從講述到如何講述———敘事學層面上的“中國故事”

韓模永

（東北財經(jīng)大學 新聞傳播學院，遼寧 大連116025）

在敘事學層面上探討“中國故事”，可能首先涉及的是“什么是講述、講述什么、如何講述”這三個基本命題，這是講述“中國故事”的理論前提。

一、什么是講述？

這一話題也正是敘事學研究的起點問題。什么是講述或者說什么是敘事一直是敘事學研究不可回避的話題。無論是傳統(tǒng)敘事學還是現(xiàn)代敘事學，都對這一問題給予各式各樣的回答。從亞里士多德開始在《詩學》中就探討有關敘事情節(jié)的問題，他把情節(jié)的整一性作為悲劇結構的首要要求，啟蒙時期的萊辛則提出不同意見，把性格放在了第一位。理論家們盡管觀點有所不同，但傳統(tǒng)敘事學基本側重于所謂敘事就是表現(xiàn)人的行動、社會生活內(nèi)容，進而形成了后來人們總結的以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心的敘事理論。

20世紀西方現(xiàn)代敘事學誕生以來，分析方法變得更加多元化。敘事研究借鑒結構主義、女性主義、解構主義、精神分析學甚至計算機科學等眾多理論和方法，表現(xiàn)出一種跨學科的理論視野，但基本還是著力于敘事的故事來分析的。與此同時，在文學創(chuàng)作實際中，也出現(xiàn)了眾多人物淡化、情節(jié)淡化的作品，如卡夫卡的作品，在其大多數(shù)的小說作品中，人物往往只是一種符號，甚至作品并不完整，如《城堡》；他在其《等待戈多》中非常充分地實現(xiàn)了他的這種主張。應該說，敘事學在面臨這部分作品時，分析和操作的難度是巨大的。

那么，什么是講述？或者說是什么是敘事？簡單說來，也就是用話語虛構社會生活事件過程?！吧鐣钍录^程”表明敘事的對象必須是故事（情節(jié)），而敘述方式就是用“話語”去虛構，用“話語”而不用“語言”，一方面表明講述是一種作者與讀者之間的交流互動；另一方面也表明，敘事媒介不僅僅是“語言”，而是一套話語體系。新媒體時代影像參與文字敘事本身就是一種印證。

二、講述什么？

從什么是講述的探討中，我們也可以發(fā)現(xiàn)，中國故事“講述什么”，也就是中國故事的講述內(nèi)容是什么？什么是中國故事？可能包括兩個層面，一是講述在中國發(fā)生的、與中國人密切相關的社會生活事件過程，這必然是帶有中國特色和民族精神。有論者以為，“中國傳統(tǒng)文化是‘中國故事’的精神內(nèi)核?！烊撕弦弧ⅰ匀藶楸尽?、‘剛健自強’、‘以和為貴’等文化理念，內(nèi)化為‘中國故事’基本的精神架構?！袊适隆灾袊幕鳛榫褚劳?，并因此獲得極強的文化感召力。”在當下，“中國發(fā)展模式是‘中國故事’的中心內(nèi)容”［1］。改革開放以來，中國所取得的巨大成就是最值得講述的“中國故事”，這其中包括宏大敘事的“中國夢”，自然也包括普通民眾的悲歡離合。二是用中國的話語講述故事，故事未必在中國發(fā)生、主人公也未必是中國人，但講述的語言是中國的、風格是中國的、精神內(nèi)容是中國的。這同樣是中國故事講述的內(nèi)容，不應該狹隘地去理解中國故事。

三、如何講述？

如何講述？是現(xiàn)代敘事學關注的重心，也是19世紀末20世紀初西方“語言學轉向”背景下所衍生的產(chǎn)物。一般認為，在西方哲學和美學發(fā)展史上，經(jīng)歷了三個階段，即古希臘的本體論、近代的認識論和現(xiàn)代語言學，而語言學則是最為新近的一個階段，它一直延伸當前的后現(xiàn)代思潮中。被稱為現(xiàn)代哲學的“哥白尼式”革命的“語言學轉向”促使“原先從屬于理性、僅僅充當工具的語言迅速崛起，逐漸取代了理性的地位而上升到哲學的王座之上”［2］，從而語言學取代了以理性為基礎的近代認識論，并從作為工具的語言上升到作為本體的語言，語言取得了本體論的地位?，F(xiàn)象學和解釋學是這次“語言學轉向”的得力干將。海德格爾指出：“語言是存在的家。人棲居在語言所筑之家中。”存在“永遠在走向語言途中”。語言就是存在本身，不是我們在說語言，而是語言本身在言說自己。不是“我在說話”，而是“話在說我”。伽達默爾吸收海德格爾的思想，創(chuàng)建本體論的哲學解釋學。他強調理解的語言性，他說“整個理解過程乃是一種語言過程”，“能被理解的存在就是語言”等等?！霸谫み_默爾看來，語言不僅僅是一種工具，而是使理解成為可能的存在，理解就是尋找在語言中體現(xiàn)的存在?！保?］語言被提升到了本體論的高度，這是對古典時期，語言作為一種透明的工具，語言、思想、表象互不分離的根本反叛和顛覆。此外，索緒爾創(chuàng)立的現(xiàn)代語言學也對后世影響巨大，他對語言做出了“語言與言語”、“能指與所指”、“共時與歷時”、“橫向組合與縱向組合”等區(qū)分，這對后來的結構主義、解構主義等都產(chǎn)生了深遠影響。

總之，經(jīng)過“語言學轉向”后的語言被賦予了“本體論的崇高地位，置于與存在同等的高度；語言不但不是人的工具，反而成為人的基本生存方式；不但不是人在說言，反而是言在說人、言自己在言說。這樣一種重大區(qū)別，是本世紀‘語言學轉向’中一道亮麗的風景線”［2］。這種作為本體的語言促使后世思潮發(fā)生了從對意義、真知的重視向對語言、結構和形式重視的轉換，為結構主義、形式主義的發(fā)展推波助瀾。在這種強大的哲學轉向之下，“講述什么”開始變得不再重要，“如何講述”成了敘述者的核心追求，如俄國形式主義提出的“陌生化”，所謂“陌生化”就是指以一種異于尋常的文學表達來造就新的文學美感，增強讀者閱讀的難度，從而延長審美的感受。也就是說，同一種思想主題，不同的人用不同的語言來表達，效果是極其不一樣的，不在于“講述什么”，而在于“如何講述”，電影也是如此，如引起世界觀影熱潮的《阿凡達》，“講述什么”并沒有什么特別創(chuàng)新之處，但3D的敘述形式征服了世界。在當下，“中國故事”的“如何講述”也突出表現(xiàn)在“話語”的創(chuàng)新之上，或者說形式的追求之上，“如何講述”變成了一場聲勢浩大的形式運動，如華麗的文字、怪異的表達、先鋒的創(chuàng)造等等。與此相應，對“講述什么”似乎往往是忽略的，近些年來，景觀電影（奇觀電影）的風行便是其中的一個例證。

所謂景觀電影指的是相對于敘事電影而提出來的一個概念，是指在當前圖像化的時代語境中，電影對畫面和視聽本身的重視，傳統(tǒng)的單純靠講故事取勝的電影觀念在新近國產(chǎn)電影中發(fā)生了重要的轉折，圖像發(fā)揮到令人眩目的程度，而敘事則不見起色甚至是漸趨空洞。應該說，自從2002年的《英雄》開始，這種高成本、大制作、重宣傳的景觀大片在中國掀起了一股強大的風潮，成了國產(chǎn)電影中一道獨特的風景。之后《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《投名狀》、《集結號》等等無不占盡了中國電影的風頭，影片畫面宏闊、形式華美，極富觀影的震撼和享受，讓觀眾過目不忘。毫無疑問，景觀大片經(jīng)過中國導演的集體推動變成了新近國產(chǎn)電影的主流形式。在某種程度上，這種奢華形式也是某種市場意識的集中表現(xiàn)，這是電影的進步。電影是一種產(chǎn)業(yè)，它必須要在一條適應經(jīng)濟的軌道上運行。然而，這并不意味著電影要取消敘事（內(nèi)容），而淪為視覺的轟炸物，這在根本上也不能贏得市場。應該說，景觀大片現(xiàn)已從一開始的混沌模糊走向了更為自覺的年代，但這種自覺多為形式上的自覺，而忽略了內(nèi)容的表達，失卻了敘事。

應該說，電影也是講述“中國故事”的最重要載體之一?？梢?，景觀電影中所講述的“中國故事”在“如何講述”上有種種進步和革新，但在“講述什么”上卻出現(xiàn)了問題。與此相反，當下也出現(xiàn)了另外一種電影，即在“講述什么”上能激起受眾的廣泛共鳴，內(nèi)容上深刻獨特，富有價值和意義，但在“如何講述”上卻處理不當，票房冷清，如《黃金時代》雖然成為香港金像獎的最大贏家，但最終卻沒有贏得觀眾。對于文學中的“中國故事”同樣如此。

總而言之，在敘事學層面上來思考“中國故事”，最伊始的邏輯起點應該是“講述什么”，這要求講述者首先要選好故事，發(fā)揮傳統(tǒng)敘事對作品內(nèi)容的重視，講述那些切合中國當下現(xiàn)實、或大或小、能夠折射時代風云的真實故事。避免那些迎合市場、討好受眾，品味低下、娛樂至上，玩弄才華、標新立異等創(chuàng)作傾向；然后才是“如何講述”，如何講述不應該是片面地追求一種語言的形式包裝，而是要與講述什么盡可能完美結合的敘事策略。唯有如此，“中國故事”才能講得精彩，才能生產(chǎn)更多的“中國聽眾”。

［1］聞迪生．“中國故事”的網(wǎng)絡表達［J］．新聞戰(zhàn)線，2014，（4）．

［2］朱立元．試論西方美學發(fā)展的三個階段［J］．中州學刊，2000，（1）．

［3］張丹娜．簡論現(xiàn)代西方哲學的語言學轉向［J］．遼寧師范大學學報：社會科學版，2004，（1）．