祖先的路:大花苗“大遷徙舞”與族群記憶

曾雪飛，王唯惟

(貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550003)

一、問(wèn)題的提出

音樂(lè)與舞蹈是融合在一起的。在《禮記·樂(lè)記》中，“樂(lè)”本身就是音樂(lè)之“音”達(dá)到的一種效果:“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)?！蔽璧缸鳛橐环N藝術(shù)，是人類(lèi)情感的一種表達(dá)。蘇珊·朗格認(rèn)為:“凡是用語(yǔ)言難以完成的那些任務(wù)——呈現(xiàn)感情和情緒活動(dòng)的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)的任務(wù)——都可以用藝術(shù)品來(lái)完成。藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類(lèi)情感的本質(zhì)?！保?］7

音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)是自然與文化之間的橋梁，是“語(yǔ)言”難以達(dá)到的一種表達(dá)。先秦儒家代表荀子發(fā)表專(zhuān)論論述“樂(lè)”的重要性:“夫樂(lè)者樂(lè)也，人情之所必不免也。故人不能無(wú)樂(lè)，樂(lè)則必發(fā)于音，形于動(dòng)靜。而人之道，聲音動(dòng)靜，性術(shù)之變盡是矣。故人不能不樂(lè)，樂(lè)則不能無(wú)形，形而不為道，則不能無(wú)亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂(lè)而不流，使其文足以辨而不詛，使其曲直繁省廉肉節(jié)奏足以感動(dòng)人之善心，使夫邪汙之氣無(wú)由得接焉?！保?］荀子是在“人性論”的基礎(chǔ)上論述“樂(lè)”的產(chǎn)生與功用，認(rèn)為“樂(lè)”不僅深入人心，順應(yīng)人情，而且能夠感化人，“夫聲樂(lè)之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文。樂(lè)中平，則民和而不流;樂(lè)肅莊，則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國(guó)不敢嬰也”［2］。

大花苗“遷徙舞”(苗語(yǔ)“夠嘎底嘎且”，漢語(yǔ)直譯為“尋找居住的地方”)是黔西北大花苗婚姻儀式、剃頭儀式、生期祝壽及其他娛樂(lè)集會(huì)場(chǎng)合在院壩表演的一種音樂(lè)舞蹈。

對(duì)于苗族的音樂(lè)舞蹈，宋代就開(kāi)始關(guān)注，明清時(shí)期的文獻(xiàn)有很多記載，如田雯《黔書(shū)》記載:“每歲孟春，合男女于野，謂之‘跳月’。預(yù)擇平壤為月場(chǎng)，及期，男女皆更服飾裝。男編竹為蘆笙吹之于前，女振鈴繼之于后以為節(jié)，并肩舞蹈回翔婉轉(zhuǎn)，終日不倦”。至于大花苗的“樂(lè)舞”，民國(guó)時(shí)期楊漢先有一定的研究。楊漢先《威寧歌樂(lè)雜談》認(rèn)為威寧花苗舞蹈與蘆笙并用，其舞蹈有以下四種:

一、繞舞——即一人或數(shù)人用足左右繞，時(shí)而踏地作音響而舞。

二、對(duì)舞——此式兩人舞之，或互為塔足，互為背負(fù)，極為有趣，合僅聞名稱(chēng)曲矣。

三、跑舞——即以雙足順而馳、足向前直伸。

四、滾舞——此舞須用短笙，其式或身滾地，口中之笙依然吶吶作響。［3］177

大花苗喜愛(ài)舞蹈和音樂(lè)，其藝術(shù)表演主要在集會(huì)和儀式場(chǎng)合。大花苗的舞蹈往往與蘆笙音樂(lè)并用，為一種 “ 歌樂(lè)”①“歌樂(lè)”一詞最早由楊漢先提出，后來(lái)張中笑又進(jìn)行了說(shuō)明。張中笑認(rèn)為，“歌樂(lè)”既不是人們熟知的歌唱加伴奏，更不是純器樂(lè)曲，而是一種器樂(lè)與歌聲同體，歌、樂(lè)互動(dòng)，歌、樂(lè)相融的多聲音樂(lè)藝術(shù)形式，它應(yīng)該被視為民族民間音樂(lè)分類(lèi)中的一個(gè)新樂(lè)類(lèi)。參見(jiàn)張中笑:《歌樂(lè)——民族音樂(lè)學(xué)分類(lèi)中的新成員》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期。。

藝術(shù)是人類(lèi)情感的表達(dá)，一個(gè)民族如何表達(dá)自己的情感，這與這一民族的認(rèn)知和當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件限制有關(guān)。結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)作為關(guān)于人的科學(xué)的分支，把關(guān)于藝術(shù)的觀念“降為”認(rèn)知:藝術(shù)可以以區(qū)別于科學(xué)的方式來(lái)“認(rèn)知”，但卻是以完全是人類(lèi)的詞語(yǔ)——而不是陶醉在某種天堂的欣喜之中——來(lái)認(rèn)知的，而且，它尤其只能在與其技術(shù)限度密切按合之中來(lái) “ 認(rèn)知”。［4］148

大花苗“大遷徙舞”同樣如此，大遷徙舞是大花苗這一族群對(duì)祖先遷徙的集體記憶，每一次舞蹈表演本身就是一次對(duì)祖先遷徙的記憶，即以藝術(shù)展演來(lái)表達(dá)對(duì)祖先的紀(jì)念，并通過(guò)對(duì)“祖先之路”的回顧表達(dá)族群的集體情感。

正如荀子所指出的，藝術(shù)表達(dá)并非無(wú)故呻吟，而是有目的的。羅伯特·萊頓在探討萊加文化的“布瓦米會(huì)社”時(shí)指出，布瓦米的目的是滿足生活的三大需要，這就是:鞏固親族聯(lián)系，通過(guò)與割禮有關(guān)的強(qiáng)化調(diào)練，多育后代。它掌握著魔法。布瓦米的人會(huì)典禮儀式是一次道德教育，它要通過(guò)對(duì)格言、舞蹈和包括數(shù)千種雕刻品組成的崇拜物的精妙解說(shuō)才能完成。［5］10

大花苗“大遷徙舞”作為一種綜合藝術(shù)，其表達(dá)也是相當(dāng)復(fù)雜的，是一種具有社會(huì)意義的創(chuàng)造，集中到一點(diǎn)，其核心內(nèi)容在于對(duì)祖先遷徙之路的“實(shí)踐記憶”。也就是說(shuō)，大花苗通過(guò)族群不斷地以藝術(shù)展演的形式，不斷地模擬祖先的遷徙之路，達(dá)到族群內(nèi)部的高度整合。

二、大花苗“大遷徙舞”的樂(lè)舞敘事

大花苗自稱(chēng)“阿卯”，屬于川黔滇方言滇東北次方言，主要居住在烏蒙山區(qū)。因大花苗長(zhǎng)期屬于烏撒彝族土司所管轄，明清時(shí)期對(duì)大花苗的記載很少。清代陳浩《八十二種苗圖并說(shuō)》將其稱(chēng)為“土仡佬”:“在威寧州。男子披草為衣。專(zhuān)與倮玀傭工。每以油燒熱搽足，故入山似猿?！睋?jù)楊漢先對(duì)大花苗“歷史歌”解釋?zhuān)蠡邕h(yuǎn)古時(shí)期應(yīng)該居住在“長(zhǎng)江中域”，因?yàn)楦柙~中祖居地具有古代大平原民族生活的風(fēng)味，其附近的河流有“長(zhǎng)江”之意。楊漢先《大花苗移入烏撒傳說(shuō)考》專(zhuān)門(mén)探討了大花苗進(jìn)入烏撒的歷史根源:第一，關(guān)于年代之推斷，余以為最遲亦當(dāng)在宋以前;第二，關(guān)于移徙之地理方位，余以為自東而西之推斷應(yīng)無(wú)疑問(wèn)，蓋今日住居最西最北之大花苗，皆云自黔西移或北移者也;第三:余由傳說(shuō)中之地理方位，遂推出大花苗推動(dòng)之三路線，此三線中雖以沿烏江北源入烏蒙山麓一線之遷徙為最多，而其必不僅此一線則無(wú)疑義。據(jù)傳說(shuō)，威寧可渡河一帶布依族在明初遷入，而遷入前為花苗所居:威寧境可渡河畔有華表二，歷傳為苗人所立，有字跡不可識(shí)，然今居其地之漢民知立者為仲民而非苗民，詢之花苗曰:地昔日為其族中韓姓所有，苗之初來(lái)威寧也，地多森林不可耕，于是居河畔，后漢宮率仲民來(lái)脅逐苗人，苗數(shù)戰(zhàn)而敗北，仲民遂據(jù)有之，清乾隆中漢民又逐仲民而據(jù)有云。另外，大花苗今傳趙家天子之說(shuō)，因此“趙家天下之太平必在入烏撒以后”①大花苗遷入烏撒是跟隨彝族“主姑姑”，即彝族酋長(zhǎng)之女隨嫁而來(lái)。參見(jiàn)楊漢先:《大花苗移入烏撒傳說(shuō)考》，載張永國(guó)、史繼忠等收集編撰:《民國(guó)年間苗族論文集》，貴州省民族研究所編，1983年。。

大花苗祖先遷徙在于“戰(zhàn)爭(zhēng)”，“大遷徙舞”即是大花苗用蘆笙舞“再現(xiàn)”苗族遷徙的起因及遷徙過(guò)程:

1．舞蹈隊(duì)形:大花苗“夠嘎底嘎且”表演隊(duì)伍為一字長(zhǎng)蛇陣形式，表演者互相攙扶，如同涉水爬山的隊(duì)伍。領(lǐng)頭的稱(chēng)為“首領(lǐng)”，舉火把走在隊(duì)伍前面②筆者2011年到赫章縣河鎮(zhèn)鄉(xiāng)調(diào)查時(shí)，苗族村民說(shuō)，“夠嘎底嘎且”過(guò)去一般是在婚姻儀式的晚上表演，為半夜以后，因此要帶火把;現(xiàn)在因表演給外地人看，在白天演出，因此不需要火把。，帶領(lǐng)隊(duì)伍做逆時(shí)針轉(zhuǎn)圈。緊接著的就是蘆笙手，稱(chēng)為“指揮者”，整個(gè)表演隊(duì)伍按照蘆笙的節(jié)奏進(jìn)行表演?！笆最I(lǐng)”的唱詞和“指揮者”的蘆笙曲調(diào)相配合，是“大遷徙舞”表現(xiàn)的一種追憶“祖先之路”的“語(yǔ)言”。首領(lǐng)和指揮者的后面就是遷徙的開(kāi)拓者，也就是“打頭陣”的，佩戴刀槍和蘆笙，由青壯年構(gòu)成。隊(duì)伍中間為老弱病殘，間有婦女?dāng)y兒帶女。往后就是以婦女為主的后勤隊(duì)伍，抬著大鐵鍋及炊具跟隨隊(duì)伍，顯得特別艱難，背鄉(xiāng)離井之狀況。隊(duì)伍最后為強(qiáng)壯的男女，稱(chēng)為“護(hù)尾”，保護(hù)整個(gè)遷徙隊(duì)伍及尋找掉隊(duì)者。

表演隊(duì)伍在有序的行進(jìn)過(guò)程中，有三個(gè)較重要的場(chǎng)景:一是開(kāi)始遷徙，二是“渡渾水河”，三是渡河成功后找到家人，找到定居地“家園”后的歡慶。開(kāi)始遷徙稱(chēng)為“雞叫舞”，即苗人在雞叫的黎明就開(kāi)始遠(yuǎn)征?！皽喫印笔菓?zhàn)敗后，苗族遷徙隊(duì)伍必須面臨的最后難關(guān)，也是最艱巨的難關(guān)。表演者用黃布代表渾水河，不斷抖動(dòng)，表示河水很急;婦女們向先打頭陣的勇士敬酒，勇士一對(duì)一對(duì)互相幫助渡過(guò)渾水河;但最后有老弱病殘者在渡河中失去音訊，“護(hù)尾”的勇士忙于搭救，有的成功了，有的只好眼望著親人被洪水沖走。渡河成功，也表示逃脫了追兵，獲得安寧的生活，由此苗人舉族同慶，并緬懷故土和為部族遷徙失去生命的人。

2．舞蹈動(dòng)作:大遷徙舞的舞蹈動(dòng)作有三類(lèi)，分屬三段，即“雞叫舞”、 “行路舞”、 “追憶與歡樂(lè)舞”等。大遷徙舞是史詩(shī)性民族舞蹈，內(nèi)容在于表達(dá)祖先遷徙的故事，舞蹈段落較多，每個(gè)動(dòng)作蘊(yùn)含有不同內(nèi)容和意義，其舞蹈動(dòng)作有:(1)“踮腳步”(苗語(yǔ)“黑浪冒”，遷徙隊(duì)伍為了不驚動(dòng)敵對(duì)部族，悄悄開(kāi)始遠(yuǎn)征);(2)“探路”(苗語(yǔ)“達(dá)冒”，遷徙隊(duì)伍走向荒山野嶺，打頭陣者開(kāi)山搭橋，為隊(duì)伍尋找去處);(3)“爬坡”(苗語(yǔ)“進(jìn)阿瓤”，遷徙隊(duì)伍開(kāi)始爬坡，婦女?dāng)y兒帶女艱難爬行);(4)“戀故土”(苗語(yǔ)“查查”，隊(duì)伍遷徙到山頂平緩地，回首遙望故土，揮淚告別祖居地的大平原);(5)“試渡”(苗語(yǔ)“站嗷”，遇到渾水河，水流湍急，波濤洶涌，打頭陣勇士試水);(6)“歡慶”(苗語(yǔ)“辣舔”，渡過(guò)渾水河，得到安寧后的喜悅);(7)“敬酒”(苗語(yǔ)“哩娟”，部族為慶祝勝利，向勇士敬酒);(8)“黃夭貍捅蜂窩”(苗語(yǔ)“格努討母”，苗人追憶部族戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)殺入敵陣像黃夭貍捅蜂窩一樣，打敗敵人);(9)“瞎耗子捅地路”(苗語(yǔ)“起臉妥港”，苗人遷徙隊(duì)伍進(jìn)入大森林，失去方向，如同瞎耗子在地洞);(10)“公雞捉虱”(苗語(yǔ)“老改馬都”，戰(zhàn)爭(zhēng)后的休整);(11) “黃麂逛山” (苗語(yǔ)“剝稿舔幾老”，遷徙勝利后的喜悅之情);(12)“森林探路”(苗語(yǔ)“果繞車(chē)機(jī)”，表示遷徙隊(duì)伍艱難地爬山)(13)“仰頭望月”(苗語(yǔ)“掌天難里”，表示遷徙者在夜晚的遷徙過(guò)程);(14)“仙女背水”(苗語(yǔ)“告董織嗷”，黔西北花苗一般是婦女背水，這是日常生活的模擬);(15)“夜探懸崖”(苗語(yǔ)“撒撒阿贊”，為逃脫敵人的追趕，夜晚還要探路前行);(16)“橫渡險(xiǎn)礁” (苗語(yǔ)“巧阿立臉臉”，涉水渡過(guò)險(xiǎn)灘)等③大花苗“大遷徙舞”動(dòng)作較多，這里只是結(jié)合前人的研究和筆者調(diào)查時(shí)所見(jiàn)進(jìn)行的主要梳理，具體舞蹈動(dòng)作可參見(jiàn)赫章縣民間文學(xué)集成編委會(huì)編:《中國(guó)民族民間舞蹈集成·畢節(jié)地區(qū)赫章卷》，1988年;黃澤桂:《舞蹈與族群》，貴陽(yáng):貴州人民出版社，1997年。。

大花苗“大遷徙舞”采用蘆笙的“樂(lè)”與苗人表演隊(duì)伍的“形”共同表達(dá)了“祖先之路”遷徙的艱苦。在開(kāi)始的“雞叫舞”中，表演者用“踮腳步”、“踢走”等步子表示踏上遷徙之路的無(wú)奈;在“行路舞”中，表演者用各種動(dòng)作，如“探路”、“試水”等表達(dá)遷徙路途的艱苦;最后在“追憶與歡樂(lè)舞”中表達(dá)了苗人對(duì)祖先故土的眷戀和對(duì)安寧生活的向往。

3．蘆笙詞:“蘆笙詞”是苗族音樂(lè)中最重要的樂(lè)器，也是苗族社會(huì)溝通神靈不可缺少的媒介。蘆笙既是“曲”又是“詞”，詞與曲的合一統(tǒng)一于同一套符號(hào)。蘆笙曲如何表達(dá)語(yǔ)意呢?胡家勛認(rèn)為:“蘆笙‘語(yǔ)’，就是用蘆笙模仿苗語(yǔ)說(shuō)話。換言之，即用音律體系，代替語(yǔ)言的聲調(diào)體系。苗語(yǔ)是單音節(jié)語(yǔ)素語(yǔ)言。每一音節(jié)都有一個(gè)固定而具辨義作用的聲調(diào)。按照各音節(jié)的調(diào)值，蘆笙奏出相對(duì)應(yīng)的音高。由于苗族人對(duì)自己語(yǔ)言聲調(diào)的特殊敏感，所以能在特定場(chǎng)合 (愛(ài)情、婚事、喪事、節(jié)慶)，特定的演奏者與聽(tīng)者 (情男情女、蘆笙師與祭祀活動(dòng)的參與者、乞討者與施助者、娛人者與聽(tīng)眾等)，特定的交際內(nèi)容 (情話、祭詞、訓(xùn)語(yǔ)、氣語(yǔ)等)，特定的交際時(shí)刻(情場(chǎng)初識(shí)、熱戀、送別，婚、喪中的程序等)中，依據(jù)各音節(jié)聲調(diào)的排列順序，便會(huì)引起人們的信號(hào)反應(yīng)，判定出句子的組合框架，從而產(chǎn)生語(yǔ)義?！保?］

黃澤桂為了弄清蘆笙詞與曲的關(guān)系，走訪過(guò)許多蘆笙師傅。其過(guò)程和發(fā)現(xiàn)如下:

有的說(shuō):“蘆笙詞就是蘆笙曲譜，相當(dāng)于你們的哆來(lái)咪發(fā)梭?！庇械恼f(shuō):“蘆笙詞是按蘆笙曲的段落來(lái)理解的，一折曲一個(gè)意思，要整體地聽(tīng)，不興一句一句解說(shuō)。”有的為我翻譯當(dāng)?shù)靥J笙詞，一部分能逐句翻譯出來(lái)，一部分就翻不出。莫衷一是，錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象使人困惑不解。通過(guò)一次次的調(diào)查研究，后來(lái)筆者發(fā)現(xiàn)“蘆笙詞”原來(lái)是長(zhǎng)短歌詞與“唱名”(音樂(lè)中的基本音級(jí)的名稱(chēng))錯(cuò)雜相間在一起的。它既是歌詞又是唱名。有些地方歌詞多，唱名少，所以它具體清晰，可翻譯出來(lái)的話語(yǔ)就多。有些地方是唱名多，歌詞少，可翻譯出來(lái)的話語(yǔ)就少。有些地方的蘆笙詞中只有唱名，所以就不能翻譯，只能“整”的聽(tīng)，猜測(cè)個(gè)大概了。為了證實(shí)這種觀點(diǎn)，筆者訪問(wèn)了貴州省苗族蘆笙專(zhuān)家東單甘老師。他認(rèn)同了這種意見(jiàn)，并說(shuō):“蘆笙詞的確是兩種不同性質(zhì)的事物混合雜揉在一起的，它是歌詞又不連貫，其中時(shí)時(shí)夾雜著唱名。地方不同，支系不同，蘆笙不同，這種混合的表現(xiàn)方式就不同。”［7］58

胡家勛的研究與黃澤桂、東單甘的意見(jiàn)相同，蘆笙詞與曲之所以能夠合一，是有條件的，“曲”只是“音調(diào)”，并不是“語(yǔ)言”，但因苗族長(zhǎng)期用一種蘆笙曲調(diào)代表人的情感和敘事，其曲調(diào)在實(shí)踐中能夠?yàn)楫?dāng)?shù)貎?nèi)部群體所知曉，也就是說(shuō)，蘆笙曲調(diào)所蘊(yùn)含的“語(yǔ)意”能夠作為信息為苗人群體所翻譯，成為一種“音樂(lè)語(yǔ)言”。特別是在神圣的場(chǎng)合，苗族群體反而傾向于用蘆笙這一“音樂(lè)語(yǔ)言”來(lái)進(jìn)行溝通，由此出現(xiàn)“蘆笙語(yǔ)”現(xiàn)象。

大花苗“大遷徙舞”是蘆笙音樂(lè)與舞蹈的綜合樂(lè)舞，是大花苗群體對(duì)故土“大平原”的眷戀和對(duì)祖先遷徙艱難歷程的回顧，表達(dá)了大花苗對(duì)安寧生活的向往。大花苗盡管不斷遷徙，部族寄居在彝族土司領(lǐng)地，但因具有對(duì)“祖先居住地”的共同記憶，這一族群不管遷居何地，仍然堅(jiān)守對(duì)祖先的記憶，成為族群整合的紐帶和符號(hào)。如《夠噶底噶且古歌》記載:“從前，我們的老父老母住在什么地方?據(jù)老人們說(shuō)，住在直米力地方，直米力平原寬又平，直米力平原好莊稼，直米力靠河好種田，又長(zhǎng)又平的大田啊，齊齊整整并排在平原上，成熟的稻谷黃央央。棉花產(chǎn)在什么地方?棉花產(chǎn)在直米力地方。結(jié)的棉桃有鵝蛋大，老父老母叫年輕姑娘，背籮下地把棉花摘，摘下棉花來(lái)紡成線，紡成線來(lái)好織布。布，織成衣裳，老父穿過(guò)冬。布，織成衣裳，老母好御寒?！保?］209

三、苗族的祖先記憶與族群認(rèn)同

原始藝術(shù)是高度社會(huì)化的，即藝術(shù)表演與社會(huì)意義的創(chuàng)造緊密相連:“小型社會(huì)中的藝術(shù)品，常常也是那些具有工藝用途并飾以藝術(shù)圖案的日用物品。在西方文化中，人們往往將真正的藝術(shù)視為普通民眾所不敢問(wèn)津的珍品，而在小型社會(huì)中，藝術(shù)品卻存在于家庭生活的范圍內(nèi)。……弗斯曾在太平洋上的蒂科皮亞島上長(zhǎng)期從事研究工作，他發(fā)現(xiàn)喪葬歌總是由那些與死者有特殊親緣關(guān)系的人們來(lái)唱，選中的歌曲則用來(lái)表達(dá)這一社會(huì)聯(lián)系，而歌唱是一種能帶來(lái)物質(zhì)報(bào)酬的活動(dòng)。與西方社會(huì)中我們認(rèn)可的那種藝術(shù)家的形象相比，小型社會(huì)中的藝術(shù)家和他們的群眾并未分離。一般說(shuō)來(lái)，他最多是個(gè)兼職的專(zhuān)家，在很大程度與他周?chē)娜藗兙哂型瑯拥膬r(jià)值觀?！保?］50

大花苗因“戰(zhàn)爭(zhēng)”的失敗，被迫遠(yuǎn)離故土，過(guò)著遷徙漂泊的生活，盡管族群居住地分散，其族群意識(shí)并沒(méi)有失去。滇東北次方言區(qū)苗族有模仿鳥(niǎo)聲制造成蘆笙進(jìn)行聯(lián)絡(luò)的傳說(shuō):沙敖格米與格蚩尤老的戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，第三個(gè)雞年，格蚩尤老失利，退入到叢林中，晚上經(jīng)常組織人到外面偷運(yùn)糧食和偷襲沙敖的軍隊(duì)，大家在一起研究失散后怎么聯(lián)絡(luò)。格蚩尤老這人很有智慧，他提出用鳥(niǎo)音來(lái)聯(lián)絡(luò)。于是，大家將形同于苗語(yǔ)古譜的鳥(niǎo)音篩選出來(lái)，得出六種合乎苗語(yǔ)古譜的鳥(niǎo)音:第一代音鳥(niǎo)為幾里雀，叫聲“幾里幾里”，代表古譜“肘魯”;第二種為山公雞，叫聲“外國(guó)，外國(guó)”，代表古譜“歹年”;第三種為野鴨，叫聲“嘎嘎嘎”，代表古譜“炸爛”;第四種為喜鵲，叫聲“喳喳喳”，代表古譜“渣哪”;第五種為據(jù)慮雀，叫聲“據(jù)慮據(jù)慮”，代表古譜“制漏”;第六種為個(gè)個(gè)雀，叫聲“個(gè)個(gè)個(gè)”，代表古譜“丁紹”。大家排出隊(duì)來(lái)后，格蚩尤老用六根竹管做成笙，吹出六種鳥(niǎo)音，在戰(zhàn)爭(zhēng)失散后和偵察中進(jìn)行聯(lián)絡(luò)。后來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，人們將六根笙管合起來(lái)，制成蘆笙，吹起來(lái)慶祝勝利。后來(lái)又用于婚姻、喪祭、娛樂(lè)等?，F(xiàn)今的六個(gè)音節(jié)古譜仍然是肘魯、歹年、炸爛、渣哪、制漏、丁紹［9］。

大花苗重視“家”、 “家族”與“族群”，其結(jié)群邏輯在于以“家”為單位，以“家族”為紐帶，建立“大花苗”同一服飾共同體的“族群認(rèn)同”。

大花苗有家祭與族祭。家祭，稱(chēng)為“殺門(mén)坎豬”:是每一家庭因各種不幸的原因向神靈許下愿，請(qǐng)鬼師看時(shí)間，然后由一個(gè)家門(mén)的兄弟內(nèi)部私密地進(jìn)行。家祭多在夜里進(jìn)行，而且只能說(shuō)自己族群的語(yǔ)言。要請(qǐng)一個(gè)蘆笙手，一個(gè)歌手進(jìn)行歌舞。族祭為大花苗最莊嚴(yán)的祭祀，一般三年、五年、七年或九年舉行一次，一個(gè)家族全部參加，有的打七頭牛，打多少牛，就祭祀多少天。大祭中的蘆笙祭祀舞由家族中蘆笙手表演，不同家族有不同的表演形式。如黔西北楊姓苗族大祭蘆笙曲有十二套: “預(yù)備”、“呼日喚月”、“呼鷹喚鷂”、“呼喚百鳥(niǎo)"、“謝日謝月”、“踩圈”、“打?！?、“祭天祭地”、“祭祖祭靈”、“共享祭食”、“謝朋謝友”、“送日月百鳥(niǎo)”。每一套蘆笙曲又各有若干曲調(diào)，每一曲調(diào)有一同時(shí)起舞的舞蹈。［10］168

大花苗“族群認(rèn)同”表現(xiàn)為喪葬儀式與服飾圖案。大花苗實(shí)行“橫埋”，乾隆《大定府志》記載:“花苗……人死掘地而置板，舁尸板上，乃置四周及蓋若棺。棺必橫陳，已乃筑墓。”筆者2014年11月到石門(mén)坎調(diào)查時(shí)，發(fā)現(xiàn)苗族古老墳?zāi)苟际茄厣襟w橫埋，頭向東，表示其故土在東方。老人去世后下葬時(shí)要把藤鞋從腳上解下倒置，意為讓追趕苗人的敵人找不到方向，安葬后還有進(jìn)行指路祭祀，即指引亡魂回歸祖先居地:“這回你巴結(jié)著祖公祖婆去。走到自格鳥(niǎo)家時(shí)，你祖公祖婆會(huì)開(kāi)那個(gè)刺門(mén)，然后再開(kāi)那個(gè)金門(mén)讓你進(jìn)。你甘心情愿去了，你結(jié)著你的祖公祖婆去了，這三幫客人要折回去?！保?1］128

苗族對(duì)故土的眷念與族群認(rèn)同還表現(xiàn)在服飾上，即將故土的山水物種繡在服飾上，相同服飾代表同一支系。如《制造服飾紀(jì)念失去的家園古歌》記載:“三位領(lǐng)頭人留戀篤那依摸平原，留戀那些長(zhǎng)塊的農(nóng)田，他們把紅布縫在裙子上，讓年青年老的婦女都穿。花裙上的圖案，象征著湖泊地帶，象征著篤那依摸遍地的農(nóng)田，裙子上的橫布條，象征著水渠布滿田間?！保?2］272－273

另外，大花苗還有隆重的祭祖儀式，如“自·南阿攆紀(jì)”(會(huì)祭)?！白浴つ习f紀(jì)”在民國(guó)時(shí)期還舉行過(guò)，1950年代后已經(jīng)消失?！白浴つ习f紀(jì)”源于祭祀大花苗始祖“格蚩尤老”，這種會(huì)祭一般十三年一次，祭祀由舉行大祭家族的長(zhǎng)房主持，祭祀人員達(dá)40多人:長(zhǎng)老 (苗語(yǔ)“夫灶”)1人，總管(苗語(yǔ)“比陶”)5人，點(diǎn)亮班 (苗語(yǔ)“堵兌島”)8人，祭師 (苗語(yǔ)“堵洗朗”)1人，鼓手 (苗語(yǔ)“夫堵扎”)1人，蘆笙手 (苗語(yǔ)“夫堵夠”)2人，歌手 (苗語(yǔ)“夫懂稿”)3人，廚官 (苗語(yǔ)“堵阿斗”)5－7人，飯師 (苗語(yǔ)“堵阿娃”)5－7人，洗腳班 (苗語(yǔ)“堵咱兌”，由姑媽女婿擔(dān)任)6人，守酒師 (苗語(yǔ)“鳩把”)2人，斟酒人 (苗語(yǔ)“堵洗鳩”)3人，屠宰手 (苗語(yǔ)“堵倒扭”)2人等。作為“祭師”的“堵洗朗”必須是技藝高超的蘆笙手，熟悉祭祀程序，且蘆笙舞熟練。

祭祀?yún)⑴c者是族群中人。主祭家族的出嫁的姑娘與姑媽家各家趕一頭牛獻(xiàn)祭族中人也要出一頭牛(無(wú)能力的家庭可以聯(lián)合出一頭牛)。長(zhǎng)房家作為主祭，還要出包谷面、包谷子等來(lái)做食物和酒。祭祀一般在冬月，舉行3－5天。祭祀日子只能選逢九日作為開(kāi)始之日，忌諱用牛屬相?！白浴つ习f紀(jì)”中的蘆笙舞共分為十二套曲舞:(1)預(yù)備曲舞;(2)呼日喚月;(3)呼鷹喚鷂;(4)呼喚百鳥(niǎo);(5)踩圈;(6)打牛;(7)祭天祭地;(8)祭祖祭靈;(9)共享祭食;(10)謝天謝地;(11)謝朋謝友;(12)送日月百鳥(niǎo)等?！白浴つ习f紀(jì)”中的主祭蘆笙師，主要任務(wù)便是主持蘆笙舞蹈以降神祭神。舞蹈大致可分為三段式。第一段，邀請(qǐng)諸神降臨，如“呼日喚月”、“呼鷹喚鷂”、“呼喚百鳥(niǎo)”。第二段，祭祀諸神， “打?！?、 “祭天祭地”、 “祭祖祭靈”、“共享祭食”。第三段，禮送受祭完畢的神靈返回天界，“謝天謝地”、“送日月百鳥(niǎo)”。［7］75－79“自·南阿攆紀(jì)”為族群祭祀始祖的一種會(huì)祭，參加者以一個(gè)家族作為主祭者，附近村寨全民參與的祭祀。這種祭祀不是祭祀一個(gè)家族的始祖，而是帶領(lǐng)該族群進(jìn)行遷徙的英雄祖先，這一性質(zhì)如同漢人社會(huì)對(duì)黃帝陵的祭祀。

大花苗關(guān)于苗族戰(zhàn)爭(zhēng)與遷徙的舞蹈較多，如“敬酒蘆笙舞”、 “賀婚蘆笙舞”、 “圍攻蘆笙舞”、“左翼圍攻蘆笙舞”、“右翼圍攻蘆笙舞”、“雞叫蘆笙舞”、“天亮蘆笙舞”、“行路調(diào)蘆笙舞”、“追憶歡跳蘆笙舞”等?！熬淳铺J笙舞”源于大花苗戰(zhàn)爭(zhēng)獲勝后的一種慶祝儀式，如渡過(guò)“渾水河”后族人的慶祝儀式。“賀婚蘆笙舞”源于大花苗英雄祖先格蚩尤老與格漏尤老開(kāi)親時(shí)期?！皣ヌJ笙舞”屬于競(jìng)技型蘆笙舞，由十二折蘆笙調(diào)和三十六套步伐組成的集體性舞蹈，每吹一折笙調(diào)變化三套步伐，每折蘆笙調(diào)代表一支部族的進(jìn)行曲。“左翼圍攻蘆笙舞”屬于歷史性競(jìng)技蘆笙舞，有背水、織布、望月等生產(chǎn)生活的舞蹈動(dòng)作。“右翼圍攻蘆笙舞”也是屬于歷史性競(jìng)技蘆笙舞，共有三十二套，其內(nèi)容在于反映苗族遠(yuǎn)古的戰(zhàn)爭(zhēng)，用于“自·南阿攆紀(jì)”祭祀。

大花苗“大遷徙舞”(夠噶底噶且)經(jīng)過(guò)發(fā)展，既融合在其它各種娛樂(lè)、祭祀場(chǎng)合，又自成系統(tǒng)，完整再現(xiàn)了苗族先祖艱難的遷徙過(guò)程。整個(gè)舞蹈如同一部史詩(shī)，按時(shí)間的流動(dòng)演繹了苗族英雄祖先的創(chuàng)業(yè)精神，又為苗族后代子孫留住了歷史，以“實(shí)踐記憶”的方式不斷再現(xiàn)歷史，成為苗人永恒的經(jīng)典。

小 結(jié)

苗族重視歷史與祖先，不僅其死后的靈魂需要回歸祖居地，而且不論各支系都有隆重的祭祖儀式。黔東南清水江流域每十三年一次的鼓藏節(jié)就是祭祖儀式，黔西北苗族祭祖也是如此，如“自·南阿攆紀(jì)”祭祀。不同的是，黔西北苗族對(duì)祖先的祭祀、記憶，不僅反映在祭祖儀式中，而且其反映祖先遷徙的蘆笙舞逐漸從祭祀儀式中脫離出來(lái)，成為單獨(dú)的舞蹈藝術(shù)形式。

黔西北苗族除大花苗“大遷徙舞”外，還有小花苗的“遷徙舞”(苗語(yǔ)“嘎幾奪咖”，意為“搬遷”)?！案聨讑Z咖”不同于“夠嘎底嘎且”之處在于“夠嘎底嘎且”規(guī)模大，場(chǎng)面嚴(yán)肅，集體性強(qiáng)，對(duì)于祖先遷徙的過(guò)程具有更直觀的表現(xiàn)。 “嘎幾奪咖”以單、雙人的蘆笙技巧舞蹈為表現(xiàn)形式，主要在于蘆笙技巧的表演，對(duì)于祖先遷徙，則將其敘事高度濃縮和符號(hào)化，進(jìn)行更加藝術(shù)地表達(dá)。“夠嘎底嘎且”在于集體性和群體性，而“嘎幾奪咖”更多地表現(xiàn)為藝術(shù)性和表演性。

大花苗“夠嘎底嘎且”主要在婚姻儀式上進(jìn)行，一方面是為了緬懷祖先，共同回憶英雄先祖遷徙的艱難，另外還使親戚朋友熱熱鬧鬧，共同娛樂(lè);“嘎幾奪咖”一般在花場(chǎng)上，小伙子們?yōu)榱双@得姑娘的青睞，進(jìn)行的一種競(jìng)技性蘆笙舞?！案聨讑Z咖”舞蹈以高難度動(dòng)作為主，如“等古東林” (蜻蜓點(diǎn)水)、“來(lái)咋史底啦”(鷂子翻身)、“能補(bǔ)朝點(diǎn)懂”(駿馬奔馳)、“寶姑爭(zhēng)兜”(四面腳翻)、“啄歐兜”(踩腳背)、“坑姚嘟打”(懸羊擊鼓)、“冬朵”(練兵)、“級(jí)能”(跨馬)、“嘎冬”(擺渡)、“爭(zhēng)兜”(犁田步)、“式扣抬級(jí)懂”(扣肩倒立)、“拾艮擋朵”(刀叢滾身)、“補(bǔ)絞史撈初”(蚯蚓滾沙)、“噴科史登”(鉆梯眼)、“機(jī)多”(倒爬樹(shù))、“史根紙貢”(倒掛金鉤)、“史梗魯” (后滾翻)等。小花苗“嘎幾奪咖”舞蹈在于“技巧”的高超。如“拾艮擋朵”需要雙膝跪地，右肘著地，側(cè)身以前額及腳尖為支撐拱背空心讓蘆笙通過(guò)，后慢慢翻轉(zhuǎn)，面翻朝上，成橋狀板腰，讓過(guò)刀尖，陸續(xù)翻轉(zhuǎn)完成插著幾十把刀的刀叢大圓圈; “補(bǔ)絞史撈初”需要平躺睡地往左滾，滾至面朝地面時(shí)，用前額、腳尖為支撐，收腹拱身讓蘆笙通過(guò)，然后輪番滾動(dòng);“噴科史登”需要舞者吹笙不斷，從第一個(gè)梯孔眼鉆過(guò)身體，從第二個(gè)孔眼又鉆回來(lái)，依次往上，直到鉆完梯孔眼，后又頭下腳上倒著一節(jié)一節(jié)依次鉆回到最下層; “機(jī)多”需要兩腳扣住樹(shù)桿，倒爬上樹(shù)，后慢慢滑至地面，笙聲不斷;“史根紙貢”需要甲乙配合，一人吹笙倒立，一人下跪用背背他的雙小腿，扣住后站立，吹笙旋轉(zhuǎn);“史梗魯”需要后滾翻，注意不要被蘆笙鑿傷了嘴，且蘆笙音不斷等①關(guān)于大花苗“大遷徙舞”與小花苗“遷徙舞”舞蹈動(dòng)作的具體區(qū)別，可參閱黃澤桂:《舞蹈與族群》，貴陽(yáng):貴州人民出版社，1997年，第119－130頁(yè)。王正義主編:《中國(guó)民族民間舞蹈集成·赫章縣資料卷·苗族舞蹈》，赫章民族民間舞蹈集成編輯印，1991年。。

大花苗“大遷徙舞”的藝術(shù)展演不是因?yàn)樾⌒蜕鐣?huì)所受到的技術(shù)限制而導(dǎo)致藝術(shù)技巧的不完善，而是因?yàn)樗囆g(shù)表達(dá)本身的需要。過(guò)度的技巧和符號(hào)化反而難以有效表達(dá)族群對(duì)祖先之路的理解，也勢(shì)必將多數(shù)群體排斥在這一藝術(shù)理解之外。至于小花苗的“遷徙舞”，其藝術(shù)技巧是較高的，也突出了蘆笙手的個(gè)人藝術(shù)，但小花苗“遷徙舞”是青年男女在“花場(chǎng)”的一種游戲，其個(gè)體性和娛樂(lè)性促使苗人將祖先遷徙歷程高度符號(hào)化于樂(lè)舞之中。

大花苗“大遷徙舞”真實(shí)地“再現(xiàn)”歷史，以莊嚴(yán)的史詩(shī)藝術(shù)表達(dá)族群的記憶，作為一種集音樂(lè)與舞蹈于一體的藝術(shù)，不僅需要探討其舞蹈，還有探討苗族的詩(shī)歌與音樂(lè)。大花苗“大遷徙舞”的意義在于其社會(huì)化的事實(shí)，也就是說(shuō)，大遷徙舞的展演并非單純的藝術(shù)表演，而是該族群集體認(rèn)同的符號(hào)和精神家園。

［1］ ［美］蘇珊·朗格．藝術(shù)問(wèn)題［M］．騰守堯，等譯．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983．

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［5］ ［美］羅伯特·萊頓．藝術(shù)人類(lèi)學(xué)［M］．靳大成，譯．北京:文化藝術(shù)出版社，1992．

［6］ 胡家勛．黔西北苗族蘆笙“語(yǔ)”現(xiàn)象探析［A］．古宗智．中國(guó)民族音樂(lè)研究［C］．貴陽(yáng):貴州民族出版社，1999．

［7］ 黃澤桂．舞蹈與族群［M］．貴陽(yáng):貴州人民出版社，1997．

［8］ 中國(guó)民族民間舞蹈集成編輯部．中國(guó)民族民間舞蹈集成·貴州卷［M］．北京:中國(guó)舞蹈出版社，2001．

［9］ 王正義．黔西北苗族與蚩尤［A］．楊永光，王世忠．赫章苗族文集［C］．貴陽(yáng):貴州民族出版社，2009．

［10］云南省民族藝術(shù)研究所．云南民族舞蹈論集［C］．昆明:云南人民出版社，1990．

［11］政協(xié)赫章縣委員會(huì)，政協(xié)民族宗教委員會(huì)．赫章苗族實(shí)錄［M］．2006．

［12］陸興鳳，楊光漢等編譯．西部苗族古歌［M］．昆明:云南民族出版社，1988．