中國馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的濫觴與歷史分期

石長平

（許昌學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，河南許昌461000）

何謂實(shí)踐美學(xué)？閻國忠先生認(rèn)為：“以馬克思主義實(shí)踐論為哲學(xué)基礎(chǔ)，以‘實(shí)踐’為基礎(chǔ)概念建構(gòu)的美學(xué)，通常稱之為實(shí)踐美學(xué)?！盵1]208朱立元先生說：“我認(rèn)為所謂實(shí)踐美學(xué)乃是以實(shí)踐論為基礎(chǔ)的美學(xué)理論或?qū)W說?！盵2]張玉能先生也認(rèn)為：“所謂實(shí)踐美學(xué)，簡而言之，就是以馬克思主義的實(shí)踐觀為基礎(chǔ)的中國當(dāng)代美學(xué)思潮；稍詳言之，就是以馬克思主義的實(shí)踐唯物主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，以社會實(shí)踐（物質(zhì)生產(chǎn)勞動為中心）為基點(diǎn)研究人對現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的中國當(dāng)代美學(xué)形態(tài)和美學(xué)思潮?！盵3]我們認(rèn)為，只要是符合這些界定的理論形態(tài)就應(yīng)當(dāng)是實(shí)踐美學(xué)。也因此認(rèn)為，判定一種理論是不是屬于馬克思主義實(shí)踐美學(xué)，不能因?yàn)檫@一理論的開創(chuàng)者沒有明確標(biāo)示它而加以否認(rèn)，而應(yīng)當(dāng)從其理論的精神實(shí)質(zhì)來進(jìn)行分析并給予認(rèn)定；也不能因?yàn)樵谛碌纳鐣v史條件下賦予了其新的理論形態(tài)而予以否認(rèn)，任何一種美學(xué)理論現(xiàn)在不是將來也不是一種一成不變的僵化的理論。那么，實(shí)踐美學(xué)到底何時發(fā)軔，誰人創(chuàng)始，又如何分期呢？

目前學(xué)界一般多認(rèn)為，李澤厚先生是率先引用馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》（以下簡稱《手稿》）的人，而且是當(dāng)然的中國實(shí)踐論美學(xué)的創(chuàng)始者。而實(shí)際上，這一論斷是不準(zhǔn)確的。我們認(rèn)為，“中國馬克思主義美學(xué)”是一個外延較大的范疇，涵蓋了所有運(yùn)用馬克思主義觀點(diǎn)和原則來解釋審美現(xiàn)象的學(xué)術(shù)流派。“馬克思主義實(shí)踐美學(xué)”是其中一個重要派別，其理論特征如上文所述。以此為據(jù)追溯起來，馬克思主義實(shí)踐美學(xué)應(yīng)當(dāng)從周揚(yáng)開始。其發(fā)生發(fā)展的邏輯線索和歷史分期應(yīng)當(dāng)是：以上世紀(jì)30年代周揚(yáng)《我們需要新美學(xué)》的發(fā)表為萌蘗期，以40年代毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為確立期，以50、60年代美學(xué)大討論中李澤厚提出“美是客觀性和社會性的統(tǒng)一”為承續(xù)轉(zhuǎn)進(jìn)期，以80年代美學(xué)討論為完善命名期，90年代以后為衍化期。

一、萌蘗期：周揚(yáng)的藝術(shù)論實(shí)踐美學(xué)

一般認(rèn)為，中國馬克思主義美學(xué)的誕生其思想來源主要有兩個方面：一是來自馬克思主義基本原理和馬克思、恩格斯的文藝觀點(diǎn)，二是來自前蘇聯(lián)的馬克思主義美學(xué)和歷史唯物主義文藝觀。按照聶振斌先生的研究成果，在馬克思主義傳播過程中，最早試圖用馬克思主義的基本原理解釋藝術(shù)審美問題的，并不是李大釗、陳獨(dú)秀等著名的馬克思主義者和中國共產(chǎn)黨創(chuàng)始人，而是一些傾向馬克思主義的文藝工作者和一部分從事宣傳和青年運(yùn)動的共產(chǎn)黨人，如鄧中夏、惲代英、肖楚女、瞿秋白等人。他們于1923年至1928年期間在一些進(jìn)步的報(bào)刊上發(fā)表文章，嘗試著用馬克思主義的唯物史觀和階級方法對文藝首先是文學(xué)作出新的分析。這種說法是基本符合歷史事實(shí)的[4]。

但是，他們還沒有注意到馬克思的《手稿》，沒有運(yùn)用實(shí)踐的觀點(diǎn)來論說文學(xué)藝術(shù)。真正征引運(yùn)用馬克思主義實(shí)踐觀點(diǎn)，以此為理論支點(diǎn)對美學(xué)和文學(xué)進(jìn)行論述的是周揚(yáng)先生。在1937年所寫的《我們需要新美學(xué)》一文中，周揚(yáng)所引用的正是后來李澤厚所征引的馬克思的《手稿》。周揚(yáng)這篇文章的寫作源自梁實(shí)秋與朱光潛的一次美學(xué)討論。1937年6月15日，周揚(yáng)在《認(rèn)識月刊》創(chuàng)刊號上發(fā)表文章《我們需要新的美學(xué)——對于梁實(shí)秋和朱光潛兩先生關(guān)于文學(xué)的美的論辯的一個看法和感想》。在文章中，周揚(yáng)批判了朱光潛將藝術(shù)作為心理現(xiàn)象來看待的美學(xué)觀。他說：無論是客觀的藝術(shù)品，或是主觀的審美力，都不是本來有的，而是從人類的實(shí)踐的過程中產(chǎn)生的。這就是我們和一切觀念論美學(xué)者分別的基礎(chǔ)。為了證明這一論斷，周揚(yáng)引用了馬克思的觀點(diǎn)，他寫道：“馬克思在《神圣家族》中說：‘只有音樂才喚起人的音樂的感情，在非音樂的耳朵的人，最優(yōu)美的音樂也沒有意義……一句話，人的要求享樂的感情才會一部分新生，一部分發(fā)達(dá)起來。’”[5]217現(xiàn)在我們都清楚地知道，這段話是馬克思《手稿》中的名言，只是當(dāng)時周揚(yáng)誤認(rèn)為是《神圣家族》。他試圖用馬克思主義的實(shí)踐唯物主義觀點(diǎn)來解釋美的情感問題，以便克服以朱光潛為代表的舊美學(xué)的種種缺陷，而努力于關(guān)注現(xiàn)實(shí)、服務(wù)政治的新美學(xué)理論的建立。

這里有兩個問題必須加以指認(rèn)和強(qiáng)調(diào)：其一，周揚(yáng)引用了他誤認(rèn)為是《神圣家族》而實(shí)際上是《手稿》中的名言，這在中國是第一次被征引；其二，周揚(yáng)第一次在討論美學(xué)問題中使用了“實(shí)踐”這一概念，并論述了客觀的美的事物和人的主觀的審美力，是從人類的實(shí)踐的過程中產(chǎn)生的，是歷史的產(chǎn)物，它的發(fā)生和發(fā)展被決定于具體的歷史的條件等。對照現(xiàn)在我們對實(shí)踐美學(xué)的界定，周揚(yáng)以馬克思主義的實(shí)踐唯物主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，以社會實(shí)踐為基點(diǎn)探討人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，這一美學(xué)理論形態(tài)符合馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的一般含義，符合實(shí)踐美學(xué)用實(shí)踐來揭示美的根源、解釋美的本質(zhì)的理論特征，那么他的理論就應(yīng)當(dāng)被稱之為馬克思主義實(shí)踐美學(xué)。

毫無疑問，周揚(yáng)的美學(xué)思想明顯受到了車爾尼雪夫斯基的影響。在周揚(yáng)看來，實(shí)踐就是車爾尼雪夫斯基的“生活”，就是人們的實(shí)踐活動，其內(nèi)容是物質(zhì)生產(chǎn)和階級斗爭等，他的“實(shí)踐”的含義與馬克思的原意和毛澤東的理解是基本一致的，也與當(dāng)下的實(shí)踐美學(xué)家們的理解基本相同。在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》、《關(guān)于車爾尼雪夫斯基和他的美學(xué)》等文章中，可以見出周揚(yáng)實(shí)踐論美學(xué)的基本觀點(diǎn)：（1）人類的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)是美的根源；（2）審美主體和審美客體都是歷史的產(chǎn)物，生活就是歷史，歷史就是人類的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)，而生產(chǎn)正是實(shí)踐；（3）美是審美對象與審美主體相統(tǒng)一的產(chǎn)物，美的對象產(chǎn)生了有審美力的主體，有審美力的主體又產(chǎn)生了美的對象；（4）生活是藝術(shù)的唯一源泉，藝術(shù)美高于生活美。從這四點(diǎn)來看，其實(shí)踐品質(zhì)是很顯在的。從其內(nèi)容上講，它是藝術(shù)論美學(xué)，而從哲學(xué)理論形態(tài)上講，它是馬克思主義實(shí)踐論美學(xué)。因而，我們稱周揚(yáng)的美學(xué)理論為馬克思主義藝術(shù)論實(shí)踐美學(xué)。

二、確立期：毛澤東的以人民大眾為本位的實(shí)踐美學(xué)

周揚(yáng)的美學(xué)思想，在一定程度上啟發(fā)了毛澤東的美學(xué)思想，而作為毛澤東思想的宣傳者和闡釋者，毛澤東的美學(xué)思想又進(jìn)一步引領(lǐng)和強(qiáng)化了周揚(yáng)的美學(xué)思想，因而，他們的美學(xué)思想是基本一致的。我們同意這樣的觀點(diǎn)，即1942年毛澤東《講話》的發(fā)表標(biāo)志著中國的馬克思主義美學(xué)的誕生與建立，而這一理論形態(tài)正是馬克思主義實(shí)踐論美學(xué)。這是劉綱紀(jì)先生的看法，這一看法是客觀準(zhǔn)確的。劉綱紀(jì)在《馬克思主義美學(xué)研究與闡釋的三種基本形態(tài)》中說：在1937年所寫的《我們需要新美學(xué)》一文中，周揚(yáng)依據(jù)馬克思的《手稿》指出：“無論是客觀的藝術(shù)品，或是主觀的審美能力，都不是本來就有的，而是從人類的實(shí)踐的過程中所產(chǎn)生?！泵珴蓶|采納和深化了周揚(yáng)對車爾尼雪夫斯基美學(xué)的研究成果，發(fā)表了他的著名的《講話》，這標(biāo)志著中國馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的正式確立[6]266～267。劉綱紀(jì)認(rèn)為：“毛澤東以《實(shí)踐論》為他的整個哲學(xué)的根本，這比斯大林的哲學(xué)要高明得多，和列寧的《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》相比也有重要的繼承和發(fā)展，更符合馬克思哲學(xué)的精神。”[7]毛澤東在《講話》中對馬克思主義實(shí)踐觀美學(xué)思想的理解與闡發(fā)，最終完成了中國化的馬克思主義實(shí)踐觀美學(xué)，形成了他獨(dú)特的中國馬克思主義實(shí)踐論美學(xué)思想。

毛澤東的實(shí)踐美學(xué)觀主要體現(xiàn)在哪里呢？或者說，在哪些方面表現(xiàn)出了實(shí)踐美學(xué)的品格？這可以在以下幾個方面見出：首先，繼承和發(fā)展了馬克思的實(shí)踐觀，指明了生產(chǎn)實(shí)踐與審美活動之間的關(guān)系。其次，辯證地分析了社會實(shí)踐與藝術(shù)活動之間的關(guān)系問題。毛澤東不僅認(rèn)為人類的實(shí)踐活動是由生產(chǎn)實(shí)踐所決定的，而且認(rèn)為人類審美活動最集中最典型的藝術(shù)活動本身就是一種實(shí)踐：“人的社會實(shí)踐，不限于生產(chǎn)實(shí)踐一種形式，還有其他的形式，階級斗爭、政治生活、科學(xué)和藝術(shù)活動，總之社會實(shí)際生活的一切領(lǐng)域都是社會的人所參加的。”[8]121再次，毛澤東比較詳細(xì)地論述了生活美與藝術(shù)美的關(guān)系問題。這有三點(diǎn)，第一，對于藝術(shù)美的源泉問題。他認(rèn)為：“一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物?！盵8]537雖然毛澤東在這里沒有明白地指出“實(shí)踐”這一概念，而毛澤東所說的“生活”，是同他在《實(shí)踐論》中作了闡明的馬克思主義的實(shí)踐觀點(diǎn)聯(lián)系在一起的。第二，關(guān)于“反映論”。毛澤東的反映論是“能動的革命的反映論”，它不僅是認(rèn)識論意義上的反映，更是審美學(xué)意義上的反映。陳望衡指出：“反映有‘現(xiàn)象摹寫’、‘本質(zhì)揭示’、‘新質(zhì)創(chuàng)造’三個層次。藝術(shù)的反映應(yīng)該綜合這三者，而以‘本質(zhì)揭示’為靈魂，以‘新質(zhì)創(chuàng)造’為最高境界。……毛澤東在《講話》中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對生活的反映不應(yīng)是表象的摹寫，也不應(yīng)只是生活本質(zhì)的揭示，還應(yīng)當(dāng)是一種新的生活的創(chuàng)造?！盵9]第三，藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美孰高孰低的問題。毛澤東一方面肯定生活是藝術(shù)的源泉，是最生動、最豐富、最基本的東西，但另一方面，藝術(shù)美不僅吸收了現(xiàn)實(shí)生活美的營養(yǎng)，而且也吸取了藝術(shù)家的情感和理性，因而內(nèi)涵更為豐富，色彩更加絢麗，審美效應(yīng)也更為優(yōu)越，因此，藝術(shù)美高于生活美。最后，是文藝與人民以及文藝與政治的問題。毛澤東指出，革命文藝的服務(wù)對象是廣大的人民群眾，首先是工農(nóng)兵。

這樣看來，毛澤東的美學(xué)是建立在馬克思主義實(shí)踐的唯物主義基礎(chǔ)之上的美學(xué)，以《講話》為代表的美學(xué)思想是以人民大眾為本位的馬克思主義實(shí)踐論的美學(xué)，把人民群眾改造世界的實(shí)踐活動看作是美與藝術(shù)的惟一源泉，這也是馬克思主義美學(xué)的根本，這是中國馬克思主義美學(xué)與蘇聯(lián)馬克思主義美學(xué)以及西方馬克思主義美學(xué)的重大區(qū)別之處，也是對馬克思主義美學(xué)研究與闡釋的重大貢獻(xiàn)所在。因而，毛澤東的美學(xué)思想是“以人民為本位的馬克思主義實(shí)踐觀的美學(xué)”——這是劉綱紀(jì)對毛澤東實(shí)踐美學(xué)觀的界定，這個定位是符合歷史事實(shí)和學(xué)理的。

三、承續(xù)轉(zhuǎn)進(jìn)期：李澤厚的客觀社會論實(shí)踐美學(xué)

眾所周知，李澤厚實(shí)踐觀點(diǎn)的提出和建立源自上世紀(jì)50至60年代的美學(xué)大討論，而這次討論則與蘇聯(lián)的美學(xué)討論密切相關(guān)。上世紀(jì)50至60年代，蘇聯(lián)也開始了對美的問題的大討論，爭論的中心問題是：美是自然的產(chǎn)物還是社會的產(chǎn)物？由此形成了所謂“自然派”與“社會派”。其中屬于“社會派”的某些觀點(diǎn)通過《學(xué)習(xí)譯叢》、《外國理論譯叢》等翻譯著述和俄文原著同期傳播到了中國。李澤厚也在這里得到了一定的理論啟發(fā)。在那場討論中，他讀到了第一個中文本《手稿》（何思敬翻譯，宗白華校對，1956年9月人民出版社出版），并運(yùn)用《手稿》中“人的本質(zhì)力量對象化”、“人化的自然”等思想，以實(shí)踐論為哲學(xué)基礎(chǔ)來認(rèn)識美的本質(zhì)，得出美是客觀性和社會性的統(tǒng)一、美感是直覺性和功利性相統(tǒng)一的結(jié)論。

1956年，李澤厚發(fā)表了他的第一篇美學(xué)論文《論美感、美和藝術(shù)——兼論朱光潛的唯心主義美學(xué)思想》，文中他引用了《手稿》中的“五官的感覺的形成乃是整個世界的產(chǎn)物……”和“對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有任何意義……”兩段話來說明美感的人類歷史性質(zhì)[10]12，23。這就是后來人們普遍認(rèn)為李澤厚率先引用《手稿》的憑據(jù)。實(shí)際上，這一說法是不準(zhǔn)確的。就國內(nèi)而言，除了上文論及的周揚(yáng)外，尚有蔡儀先生引述過，李澤厚已經(jīng)是第三人了①李澤厚在1979年的“補(bǔ)記”（《美學(xué)舊作集》第44頁）中說：“在國內(nèi)美學(xué)文章中，本文大概是最早提到馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，并企圖依據(jù)它做美的本質(zhì)探討的?！倍鴮?shí)際上，除了上文論述的周揚(yáng)引用外，蔡儀先生寫畢于1944年、出版于1947年的《新美學(xué)》中也已經(jīng)引用過。他寫道：“（馬克思說）能夠成為我的對象的，只不過是我的存在中某種力量的證明，所以對象的對于我，只是我的存在中的一種力量、用自成為一種主觀能力的方法，方能存在的。也因之對象的意義對于我，只能擴(kuò)張到我的心所能到達(dá)的范圍?！保ㄒ姟睹缹W(xué)論著初編（上）》，上海文藝出版社1981年版，第199頁）以此來論證客觀現(xiàn)實(shí)的美和主觀意識之間的相互關(guān)系。只是他沒有注明引自馬克思的哪篇論著，而他的翻譯也許是他通過所看到的日文或者俄文自己翻譯的。。這個時候，李澤厚主要是從“人的本質(zhì)對象化”上進(jìn)行論證，從發(fā)生學(xué)的角度把美學(xué)定位為認(rèn)識論，強(qiáng)調(diào)美和美感的關(guān)系是反映與被反映的關(guān)系，認(rèn)為美感是美的反映等[10]20。但他已在認(rèn)識論框架中引入了實(shí)踐觀點(diǎn)，從人類社會歷史實(shí)踐中去闡釋美的本質(zhì)，所以他雖然堅(jiān)持美學(xué)是認(rèn)識論，美感是美的反映，但又強(qiáng)調(diào)美的客觀性不是審美對象的自然屬性，而是社會屬性。

應(yīng)當(dāng)說，李澤厚的實(shí)踐論美學(xué)思想是變化的、復(fù)雜的，他對實(shí)踐的理解和運(yùn)用也是逐步加深的。50年代李澤厚主要是依照反映論原理對審美活動作靜態(tài)的分析，雖然論文中出現(xiàn)了“人類實(shí)踐”、“革命實(shí)踐”、“實(shí)踐斗爭”等說法，但實(shí)踐還沒有真正成為李澤厚美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。“實(shí)踐”在這時還是一個遠(yuǎn)沒有展開的概念，而且此階段，他對實(shí)踐的理解是“生產(chǎn)斗爭和階級斗爭”，對車爾尼雪夫斯基“生活”含義的生發(fā)也是他對實(shí)踐的一種理解——“社會生活，照馬克思主義的理解，就是生產(chǎn)斗爭和階級斗爭的社會實(shí)踐”[10]28。因而他對美和美感以及藝術(shù)的認(rèn)識都是對毛澤東、周揚(yáng)的實(shí)踐論美學(xué)思想的繼承。在他50年代的文章中，這一點(diǎn)是相當(dāng)明顯的。

出于理論的自覺和當(dāng)時中共文化與意識形態(tài)建設(shè)政策的規(guī)導(dǎo)，60年代以后，李澤厚的美學(xué)觀更為明顯轉(zhuǎn)向了實(shí)踐論。在《美學(xué)三題議》中，他對“實(shí)踐”有了大量的論述。他說，美的本質(zhì)必然地來自社會實(shí)踐，作用于客觀現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過審美和藝術(shù)的集中和典型化，又服務(wù)于生活、實(shí)踐。據(jù)此，他對美下了定義：“就內(nèi)容言，美是現(xiàn)實(shí)以自由形式對實(shí)踐的肯定，就形式言，美是現(xiàn)實(shí)肯定實(shí)踐的自由形式?！盵10]98作為邏輯的展開，他進(jìn)一步提出了自然的人化問題，以此來論證審美關(guān)系建立的人類學(xué)根源：自然和人關(guān)系的改變，是在實(shí)踐改造的基礎(chǔ)上，以其感性吸引人們，成為人的審美對象。而這時，他收束和界定了實(shí)踐的內(nèi)涵，著重強(qiáng)調(diào)實(shí)踐是物質(zhì)生產(chǎn)勞動，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的工具性意義。陳望衡說：“此時的李澤厚已非常重視這部經(jīng)典文獻(xiàn)了。他的美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)已經(jīng)由過去的反映論移到了馬克思在這部著作中論述的實(shí)踐論?！拿缹W(xué)后來被人稱之為‘實(shí)踐美學(xué)’，源出于此。”[11]277“因此，可以說，從60年代開始，李澤厚的實(shí)踐美學(xué)觀點(diǎn)已具備了雛形”[12]。此后，“實(shí)踐”的觀點(diǎn)和“自然的人化”的觀點(diǎn)成為李澤厚美學(xué)中的基本觀點(diǎn)，在七八十年代的美學(xué)探索中，李澤厚又加以發(fā)展和豐富，成為他美學(xué)的理論基礎(chǔ)和核心范疇。

我們說這一時期是實(shí)踐美學(xué)的承續(xù)轉(zhuǎn)進(jìn)期，是說李澤厚既承續(xù)了周揚(yáng)、毛澤東的實(shí)踐美學(xué)思想，又在學(xué)科領(lǐng)域和學(xué)術(shù)意義上發(fā)展了實(shí)踐美學(xué)思想。更進(jìn)一步，李澤厚的美學(xué)思想與周揚(yáng)的實(shí)踐美學(xué)思想具有共同的理論資源，除了極其明顯的《手稿》這一重要資源外，其共同的理論導(dǎo)師還有車爾尼雪夫斯基。因而，他們的理論在哲學(xué)基礎(chǔ)上是一脈相承的。在《論美感、美和藝術(shù)》中，李澤厚說：“車爾尼雪夫斯基的‘美是生活’的看法或定義，可能是一切舊美學(xué)中最接近于馬克思主義美學(xué)的觀點(diǎn)?！盵10]27在《〈新美學(xué)〉的根本問題在哪里？》中更是有大量的引證和闡述。關(guān)于這一點(diǎn)，朱光潛看的很清楚，他在50年代回應(yīng)李澤厚的批評時曾指出，李澤厚的美學(xué)是黑格爾加車爾尼雪夫斯基，李澤厚的意圖是用車爾尼雪夫斯基的“生活”顛倒黑格爾的“理念”[13]52。對此，趙士林先生也指出，在對藝術(shù)的論述中，在對美學(xué)研究的作用上等都可以清楚地看到李澤厚對車爾尼雪夫斯基美學(xué)觀點(diǎn)，對周揚(yáng)、毛澤東實(shí)踐美學(xué)思想的繼承[14]15。

但同時，李澤厚在這一時期對實(shí)踐美學(xué)的發(fā)展也是很明顯的，主要表現(xiàn)在學(xué)科領(lǐng)域和學(xué)術(shù)意義上。作為政治家的毛澤東和周揚(yáng)，他們的美學(xué)思想理所當(dāng)然會帶有更多的政治意識形態(tài)的傾向，為政治服務(wù)、為現(xiàn)實(shí)斗爭和建設(shè)服務(wù)的功利色彩自然更加濃厚；而李澤厚作為一位學(xué)人，他當(dāng)然只能從學(xué)科獨(dú)立和學(xué)術(shù)探究的意義上對實(shí)踐美學(xué)進(jìn)行論述和發(fā)展。前者為了政治而論述美學(xué)，后者為了美學(xué)而闡明理論——盡管不可能完全擺脫政治意識形態(tài)的影響。因此，在這一時期，李澤厚的客觀社會論的實(shí)踐美學(xué)具有轉(zhuǎn)進(jìn)的意義，它的理論思路更集中地指向?qū)W術(shù)意義上的探討，在相對獨(dú)立的學(xué)科意義上研究討論什么是美、什么是美感、美的本質(zhì)和來源等學(xué)理性問題，使得先期的實(shí)踐美學(xué)逐漸擺脫了政治學(xué)和社會學(xué)的理論架構(gòu)，而轉(zhuǎn)向了真正的學(xué)術(shù)型態(tài)。這是李澤厚先生的重大歷史貢獻(xiàn)。

四、成熟命名期：以朱光潛、李澤厚為代表的實(shí)踐觀點(diǎn)的美學(xué)

1970年代末到1980年代，中國理論界經(jīng)歷了“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的大討論，馬克思主義實(shí)踐唯物主義觀點(diǎn)得到了進(jìn)一步的普及和認(rèn)可。對于構(gòu)建美學(xué)理論，由實(shí)踐出發(fā)，從人類社會實(shí)踐活動中去解釋美和美感的本質(zhì)的理論傾向得到了美學(xué)界多數(shù)人的贊同。實(shí)踐論美學(xué)逐漸成為中國美學(xué)的主流，進(jìn)入了繁榮成熟期，也正是在這一時期被學(xué)術(shù)界里的一些學(xué)者命名為“實(shí)踐觀點(diǎn)美學(xué)”，這一命名逐漸被整個學(xué)界所認(rèn)同，并被簡稱為“實(shí)踐美學(xué)”。

我們想要討論的是：（1）實(shí)踐美學(xué)的命名是怎樣被提出并逐漸為學(xué)界接受的？（2）實(shí)踐美學(xué)的形成是李澤厚一個人的學(xué)派還是以他為代表的多個人的學(xué)派？

對這一學(xué)派的命名過程進(jìn)行歷史還原，是一個較為繁復(fù)的問題。但簡要考證起來，主要是上世紀(jì)70年代后期至80年代初這一時間段，而且剛開始主要指向朱光潛和李澤厚。較早對后期朱光潛等人美學(xué)思想進(jìn)行歸類命名的是蔡儀先生。他在寫于1976年的《馬克思究竟怎樣論美》中以“批評所謂實(shí)踐觀點(diǎn)的美學(xué)”為小標(biāo)題，提出了“實(shí)踐美學(xué)觀點(diǎn)的美學(xué)”這一稱謂[15]910。盡管他意指朱光潛，但也應(yīng)當(dāng)包含了李澤厚等運(yùn)用實(shí)踐觀點(diǎn)來闡釋美學(xué)理論的其他人，這應(yīng)該是對這一學(xué)派的最早稱呼了。1960年代以后，朱光潛已經(jīng)自覺而信服地轉(zhuǎn)向了馬克思主義實(shí)踐觀點(diǎn)，雖然他還是沒有完全放棄對審美中主觀意識的闡述，但這一切都是在運(yùn)用唯物實(shí)踐觀點(diǎn)進(jìn)行論證的，因而后期朱光潛的美學(xué)思想是馬克思主義實(shí)踐觀點(diǎn)的美學(xué)是無需質(zhì)疑的，這是為學(xué)界大多數(shù)人所認(rèn)同的。而由蔡儀提出的這一稱謂，后來也被其他學(xué)者所接受，如楊恩寰在其《朱光潛美學(xué)與馬克思主義》一文中說：“朱光潛依據(jù)他所理解和闡釋的馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的觀點(diǎn)和原則構(gòu)建起來的‘新美學(xué)’，被當(dāng)代中國美學(xué)界稱之為實(shí)踐觀點(diǎn)美學(xué)?！盵16]

從60年代單純的自然的人化，到70年代末期的主體性實(shí)踐哲學(xué)和積淀說，再到80年代的新感性與“人的自然化”的提出，李澤厚對實(shí)踐美學(xué)的理論建構(gòu)做出了許多開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。盡管他也很著重地提出要區(qū)別根源與其本質(zhì)問題，但由于他的實(shí)踐觀點(diǎn)一直在“工具本體論”上，他以實(shí)踐的本質(zhì)規(guī)定美的本質(zhì)，在實(shí)踐與美之間缺少必要的中介環(huán)節(jié)，因此始終不能在闡釋美的本源問題的同時解決美的本質(zhì)問題。而且，“情本體”的提出，使得李澤厚越來越疏遠(yuǎn)了馬克思，而逐步滑入了康德的哲學(xué)思想中了，加之他更多地注重研究中國文化思想問題，因此，1990年代之后，李澤厚就不能代表后來的實(shí)踐美學(xué)了。

但實(shí)際上，在2004年以前，李澤厚在學(xué)派的稱謂上從沒有公開承認(rèn)自己的美學(xué)為“實(shí)踐美學(xué)”①徐碧輝在《論李澤厚的實(shí)踐美學(xué)》（《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第1期）中談到，在2004年9月北京第二外國語學(xué)院召開的“實(shí)踐美學(xué)的反思與展望”國際學(xué)術(shù)研討會上，李先生首次承認(rèn)自己的美學(xué)為實(shí)踐美學(xué)，但他再次強(qiáng)調(diào)實(shí)踐只是基礎(chǔ)，并認(rèn)為可以區(qū)分狹義和廣義的實(shí)踐概念。。而對他這一派別的說法是從朱光潛所說的“李澤厚的看法”開始的。朱光潛在1957年的《論美是主觀與客觀的統(tǒng)一》中說：“我們美學(xué)界基本問題有哪些不同意見呢？這里沒有必要把已經(jīng)發(fā)表的意見都加以復(fù)述，只須把幾種可以說明問題的有代表性的意見比較一下。我在這里姑且選出四種：一、我過去的主觀唯心主義看法，二、蔡儀先生的看法，三、我現(xiàn)在的看法，四、李澤厚先生的看法?！盵13]43李澤厚在2002年接受采訪時回憶說：“‘三派’是朱光潛首先在文章中正式提出來的。我當(dāng)時還年輕，26歲，哪敢說自己是一派……朱光潛用了‘李澤厚派’一詞，我當(dāng)然很高興了?！盵17]這也就是后來人們所謂的“三派”的最早由來。到了1982年，李丕顯先生在《美學(xué)》第三期發(fā)文《為建立實(shí)踐觀點(diǎn)美學(xué)體系而努力——初讀李澤厚的〈美學(xué)論集〉》，以《美學(xué)論集》為主對李澤厚的美學(xué)思想首次展開全面評述，認(rèn)為李澤厚“形成了一個新的學(xué)派”，這個學(xué)派是“實(shí)踐觀點(diǎn)的美學(xué)學(xué)派”。這是繼蔡儀之后明確指稱李澤厚為實(shí)踐美學(xué)的學(xué)者[18]204。他還進(jìn)一步認(rèn)為，其實(shí)踐觀點(diǎn)美學(xué)是在對蔡儀和朱光潛的批評修正基礎(chǔ)上，用馬克思實(shí)踐觀點(diǎn)對車爾尼雪夫斯基“美是生活”觀點(diǎn)的繼承和改造，指出了他們之間的師承關(guān)系。

1984年，李丕顯在《關(guān)于美學(xué)研究的哲學(xué)方法》中又談到了“國內(nèi)公認(rèn)的三大美學(xué)學(xué)派”問題，提出了“實(shí)踐觀點(diǎn)美學(xué)學(xué)派”。這次，他不光論及了李澤厚，還把持這一觀點(diǎn)的另外幾位美學(xué)家也包括在內(nèi)了。他說：這個學(xué)派的理論中，“李澤厚同志的《美學(xué)論集》、《批判哲學(xué)的批判》、《美的歷程》，王朝聞同志主編的《美學(xué)概論》，洪毅然同志的《美學(xué)論辯》，蔣孔陽同志的《美和美的創(chuàng)造》，以及周來祥、劉綱紀(jì)同志的一些重要論著，似可看作這一學(xué)派已經(jīng)取得的主要成果”[19]。論者列舉的實(shí)踐美學(xué)學(xué)派的代表人物是比較準(zhǔn)確的，但明顯地遺漏了一個重要的代表人物，那就是朱光潛。楊恩寰先生在1985年也發(fā)表了《評美學(xué)研究中的幾種實(shí)踐觀點(diǎn)》，評論了高爾泰、蔡儀、蔣孔陽和李澤厚的美學(xué)思想，認(rèn)為他們都是運(yùn)用實(shí)踐觀點(diǎn)來探討美學(xué)問題的。盡管楊恩寰的理解很有值得商榷的地方，也沒有對他們進(jìn)行學(xué)派劃分，但卻間接地論及了“實(shí)踐觀點(diǎn)的美學(xué)”。也就是從這個時期以后，學(xué)界越來越多使用這個稱謂來指稱以馬克思主義實(shí)踐觀點(diǎn)來論述美學(xué)問題的美學(xué)學(xué)派了[20]。1986年，李澤厚在接受一些媒體采訪時，有記者提出：“您是主張實(shí)踐觀點(diǎn)的美學(xué)的，您能談?wù)剬?shí)踐觀點(diǎn)美學(xué)的主要點(diǎn)嗎？”李澤厚并沒有否認(rèn)這一措辭[21]66。在1989年的《美學(xué)問答》中，當(dāng)有人問及“實(shí)踐觀點(diǎn)的美學(xué)、人類學(xué)本體論美學(xué)、主體性實(shí)踐哲學(xué)是不是一回事”時，李澤厚的回答是肯定的[21]558。這里，他已經(jīng)默認(rèn)自己屬于實(shí)踐觀點(diǎn)美學(xué)學(xué)派了。

從以上論述中可以看出，盡管李澤厚在2004年才正式公開承認(rèn)屬于實(shí)踐美學(xué)，但由于他的哲學(xué)基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)都是建立在實(shí)踐基礎(chǔ)上的，所以學(xué)界對他的美學(xué)形態(tài)冠之于“實(shí)踐美學(xué)”，在學(xué)理上是準(zhǔn)確的、必然的。而同時，這個命名的過程也是在對朱光潛、李澤厚、蔣孔陽等人的理論評述中逐漸形成的，因此，它首先是指后期朱光潛的美學(xué)思想，然后是指李澤厚的美學(xué)思想，同時也是指蔣孔陽、劉綱紀(jì)、馬奇、楊恩寰等人的理論形態(tài)。因而，它不是專指李澤厚一個人的理論特點(diǎn)，而是多個人的學(xué)派。一些著名的美學(xué)家也表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)。如劉綱紀(jì)先生曾說：“雖然說他（李澤厚）提出這個觀點(diǎn)時間上較早，但不能說這個觀點(diǎn)的確立或者說這個觀點(diǎn)成為美學(xué)界占主流地位的觀點(diǎn)就是他一個人搞出來的。如果這樣，就抹殺了其他人的努力。雖然這個觀點(diǎn)是他較早提出來的，但經(jīng)過了其他許多人的闡發(fā)，這個觀點(diǎn)才得到了較充分的論證，并為美學(xué)界多數(shù)人所認(rèn)可。在辯論的過程中，實(shí)踐觀點(diǎn)逐漸成為主流……如果只有李澤厚的那種說法，實(shí)踐觀點(diǎn)不一定能夠得到很普遍地接受?！盵22]

五、余論

1990年代以后，實(shí)踐論美學(xué)在與“后實(shí)踐美學(xué)”等美學(xué)流派的爭論中應(yīng)對批評，自我完善調(diào)整，吸收西方思想，不斷地自我超越，衍變發(fā)展，進(jìn)入了衍化轉(zhuǎn)變期，形成若干新的理論形態(tài)。其至少有七種理論形態(tài)，它們分別是蔣孔陽的實(shí)踐-創(chuàng)造的審美關(guān)系論美學(xué)、劉綱紀(jì)的實(shí)踐本體論美學(xué)、周來祥的實(shí)踐和諧論美學(xué)、朱立元的實(shí)踐存在論美學(xué)、張玉能的新實(shí)踐美學(xué)、鄧曉芒易中天的情感論實(shí)踐美學(xué)和彭富春的天道論實(shí)踐美學(xué)等。限于篇幅，本文論證從略。

總之，從歷史和邏輯兩方面厘定實(shí)踐美學(xué)在不同歷史時代的主要理論形態(tài)，闡明其思想觀點(diǎn)形成、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的嬗變歷程，揭示它們之間的承繼關(guān)系，梳理出符合歷史真實(shí)的馬克思主義實(shí)踐美學(xué)流變譜系，有利于我們了解中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史，也可以使當(dāng)下的實(shí)踐論美學(xué)在歷史維度和當(dāng)代意識的雙重視閾中自覺反思，建設(shè)可與西方美學(xué)有效對話的具有中國特色的馬克思主義實(shí)踐論美學(xué)。

[1]閻國忠．美學(xué)建構(gòu)中的嘗試與問題[M]．合肥：安徽教育出版社，2001．

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[21]李澤厚．走我自己的路：增訂本[M]．合肥：安徽文藝出版社，1994．

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