王國維在《宋元戲曲考》中揭示了元雜劇“自娛娛人”的特點(diǎn)。他說:

蓋元?jiǎng)≈髡?，其人均非有名位學(xué)問也;其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也;思想之卑陋，所不諱也;人物之矛盾，所不顧也;彼但摹寫胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也。［22］

王國維“自娛娛人”這一說法，非常精練地概括了小說、戲曲等市民文藝所具有的娛樂功能，用以說明包括美術(shù)在內(nèi)的元代藝術(shù)和晚明藝術(shù)的娛樂功用也是非常適用的。但從以上簡要分析可看出，“自娛娛人”這一娛樂功用在元代藝術(shù)則各有所重，元雜劇在自娛同時(shí)更重娛人，元散曲則相反，在娛人同時(shí)更重自娛，而文人畫則純以自娛自適為要。

入明后，北曲雜劇在固守元?jiǎng)◇w制的同時(shí)，形式有所突破，譬如朱有燉劇作則打破了一本四折的慣例，采用對(duì)唱、合唱、接唱等形式，甚至出現(xiàn)南北合套體式，而王九思《中山狼院本》則以一折為一本，開啟了短劇創(chuàng)作先風(fēng);徐渭的《四聲猿》則用南曲寫雜劇，形成明后期雜劇南曲北化的獨(dú)特風(fēng)貌，將元雜劇一本四折、一人主唱等格局全部打破，大大地開拓了題材，更有利于文人士子抒寫懷抱，自娛娛人，成為明代雜劇之代表。

雖然“文以自娛”觀念在明代以前就已存在，但是，作為一種命題，作為藝術(shù)的一種功用觀念被明確提出來，則是到晚明時(shí)候的事了。晚明文士鄭元?jiǎng)状髲埰旃牡靥岢觥拔囊宰詩省泵}，將其所輯小品選集命名為《媚幽閣文娛》這一別致而又饒有深意的書名。以“幽”而“媚”，取時(shí)人鐘惺所謂“幽情單緒”(《詩歸序》)之意，飽含有坦率之真和狂狷之美雙重意味。他在《媚幽閣文娛》自序中明確宣揚(yáng)藝術(shù)的“怡人耳目、悅?cè)诵郧椤钡墓τ?。其序?

吾以為文不足供人愛玩，則六經(jīng)之外皆可燒。六經(jīng)者，桑麻菽粟之可衣可食也;文者奇葩，文翼之，怡人耳目、悅?cè)诵郧橐?。若使不期美好，則天地產(chǎn)衣食生民之物足矣，彼怡悅?cè)苏?，則何益而并育之?以為人不得衣食不生，不得怡悅則生亦搞。故兩者衡立而不能偏絀?！钗羧朔爬酥H，每著文章自娛。(《媚幽閣文娛自序》)［23］

在鄭元?jiǎng)卓磥恚?jīng)如同桑麻菽粟一樣不可或缺，但六經(jīng)沒有文學(xué)藝術(shù)之有情，故而談不上給人性情以怡悅，而惟有文學(xué)藝術(shù)，作者非但可以“自娛”，而讀者、觀眾亦可因作者之娛而娛，即如其序中所謂“人之娛”也，明確強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)自娛娛人的功用。顯然，這和綿亙于中國思想界、文學(xué)藝術(shù)界達(dá)千余年之久的以政教美刺為鵠的的正統(tǒng)說法“文以載道”大相徑庭。相對(duì)于“不平則鳴”的“宣泄說”，明人的“文以自娛”說，向著人性回歸的座標(biāo)大大邁進(jìn)了一步。這不僅僅是鄭元?jiǎng)滓粋€(gè)人的步伐，更值得珍貴的是它表現(xiàn)了晚明文藝啟蒙思潮的一個(gè)時(shí)代的步伐。它不但標(biāo)志著用以張揚(yáng)性靈和文以娛情的理論已經(jīng)成熟，而且也標(biāo)志著只有到了晚明末期，文人對(duì)文學(xué)藝術(shù)的真正價(jià)值，才有嶄新的認(rèn)識(shí)，標(biāo)志著人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體認(rèn)識(shí)的進(jìn)一步深入。

晚明時(shí)期，“自娛”類文集開始大量出現(xiàn)，除了鄭元?jiǎng)椎奈募睹挠拈w文娛》外，還有俞婉綸的文集《自娛集》，聞啟祥的文集《自娛齋稿》，蔣如奇、李鼎選的《明文致》自序中亦聲稱是“案頭自娛”之物。同時(shí)，晚明人的詩文、序跋中也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的娛樂功能。如李贄《寄京友書》公開宣稱:“大凡我書，皆為求以快樂自己，非為人也”(《焚書》卷二);袁中道《白蘇齋記》提出:“借聲歌以寫心，取文酒以自適”(《珂雪齋集》卷十二)、并聲稱不為“世法應(yīng)酬之文”，“惟模寫山情水態(tài)，以自賞適”(《答蔡觀察元履》);王士貞《答周俎》云:“仆于詩，質(zhì)本不近，而意甚篤好之，然聊以自愉快而已”;王納諫在所編《蘇長公小品》自序中云:“寐得之醒焉，倦得之舒焉，慍得之喜焉，暇得之銷日焉”，只愿求得“一晌之歡也，而非千秋之志也”;湯顯祖《答張夢澤》云:“時(shí)為小文，用以自嬉”;江盈科《雜韻》詩中云:“破悶編《諧史》，嘲時(shí)托醉歌”;凌濛初《二刻拍案驚奇·小引》中有一句話:“偶戲取古今所聞一二奇局可紀(jì)者，演而成說，聊舒胸中磊塊。非曰行之可遠(yuǎn)，姑以游戲?yàn)榭煲舛薄Ｈ绱说鹊?，舉不勝舉。

在“文以自娛”說的基礎(chǔ)上，明末戲曲小說批評(píng)家金圣嘆從藝術(shù)家創(chuàng)作絕世奇文時(shí)的快意閑情出發(fā)，提出了藝術(shù)功能的“自娛”說;明末清初戲曲家兼理論家李漁從藝術(shù)作品對(duì)受眾的感受出發(fā)，提出了藝術(shù)功能的“娛人”說。

金圣嘆對(duì)李贄關(guān)于《水滸傳》、《西廂記》和《拜月亭》的批評(píng)提出質(zhì)疑，他說:“施耐庵本無一肚皮宿怨要發(fā)揮出來，只是飽暖無事，又值心閑，不免伸紙弄筆，尋個(gè)題目，寫出自家許多錦心繡口，故其是非皆不謬于圣人。后來人不知，卻于《水滸》上加‘忠義’字，遂并比于史公發(fā)憤著書一例，正是使不得”(《讀第五才子書法》);又稱王實(shí)甫的《西廂記》，也“無非佳日閑窗，妙腕良筆，忽然無端如風(fēng)蕩云”(《讀第六才子書西廂記法》)，是“借家家家中之事，寫吾一人手下之文”(《貫華堂第六才子書西廂記·卷七》)。在他看來，無論《水滸傳》還是《西廂記》，都是錦繡才子心閑弄筆撰寫出來的絕世奇文，其意在于文而不在于事。金圣嘆在意的是錦繡才子寫作絕世奇文時(shí)的快意閑情，明確提出作者的創(chuàng)作意圖是“尋個(gè)題目，寫出自家許多錦心繡口”，指出小說、戲曲創(chuàng)作具有自娛的功能。

李漁在《閑情偶寄》中趣味盎然地描繪了制曲填詞的樂趣，揭示了藝術(shù)自娛和娛人的審美價(jià)值:“文字之最豪宕，最風(fēng)雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種。若無此種，幾于悶殺才人，困死豪杰。予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者:我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴;我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林;我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身;我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配;我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前;我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭箴之上。”［24］在他看來，填詞作曲有著一種令人無比快意的自娛性，在此過程中，劇作者可以縱橫幻境，上天入地為所欲為，富貴榮華隨意享受，絕代佳人頃刻而得，世間快樂亦莫過于此。這與金圣嘆將《水滸傳》、《西廂記》視為錦繡才子心閑弄筆之作的觀點(diǎn)不無相通之處，但不同的是，在戲曲創(chuàng)作的自娛性之外，李漁更為注重的是戲曲娛樂他人的功能。他在《風(fēng)箏誤》的終場詩中說:“傳奇原為消愁設(shè)，何事將錢買哭聲?惟我填詞不賣愁，舉世盡成彌勒佛。費(fèi)盡杖頭歌一闕，反令變喜成悲咽。一夫不笑是吾憂，度人禿筆始堪投?！边@首詩明確地指出，傳奇作品是博人一笑，替人消愁;觀眾花錢看戲，自然是圖個(gè)快樂。他還在《與陳學(xué)山少宰書》中說:“使數(shù)十年來無一湖上笠翁，不知為世人減幾許談鋒，增多少瞌睡?！边@是一種與教化美刺論截然不同的審美價(jià)值觀。李漁明確表明自己填詞制曲就是為娛樂觀眾。藝術(shù)的審美價(jià)值就在于娛樂，不僅自娛，更重要的是娛人。

結(jié)語

明代中期以后，伴隨著市民文藝的發(fā)展和商業(yè)邏輯的滲透，才真正產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)價(jià)值觀，它不再將藝術(shù)一味視為教化的工具，而真正開始關(guān)注其娛樂的功用。在晚明那個(gè)特殊的時(shí)代，“文以自娛”已然成為一種風(fēng)氣，審美已經(jīng)成為一種目的。李贄的“童心說”、湯顯祖的“情至”說、袁宏道的“性靈說”等等，這一切為“文以自娛”觀念的成熟提供了思想和理論準(zhǔn)備。

當(dāng)然，“自娛”的內(nèi)涵，并不止意味著文化與精神領(lǐng)域的審美觀照，也不排除物欲的享受和追求。因而，“文以自娛”的藝術(shù)功能之所以在晚明被明確提出來，恰如德國現(xiàn)代文藝?yán)碚摷屹み_(dá)默爾所說，“藝術(shù)的萬神廟并不是一個(gè)向純粹審美意識(shí)呈現(xiàn)的永恒的存在，而是某個(gè)歷史積累和凝聚著的精神活動(dòng)”［25］，這與明代中后期以來心學(xué)的播布以及晚明時(shí)期的文化氛圍密切關(guān)聯(lián)。心學(xué)為明人藝術(shù)功能的娛樂自適觀念提供了思想基礎(chǔ)。心學(xué)認(rèn)為求樂是人的本能;而且求樂能使人在不知不覺中達(dá)到道德的境界。王陽明指出:“樂是心之本體。仁人之心，以天地萬物為一體，欣合和暢，厚無間隔”［26］194;“惟夫求以自快吾心，故凡富貴貧賤、憂戚患難之來，莫非吾所以致知求快之地。茍富貴貧賤、憂戚患難而莫非吾致知求快之地，則亦寧有所謂富貴貧賤、憂戚患難者足以動(dòng)其中哉?世之人徒知君子之于富貴貧賤、憂戚患難無入而不自得也，而皆以為獨(dú)能人之所不可及，不知君子之求以自快其心而已矣”。［24］924－925因而，晚明文人士子深受其影響，任情娛戲，以藝為樂，徜徉在藝術(shù)中感受精神的洗禮，獲得人性的升華。

同時(shí)，明代中后期以來商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及商業(yè)邏輯向社會(huì)生活各個(gè)方面的滲透，對(duì)于社會(huì)文化和藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了極其重要的影響;與之相應(yīng)，歌舞劇戲等藝術(shù)形式也成為繁榮貿(mào)易的重要手段，如明人張君錫《興集記》云:于集日，歌舞演劇之徒“各呈其技于要街。眾且觀且市，遠(yuǎn)近必至，喧聲沸騰”。很明顯，廣大市民百姓，作為潛力巨大的文化藝術(shù)消費(fèi)者，成為文化藝術(shù)商人們爭取的目標(biāo)，“文以載道”向“文以自娛”的嬗變，是商業(yè)氛圍中文化藝術(shù)受到商業(yè)邏輯影響的結(jié)果，是市民文藝與商業(yè)邏輯相互滲透的必然結(jié)果。這種藝術(shù)娛樂觀念的流行，也預(yù)示著文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)功利主義功能的淡化，而其作為藝術(shù)本體的審美特性得到了強(qiáng)化與凸顯，借助對(duì)美的創(chuàng)造來排遣心中的不平與怡人耳目、悅?cè)诵郧?，已?jīng)成為文人藝術(shù)家的一種安身立命的人生態(tài)度。這對(duì)文學(xué)藝術(shù)本身的發(fā)展與文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)的豐富都有著極大的促進(jìn)作用。

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