論中國(guó)畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型缺乏創(chuàng)造力的根源

尹宣勝

(貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550003)

近代中國(guó)，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)打破了中國(guó)農(nóng)耕文明的寧?kù)o，從而引發(fā)一段戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的屈辱史，造成國(guó)人對(duì)自身文化的懷疑或否定。清代樸學(xué)也曾試圖回到先秦儒學(xué)來(lái)探索自身文化的源流，以此來(lái)激活我們自身的社會(huì)和文化活力。新儒學(xué)也是作為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)被動(dòng)地向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的文化樣態(tài)轉(zhuǎn)化的嘗試。但由于一系列戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的屈辱造成國(guó)人救亡圖存的急迫心理。新文化運(yùn)動(dòng)急于搬用西方的“科學(xué)”和“民主”作為良藥來(lái)對(duì)中國(guó)社會(huì)進(jìn)行改造，而對(duì)自身的文化給予一種簡(jiǎn)單的否定。在這種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立和比附性思維的現(xiàn)實(shí)背景下，傳統(tǒng)中國(guó)畫也招致一系列的懷疑或否定。從康有為的畫學(xué)革命、陳獨(dú)秀的美術(shù)革命、文革美術(shù)、現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)的歷程中，似乎忽略中國(guó)畫本體是我們自身文化特有的產(chǎn)物，甚至不顧文化類型的特質(zhì)的差異而對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行一系列的否定和改造。一種藝術(shù)如果離開甚至拋棄自身特質(zhì)的文化母體，那就意味著生命力源泉的枯竭。

一、中西文化類型的特質(zhì)性差異及在藝術(shù)上的差異性顯現(xiàn)

“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語(yǔ)》)，中國(guó)傳統(tǒng)人文源于自然，質(zhì)為本，為自然:“文”通“紋”，為花樣，質(zhì)是文的源，于自然中化育出人文。人類有此智慧，乃能自主自立，自動(dòng)自發(fā)，人文曰進(jìn)，然終不能違反自然，然仍必以回歸自然為其極則，《中庸》謂之“自明誠(chéng)”。又謂其贊天地之化育，而參天地?！吨杏埂酚衷敿?xì)剖析其一段經(jīng)過(guò)，曰:“明則動(dòng)，動(dòng)則變，變則化”。而《中庸》又要之曰:“唯天下至誠(chéng)能化”，是《中庸》乃謂唯此大自然能化。而人類中有圣人，乃能超乎一曲，同于大方，明誠(chéng)相融，天人合一，則亦能化。此乃由人以合乎天，必由變以達(dá)乎化。馮友蘭先生所講的四種人生境界中最高境界:天地的境界，天地境界所講求的則是超越道德的價(jià)值，也可稱為“哲學(xué)境界”，因?yàn)槲ㄓ薪?jīng)驗(yàn)哲學(xué)給人的宇宙情懷，人才有可能達(dá)到天地境界，人在天地境界里生活，則是追求“成圣”。

在人生的理想上，中國(guó)乃謂具足。中國(guó)人的時(shí)間觀念乃環(huán)形的，乃球體的，而非線性。宇宙為一球體，人生亦成一球體，死后則回復(fù)到生前，如環(huán)天端，圓成一體。人生而有知，人的知識(shí)，正如一道光芒，投射到此球體上而劃成一切線，如球浮水面，半沉半隱，宇宙人生之可知部分，便是此球體之上浮于水面的。宇宙人生的不可知部分，就是此球體沉隱于水下的。此水面正是人類知識(shí)的切線。球體滾動(dòng)，可知部分與不可知部分亦隨之轉(zhuǎn)移。其實(shí)就是只是一球體，這在老莊那里稱之為有無(wú)，大易稱之為陰陽(yáng)。有者有可知，有所知?jiǎng)t有可知，無(wú)者無(wú)所知，無(wú)所知?jiǎng)t無(wú)可名。有所知，有可名，則昭昭朗朗，如在陽(yáng)光下見物。無(wú)可知，無(wú)可名，則冥冥昧昧，如人在陰暗中，于物無(wú)所睹，不可辯。故有所謂陰陽(yáng)有無(wú)，只是我們的人有知、有不可知。人生日新月異，人的知識(shí)也日新不斷。此映照在人的知識(shí)中，角度不同、面狀不同，于是就一直在變動(dòng)，不居故常，就像此球體日新富有。其實(shí)此球體乃至動(dòng)而至靜，亦至有而至無(wú)。假使人知熄滅，則不見此球體之動(dòng)，亦不見此球體之有，而球體為球體自若。此球體即大自然。自然因有人生而形成此球體的陽(yáng)，其浮現(xiàn)在人類知識(shí)切線之上者，屬有屬陽(yáng)，我們不妨直接稱之為人文。此球體之沉隱在人類知識(shí)切線之下者，屬無(wú)屬陰，我們直接稱之為自然。其實(shí)人文自然還是一體。所以說(shuō):“一陰一陽(yáng)之謂道”。

中國(guó)山水畫是人的“移動(dòng)視覺”和心靈觀照的產(chǎn)物，畫面不是從一個(gè)視覺去細(xì)察，而是變動(dòng)不居地去觀照。“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫給予人可游、可居、可行、可臥之意想。 “譬若北辰，居其所，而眾星拱之”(王維《畫訣》)，北辰為主峰，眾星乃客山，王維所說(shuō)的客山向主峰的奔趨，而主峰顯示出自身高聳。在漢代畫像石 (磚)中的仆人與主人形成的也是奔趨關(guān)系。“畫亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊達(dá)，上秀而下豐，人之有后相也。非必論相，兼理當(dāng)如此故也”，從而可見中國(guó)人文與自然乃為一體。

西方人想象時(shí)間，殆如一直線，過(guò)去無(wú)限，將來(lái)無(wú)限。人生乃自無(wú)限過(guò)去跨越現(xiàn)在，以進(jìn)入無(wú)限之將來(lái)。此種觀念，自近代科學(xué)發(fā)達(dá)，更益明顯，試回溯過(guò)去，自人類歷史上窮生物進(jìn)化，再追溯到地層沿革，如是而至天體之演變，科學(xué)愈進(jìn)步，所知愈延長(zhǎng)，過(guò)去更見為悠長(zhǎng)。若論未來(lái)，正可依照著過(guò)去，做相反而對(duì)等的推測(cè)。由人類歷史演進(jìn)，懸想到人類滅絕，再進(jìn)而懸想到地球冷卻，生物奄息，再想象及至太陽(yáng)熱力散，日局整個(gè)毀壞。然而天體之浩蕩，則依然存在。故過(guò)去悠遠(yuǎn)不可知，未來(lái)悠遠(yuǎn)不可知。人類對(duì)過(guò)去與未來(lái)的知識(shí)，因自然科學(xué)之發(fā)達(dá)，而其見為不可知之程度乃更甚。宇宙無(wú)限，無(wú)始無(wú)終，無(wú)首無(wú)尾，來(lái)無(wú)原，去無(wú)極，天長(zhǎng)地久，要于不可測(cè)。人生雖短促，卻自成一小宇宙，一樣浩蕩，前不見其所自來(lái)，后不知其所將往，長(zhǎng)途躑躅，連宗教都不能給予一種明白的指點(diǎn)。

西方人文學(xué)科最先為宗教所侵占，現(xiàn)在為自然科學(xué)所攘竊。宗教講的是上帝，是神，科學(xué)須面對(duì)事實(shí)，在事實(shí)上面去求知識(shí)，只要事實(shí)有所新發(fā)現(xiàn)，我們的智識(shí)便該立刻追隨求調(diào)整，這是科學(xué)修養(yǎng)起碼的條件。但宗教精神卻恰恰相反，在人類之外預(yù)先安排了一位上帝，一切人類社會(huì)活動(dòng)，都得推原到上帝，歸宿到上帝，盡管人事變了，宗教上的信仰和理論則仍可不變。正因此兩方面精神之絕背而馳，而西方的人文科學(xué)，乃于無(wú)形中遭遇一絕大障礙，使它們得不到一個(gè)自由的發(fā)展。

正是物質(zhì)科學(xué)急速發(fā)展、宗教推處一旁，而西方人之人文科學(xué)仍將無(wú)希望。何以故?因他們常想把物質(zhì)科學(xué)的律則代替宗教來(lái)指導(dǎo)人文，如是則人類社會(huì)本身依然無(wú)地位、無(wú)重量。從前是聽命于宗教，聽命于人類以外的上帝。現(xiàn)在是聽命于物質(zhì)，依然要聽命于人類之外之另一位上帝。其實(shí)此乃與科學(xué)正相違。因科學(xué)精神正貴在事實(shí)本身上尋知識(shí)，但西方人卻常想把物質(zhì)科學(xué)的已有成績(jī)一轉(zhuǎn)手贈(zèng)與給人文科學(xué)，那又如何可能呢?

當(dāng)牛頓時(shí)代，西方人幾乎全想用數(shù)學(xué)、物理機(jī)械方面的原理原則來(lái)解釋人類社會(huì)，來(lái)建立人文學(xué)科。待到達(dá)爾文時(shí)代，生物學(xué)開始受到注意，于是西方人又想把生物進(jìn)化論的一番理論與法則來(lái)運(yùn)用人類社會(huì)，來(lái)建立人文學(xué)科。此比牛頓時(shí)代，像是進(jìn)步了。因生物學(xué)究竟是一種生命的科學(xué)，比較與人文更接近。機(jī)械觀的人生論，終不如進(jìn)化觀的人生觀較于近情。但病根則依然存在。

西方人總想把研究人類社會(huì)以外的一番法則與理論轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)，運(yùn)用在人類社會(huì)的身上。無(wú)論是物質(zhì)的，或生命的，到底與人文的園地隔了一層或兩層的墻壁。

二、近現(xiàn)代中國(guó)畫轉(zhuǎn)型的線索性梳理及問(wèn)題所在

20世紀(jì)初，隨著近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型和西學(xué)涌入，傳統(tǒng)文化連同傳統(tǒng)繪畫受到強(qiáng)烈沖擊，變革傳統(tǒng)文人畫的呼聲漸起。以文人論畫為傳統(tǒng)出發(fā)點(diǎn)的康有為在《萬(wàn)木草堂藏中國(guó)畫目》一書提出“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣”一說(shuō)，感嘆:“至今郡邑?zé)o聞畫人者，其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競(jìng)勝哉?”康有為所強(qiáng)調(diào)近世畫論之謬，源于以禪入畫的結(jié)果，摒形棄色，簡(jiǎn)率荒略到無(wú)以復(fù)加之地，完全脫離六朝唐宋的寫實(shí)傳統(tǒng)，今日唯有“合中西而為畫學(xué)之新紀(jì)元者”。康氏論說(shuō)核心有三:一是批判四王、二石遺風(fēng);二是綜理出寫意風(fēng)尚流弊;三是發(fā)現(xiàn)近代西方美術(shù)寫實(shí)的重要性。但他的所有觀察一直停留在外在物象逼真與否的層面上。當(dāng)時(shí)他對(duì)國(guó)家民族雖有深刻冀望，自身卻被主流政治所放逐。但康氏仍然沒有放棄向西方尋求真理的機(jī)會(huì)，形之筆墨亦多是經(jīng)世致用之學(xué)，充分發(fā)揮他對(duì)中西政治體制的比較，但他亦未失去文人論畫的習(xí)慣。這次西方經(jīng)歷對(duì)他后來(lái)所提出“中國(guó)畫學(xué)衰敗極矣”應(yīng)有一定程度的影響。

受“五四”運(yùn)動(dòng)啟發(fā)，蔡元培的“美育代宗教”，無(wú)疑是將現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的改革納入新文化運(yùn)動(dòng)之中。這種美學(xué)理論是建立在社會(huì)功用的效能上，因?yàn)槊烙怯脕?lái)代替宗教作為教化的工具。但是蔡元培將美育社會(huì)化的結(jié)果，卻導(dǎo)致民族美術(shù)改革太偏向于“成教化”的一面，同時(shí)也間接造成中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)偏向?qū)嵱眯缘奶厣?，因而?duì)西方美術(shù)風(fēng)格流派和文化意義的分析便都不夠深入。

美術(shù)革命一開始便是附屬于文化的論辯之一，這決定了民國(guó)初年中國(guó)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的格局與特征，它不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題，而是攸關(guān)民族、國(guó)家及社會(huì)發(fā)展問(wèn)題。影響所及，在《新青年》雜志便出現(xiàn)了呂瀓和陳獨(dú)秀兩人針對(duì)“美術(shù)革命”的論戰(zhàn)，呂瀓認(rèn)為，今日美術(shù)革命的要旨在正人心明事理，首先美術(shù)的范圍包括繪畫、雕刻、建筑三者，再者美術(shù)無(wú)所謂中西之別、新舊之分，主要是合乎藝術(shù)真諦都是。呂瀓是反求諸己的提問(wèn)，而陳獨(dú)秀則是直取外援的革命，他將革命對(duì)象指向清代四王，唯有打敗盲目崇拜的偶像，才能輸入西方寫實(shí)主義，中國(guó)畫的改良才能成功。陳氏之所以提倡寫實(shí)，是受到蔡元培美學(xué)觀念的影響。但另一方面，陳獨(dú)秀也提出自元代以來(lái)文人畫寫意的公式化與形式化的流弊，“雅”與“俗”的分界早已泯滅，遑論文人畫家與職業(yè)畫家的差別，這都是風(fēng)氣使然。這種文化惰性，陳獨(dú)秀認(rèn)為是獨(dú)崇“王畫”的結(jié)果，中國(guó)唯有拋棄四王繪畫，讓畫家重新回到自然，中國(guó)繪畫才能擺脫困境，陳氏稍顯武斷和過(guò)激的革命理論，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)在某種程度上是阻礙中國(guó)繪畫主體化的進(jìn)程和現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型。因?yàn)楣馐羌夹g(shù)的改良，并不能改變畫家的創(chuàng)作，清代以來(lái)的現(xiàn)代化，就是只停留在器用上的學(xué)習(xí)，而輕忽社會(huì)制度與文化思想的改造，陳獨(dú)秀的美術(shù)革命落入了同樣的歷史命運(yùn)中。

“美術(shù)革命”成為現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)一個(gè)永恒的歷史命題，中西美術(shù)的碰撞與沖突會(huì)是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的對(duì)話與挑戰(zhàn)。總之，中西美術(shù)在民國(guó)初年文化運(yùn)動(dòng)中的交鋒，主要受到西方科學(xué)主義的影響，寫實(shí)成為進(jìn)步的唯一表征，康有為、蔡元培和陳獨(dú)秀都作如是觀。

但頗堪玩味的是，“寫實(shí)”風(fēng)格風(fēng)靡時(shí)間不長(zhǎng)，約在1930年之后逐漸消退，其中徐悲鴻一生無(wú)怨無(wú)悔地在寫實(shí)主義里探尋現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的新作為，在其《中國(guó)畫改良之方法》中提出:

畫之目的曰:“惟妙惟肖”。妙屬于美，肖屬于藝，故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖。待心手相應(yīng)之時(shí)，或無(wú)須憑實(shí)寫，而下筆未嘗違背真實(shí)景象，易以渾和生動(dòng)逸雅之神致，而構(gòu)成造化，偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙。然肖與不肖，未有妙而不肖者也。

畫家必須摒棄抄襲古人的惡習(xí)，以真實(shí)為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，但是徐悲鴻在心態(tài)上始終未溢出“中體西用”的范圍，他一方面選擇畫家寫實(shí)的特長(zhǎng)，但另一方面他在謝赫的“六法”中找到他個(gè)人對(duì)中國(guó)畫人物寫生的新做法。

而同時(shí)期的劉海粟也看出國(guó)畫衰弱的根源是固守“六法”成規(guī)所致。此處劉海粟所指并非傳統(tǒng)的六法，因?yàn)橹x赫六法中的“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”都是以自然為觀察對(duì)象，魏晉到宋代都以自然為師，具備相當(dāng)完備的寫實(shí)能力，但今日所謂之法僅習(xí)得“傳移摹寫”的皮毛。劉氏意圖糾國(guó)畫家模仿和消極的習(xí)慣，主張寫實(shí)的、自然的、積極的真美，客觀上要直取自然為對(duì)象，主觀上則要放棄中國(guó)文人畫的思想，繪畫一事絕非倪瓚所說(shuō)“逸筆草草，不求形似……聊以自?shī)省倍?，它必須向西方一樣是建基在?duì)自然物象的直接考察和創(chuàng)造上。

林風(fēng)眠在創(chuàng)作研究中意識(shí)到平面式的構(gòu)成與不精確的描繪并不是中國(guó)美術(shù)走向現(xiàn)代的唯一難題，可惜沒有再作進(jìn)一步追探。中國(guó)畫對(duì)自然的模仿，長(zhǎng)久以來(lái)并不關(guān)心真實(shí)形式的考究，往往外在事物被轉(zhuǎn)譯成各種映現(xiàn)內(nèi)心的想象之境，它們是渾融一體而不以獨(dú)立的形式現(xiàn)身?！按酥杏姓嬉猓嬉淹浴斌w現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)物我交融、物我兩忘的創(chuàng)作境界。林風(fēng)眠體認(rèn)到現(xiàn)代中國(guó)文化內(nèi)涵的消退，但無(wú)法建立新的敘述模式，尤其不能提出哲學(xué)上的見解。

但在1920年代，對(duì)于中國(guó)美術(shù)現(xiàn)狀的批判，并不足以撼動(dòng)當(dāng)時(shí)畫壇的運(yùn)作。不論美術(shù)革命的呼聲如何響亮，終究是文人間的言論之爭(zhēng)，對(duì)于繪畫創(chuàng)作實(shí)際作用有限。林風(fēng)眠反思過(guò)去的傳統(tǒng)及今日的處境，確信“唐宋以前，畫家至少尚能描寫自己的意趣，到了宋元能夠表現(xiàn)到這一層的已經(jīng)很少，清代以后，除模仿前人筆墨外，很少有時(shí)代意味或能特創(chuàng)一種作風(fēng)，降至現(xiàn)代國(guó)畫幾乎到了山窮水盡、了無(wú)生路的局勢(shì)!就算五四以來(lái)，不斷高喊西方寫實(shí)如何的重要，結(jié)果也不過(guò)照樣模得西人兩張風(fēng)景，盜得西人一點(diǎn)顏色，如此而已;真正能戛戛獨(dú)造者，亦正如國(guó)畫一樣，概不多見”。［1］

民國(guó)初期美術(shù)現(xiàn)代化的開展，以文人論畫開始，側(cè)重于革命觀念的闡揚(yáng)，反傳統(tǒng)的意味濃厚，同時(shí)它也正代表著對(duì)“西化”思潮的回應(yīng)，雖然未陷入“全盤西化”，但批判傳統(tǒng)畫學(xué)不曾停止。但這種工具化思想不久便顯現(xiàn)出它的有限性，因?yàn)楣馐菍憣?shí)并不能夠解決問(wèn)題，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)界仍存在著矛盾，一方面厭惡中國(guó)繪畫的公式化構(gòu)圖，另一方面，卻又質(zhì)疑西方繪畫的表面化及機(jī)械化。

20世紀(jì)40年代，抗日救國(guó)圖存成為潛在的文化背景，這極大催化了中國(guó)畫原有的冷觀時(shí)世姿態(tài)迅速調(diào)整為直面現(xiàn)實(shí)，而“五四”以來(lái)新文化運(yùn)動(dòng)已經(jīng)在思想上為這種調(diào)整做了準(zhǔn)備。同樣一大批留學(xué)先行者也正從視角角度對(duì)中國(guó)畫重新有所思考，這種思考盡管由于時(shí)局所變，沒有完全意義上顯現(xiàn)基本的視覺探索軌跡，但依然部分地改變了其固有的運(yùn)動(dòng)秩序，中國(guó)畫變得既熱情又冷峻，熱情來(lái)源于將現(xiàn)實(shí)題材融入情感，表達(dá)對(duì)新的視覺刺激和感受，冷峻同樣由于現(xiàn)實(shí)的國(guó)破家亡引發(fā)的情感。這一時(shí)期的繪畫不單是以技法更新而使性格鮮明，重要的是反映在對(duì)時(shí)代命運(yùn)的關(guān)注。蔣兆和的《流民圖》可為這類性格的中國(guó)畫作注解。徐悲鴻的《靈鷲》、《九方皋》和大量奔馬圖等，潘天壽的《松鷹圖》、傅抱石的《山鬼》等，則明顯地強(qiáng)化了中國(guó)畫的某種隱喻和象征屬性，這為日后中國(guó)畫邁向“現(xiàn)代”積累了潛伏的詞匯。

在語(yǔ)言形態(tài)上繼承性發(fā)揮和擴(kuò)展依然是中國(guó)畫自律性的表現(xiàn)，但這種表現(xiàn)較大成分地注入了特殊歷史所凝結(jié)的文化氣象。新中國(guó)成立，宣布了一個(gè)充滿革命激情時(shí)代的到來(lái)，文藝超記錄、超能量地表現(xiàn)出史學(xué)意義，視覺表現(xiàn)在向客觀物象靠攏的同時(shí)極大程度地行使革命機(jī)器中的“齒輪和螺絲釘”職能，由于題材和寓意相對(duì)統(tǒng)一，使繪畫漸次表現(xiàn)為新的符號(hào)化、程式化傾向。

20世紀(jì)50年代，在強(qiáng)大的社會(huì)學(xué)力量的干預(yù)下，出于為政治服務(wù)的現(xiàn)實(shí)需要，要求中國(guó)畫的體格必須有一個(gè)符合某種先驗(yàn)概念的所謂“革命的現(xiàn)實(shí)主義”與“革命的浪漫主義”相結(jié)合。1950年代出現(xiàn)的所謂“新國(guó)畫”，是對(duì)新時(shí)代新景象條件下，改造傳統(tǒng)中國(guó)畫現(xiàn)實(shí)的要求和理想上的描述，反映在內(nèi)容和形式上的全新實(shí)踐和規(guī)范。嚴(yán)格意義上，是以一種調(diào)和中西的方法來(lái)成就中國(guó)畫特征和命運(yùn)，與同一時(shí)期新年畫在形式語(yǔ)言上幾近類似，尤其是人物畫急劇上升為主流形態(tài)承擔(dān)了新政權(quán)描繪藍(lán)圖和歌頌現(xiàn)實(shí)的使命，中國(guó)畫的社會(huì)教育和認(rèn)識(shí)功能超強(qiáng)度得到了發(fā)揮，而審美功能無(wú)形中被快速隱退了。新年畫成為新型政權(quán)最有效的宣傳形式，也使其成為最受群眾喜聞樂見的形式，這是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)革命文藝創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的具體反映?！懊珴蓶|的講話針對(duì)‘五四’文學(xué)革命以來(lái)，特別是30年代革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)文藝發(fā)展的實(shí)際情況，提出了文藝從屬于政治并反過(guò)來(lái)影響政治的觀點(diǎn)和革命文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向，闡述了文藝的普及與提高、文藝的源泉、文藝的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)以及文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線等問(wèn)題”。［2］3－4，15

從某種意義上來(lái)講，講話不僅成為了階段性文藝發(fā)展指南，而且?guī)缀醭蔀椤懊珴蓶|時(shí)代”文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的哲學(xué)背景。1949至1966年間的中國(guó)畫以其革命性、時(shí)代性和創(chuàng)造性確立了有史學(xué)意義的風(fēng)格特征，它的性格是鮮明的，氣質(zhì)是樸素的。盡管由于有對(duì)領(lǐng)袖和執(zhí)政黨近乎夸張的崇拜描寫和歌頌，為“文革”十年美術(shù)創(chuàng)作埋下了隱患，但彼時(shí)畫家的熱情和忠誠(chéng)以及畫面中傳遞的樸素情感卻不容置疑——這是一種高度社會(huì)化情感的內(nèi)在動(dòng)力，也是評(píng)估中國(guó)畫變革和偏移的價(jià)值所在。

一百年來(lái)，中國(guó)的精英，不論是政治人士或知識(shí)分子，其解救中國(guó)危機(jī)的方案，幾乎都以打倒或清除中國(guó)傳統(tǒng)文化為要?jiǎng)?wù)。在這樣的大氣候下，文化傳統(tǒng)的傳承怎能不出現(xiàn)斷層?而像文化大革命是大規(guī)模的系統(tǒng)的破壞?！拔覀円笃埔磺袆兿麟A級(jí)的舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣”，“要大立無(wú)產(chǎn)階級(jí)的新思想、新文化、新風(fēng)俗、新習(xí)慣”。［2］3－4，15

階級(jí)表現(xiàn)為一個(gè)集團(tuán)利益的代表是具有文化的象征意義，并不表明文化實(shí)體，文化是階級(jí)社會(huì)化的普遍反映，是作為人的特質(zhì)所保存或遺留的精神理念、信仰和社會(huì)價(jià)值取向在傳承過(guò)程中形成的“鏈”，用“階級(jí)”作為判斷“新”與“舊”所持的立場(chǎng)，明顯地將文化集團(tuán)化、利益化，文化內(nèi)質(zhì)中賴以存在的“鏈”被擊碎?！拔乃囶I(lǐng)域里已經(jīng)起了翻天覆地的大變革”，“帝王將相，才子佳人、花鳥魚蟲、山水風(fēng)景的陳舊題材的作品，已經(jīng)從展覽會(huì)中清除了出去”。［2］3－4，15

事實(shí)上，從題材表現(xiàn)而言，中國(guó)畫的傳統(tǒng)劇目也就到此謝幕了。中國(guó)畫演變?yōu)闊o(wú)傳統(tǒng)血緣關(guān)系的從形式到內(nèi)容有著全新意義的樣態(tài):紅花配綠葉，物象世俗化，人物形象現(xiàn)實(shí)化，紅旗語(yǔ)錄飄揚(yáng)在墨色間，畫面極度張揚(yáng)革命的溫暖和革命的熱情，“文人畫”的清高、飄逸特性被一掃而光，遠(yuǎn)離塵世的清靜無(wú)為氣質(zhì)被轉(zhuǎn)換為熱烈地體現(xiàn)斗爭(zhēng)意志的豪言壯語(yǔ)般的粗獷陳述，人物表情、裝束、肢體語(yǔ)言整合為舞臺(tái)感的表達(dá)模式。藝術(shù)的選擇惟政治化，藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律不復(fù)存在，用藝術(shù)喊口號(hào)，假、大、空流行，表明藝術(shù)發(fā)展的自主性已很脆弱?！爸袊?guó)畫的命運(yùn)仿佛并不掌握在畫家手中，為政治服務(wù)的要求和對(duì)政治的依附特征，是那些概念化、公式化的作品得以產(chǎn)生的根本原因”。［3］實(shí)際上，中國(guó)畫“變臉”是其氣質(zhì)被剝落后的尷尬所在。

20世紀(jì)70年代末80年代初，進(jìn)入改革開放、現(xiàn)代化建設(shè)時(shí)期，中國(guó)畫作為藝術(shù)形式和藝術(shù)語(yǔ)言被重新審視和調(diào)整也始于改革開放，不單是形式，還包括思維觀念，才真正意義上觸及了其本質(zhì)?！艾F(xiàn)代”這個(gè)不速之客，中國(guó)畫面對(duì)它既顯興奮，又有些茫然不知所措，這使得1980年代剛剛搭建起來(lái)的中國(guó)畫形態(tài)遭遇沖擊?！?5美術(shù)思潮”在這樣的背景下涌來(lái)，推進(jìn)了中國(guó)畫迅速作出反叛姿態(tài)。中國(guó)畫從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代缺乏所必須具備的觀念轉(zhuǎn)變和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，即對(duì)現(xiàn)代的意義反應(yīng)明顯遲鈍和模糊，“85美術(shù)思潮”以其強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和批判意識(shí)觸及到藝術(shù)本質(zhì)，對(duì)理性精神的詮釋和形式創(chuàng)造以及觀念的行為或行為的觀念等方面的思考，既是對(duì)“反傳統(tǒng)”的具體實(shí)施，也是因?yàn)樯娼箲]狀態(tài)的社會(huì)化關(guān)注。面對(duì)這一切，中國(guó)畫顯得有些漠然和難以應(yīng)對(duì)。對(duì)中國(guó)畫而言，沒有出現(xiàn)真正意義上與“現(xiàn)代”相匹配的樣態(tài)特征——真正以視覺的方式觸及社會(huì)神經(jīng)，有著對(duì)現(xiàn)實(shí)境況的思考和人文關(guān)懷，有著形式創(chuàng)新的內(nèi)在需求，并具備自己獨(dú)立品格的形式特征和文化內(nèi)涵。

現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)水墨作為一種有著強(qiáng)烈前衛(wèi)色彩和反叛傾向的藝術(shù)潮流，卻表現(xiàn)為對(duì)西方現(xiàn)代主義過(guò)度追隨和模仿而喪失了自己獨(dú)立的品格?！爸袊?guó)現(xiàn)代水墨和當(dāng)代水墨到底觸動(dòng)多少傳統(tǒng)思維習(xí)慣而使其發(fā)生文化的變異要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比所謂的與西方對(duì)話——其實(shí)是拿著自己的地?cái)偮糜挝幕?hào)和風(fēng)情性的群眾娛樂活動(dòng)去取悅西方來(lái)得重要”。［4］西方現(xiàn)代主義藝術(shù)告訴我們這樣一種藝術(shù):它在創(chuàng)造著秩序，從塞尚的物體分析到立體主義、未來(lái)主義、純粹主義、至上主義、構(gòu)成主義、新造型主義，藝術(shù)的預(yù)設(shè)一次比一次嚴(yán)格。物象是一個(gè)被解剖的標(biāo)本，隨著解剖的深入，從分解物象到切割物象，這是立體主義的勝利，而藝術(shù)被拋離掉所有的物象，哪怕是在殘片中的物象。藝術(shù)成了一種自身元素的關(guān)系，是純粹主義、至上主義到構(gòu)成主義的勝利，一直到蒙德里安的新造型，現(xiàn)代主義完全從實(shí)驗(yàn)到成為作品。藝術(shù)已置于精心分析的形式中，每一次藝術(shù)變革都是由分析而導(dǎo)致的。中國(guó)現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)水墨對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)不能進(jìn)行簡(jiǎn)單主義的同構(gòu)分析，尤其是不顧及自身社會(huì)文化形態(tài)。

中國(guó)畫的語(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)來(lái)源于泛哲學(xué)狀態(tài)下的思維 (辯)模式的影響，可能導(dǎo)致中國(guó)畫家以非科學(xué)的另類眼光觀“物”或造“物”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展經(jīng)歷了唐以前“勾線填色”的“摹擬”形式(即所謂繪畫性繪畫)，宋元時(shí)期的書法性繪畫同繪畫性繪畫融洽合作到明清時(shí)期書法性繪畫進(jìn)一步發(fā)展成熟、程式化進(jìn)一步加強(qiáng)的三個(gè)階段。而西方藝術(shù)經(jīng)歷了古希臘、古羅馬藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、歐洲文藝復(fù)興、17－18世紀(jì)巴洛克藝術(shù)、羅可可藝術(shù)、19世紀(jì)新古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、新印象主義、后印象主義、以及到現(xiàn)代藝術(shù) (立體主義、未來(lái)主義、純粹主義、至上主義、構(gòu)成主義到抽象表現(xiàn)……)一系列內(nèi)在系統(tǒng)的變化，這一系列藝術(shù)系統(tǒng)的演變和其文化脈絡(luò)的內(nèi)在轉(zhuǎn)化息息相關(guān)。

結(jié) 論

在近現(xiàn)代一百多年“受傷”思維和普遍接受了西方進(jìn)步論文化觀的情境下，中國(guó)人漸趨形成了與傳統(tǒng)相悖的急功近利的淺薄主義文化觀。孟子曰:“七年之病，求三年之艾，茍為不畜，終生不得”，難道因那七年病后的再來(lái)三年，積重難返?就難于尋找精神的支持?然途窮則思返，孟子堅(jiān)決地說(shuō)，“茍為不畜，終生不得”。

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)是西方文化實(shí)踐的產(chǎn)物，我們不能無(wú)視中西彼此的文化特性的差異，用與西方現(xiàn)代主義進(jìn)行一種二元的、簡(jiǎn)單的比附性思維來(lái)對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)進(jìn)行改造和轉(zhuǎn)型，那無(wú)異于殺雞取卵。

［1］ 劉瑞寬．中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化:美術(shù)期刊與美展活動(dòng)的分析(1911－1937)［M］．北京:三聯(lián)書店，2008:24．

［2］ 陳履生．1949－1966新中國(guó)美術(shù)圖史［M］．北京:中國(guó)青年出版社，2000．

［3］ 劉曦林．中國(guó)畫與現(xiàn)代中國(guó)(論綱)［J］．迎春花(中國(guó)畫季刊)，1990(01)．

［4］ 王南溟．藝術(shù)必須死亡［M］．上海:上海書畫出版社，2006:138．