音樂文化交流參與者的樞紐作用
——以唐朝時期我國與西域、日本的音樂文化交流為例

馬維納

(安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230039)

音樂文化交流參與者的樞紐作用
——以唐朝時期我國與西域、日本的音樂文化交流為例

馬維納

(安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230039)

借鑒季羨林先生所提出文化交流雙向性的觀點為伊始，以我國唐朝時期在西域及亞洲周邊諸國音樂文化交流中所起到的樞紐作用為例，闡述音樂文化交流的每個參與者都能夠且應(yīng)當(dāng)成為音樂文化交流的通道，承擔(dān)起文化“中轉(zhuǎn)站”的任務(wù)，積極有效地發(fā)揮其樞紐作用，使音樂文化能在全球范圍內(nèi)自由流動，并以此促進(jìn)世界音樂的繁榮發(fā)展。

音樂文化交流；中國唐朝；樞紐；西域；日本

自季羨林先生提出文化交流雙向性的觀點后，得到了很多專家學(xué)者的贊同。確實，將長時段的歷史現(xiàn)象進(jìn)行觀察，一定時期內(nèi)以文化接受為主的一方也有可能在另一階段反哺原來以輸出為主的一方。甚至，在文化交流過程中暫時處于弱勢地位的國家，實際上對強(qiáng)勢一方也有一定程度的文化“輸出”。

本文無意對文化交流的必要性以及文化雙向交流的合理性進(jìn)行重復(fù)地論證。文章將借鑒季羨林先生文化交流雙向性的觀點，以唐朝我國在音樂交流中所具的特殊地位為例，闡述一些筆者有限的認(rèn)識。音樂文化交流僅就交流雙方來看無疑是雙向進(jìn)行的。倘若以某一國家為主，觀察與其進(jìn)行文化交流的諸多對象，后來學(xué)者不難發(fā)現(xiàn)，它在其中，不僅扮演著音樂文化雙向交流過程中輸出、輸入的角色；在與更廣泛國家進(jìn)行音樂文化交流的過程里，它同時承擔(dān)著文化“中轉(zhuǎn)站”的任務(wù)。由于筆者才疏學(xué)淺，觀點有偏頗、用詞不當(dāng)之處，希冀與閱文者能夠進(jìn)行交流，并予以指正。

一、音樂文化的輸入和輸出

1.對域外及域內(nèi)少數(shù)民族音樂兼容并蓄

唐朝盛世，國際環(huán)境穩(wěn)定，周邊國家臣服，我國對外來文化奉行“兼容并蓄的”的方針，與日本、朝鮮、印度、阿富汗、阿拉伯等其他亞洲國家經(jīng)濟(jì)文化交流頻繁；國內(nèi)實行“偃武修文，中國既安，四夷自服”政策，政治局勢良好，民族融合進(jìn)一步加深，百姓安居樂業(yè)。

強(qiáng)盛的國力既是音樂發(fā)展重要條件，也是音樂傳播有效的推動力。唐朝經(jīng)濟(jì)政治的強(qiáng)盛，無疑為音樂藝術(shù)文化的繁榮，提供了充裕的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和堅實的政治基礎(chǔ)。當(dāng)時樂器種類繁多、音樂形式豐富(九部樂、十部樂、坐立部伎、曲子、大曲)，琵琶演奏藝術(shù)達(dá)到前所未有的高度，說唱的成熟(變文)、出現(xiàn)諸多廣泛流傳的作品(綠腰、霓裳)、涌現(xiàn)出一大批杰出的音樂家(段善本、白明達(dá))、音樂著作甚多(樂書要錄、教坊記)。此時的音樂被楊蔭瀏先生評價為“在當(dāng)時的亞洲居于先進(jìn)的地位。 ”日本將由我國傳入的音樂稱作“左方樂”就是最好的例證。

然而，與通常的認(rèn)識恰恰相反，盡管唐朝國力強(qiáng)盛，在其音樂文化方面卻出現(xiàn)了西域文化風(fēng)行的情況。有詩篇這樣講到：“女為胡婦學(xué)胡妝，使進(jìn)胡音務(wù)胡務(wù)”；另有詩人白居易的詩作《胡旋女》可佐證：“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓，弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飄轉(zhuǎn)蓬舞。……”由此可見絲綢之路傳入我國的胡舞胡樂在唐朝盛行狀況。

同時，大量域外及域內(nèi)少數(shù)民族音樂與我國原來的音樂進(jìn)一步融合，“在著名的‘十部樂’中，七部屬于‘外國’音樂，只有‘清商樂’‘燕樂’算是純粹的中樂。 ”而晚于多部伎形成的坐立部伎“所用伴奏樂器，大部分是龜茲與西涼等少數(shù)民族的樂器 ”，并且“《坐、立部伎》創(chuàng)作曲調(diào)普遍應(yīng)用龜茲及西涼音樂。 ”

西涼樂和龜茲樂是唐九部樂、十部樂中的重要組成部分。西涼樂是漢族音樂和龜茲樂融合的產(chǎn)物。龜茲地區(qū)則“成為我國同西方印度、伊朗等國進(jìn)行文化、商業(yè)、貿(mào)易等交流的地勢要沖…… ”，并且它“可能受到印度文化的影響更加多一些。 ”這樣看來，龜茲地區(qū)的音樂不僅會受到印度音樂的影響，甚至有可能受到其他西方國家音樂的影響。

由此推測，即便是從我國傳入日本的唐燕樂，若究其源頭，也難免有從西域傳來的音樂經(jīng)過融合、改造的成分。二十八調(diào)理論體系是隋唐基本的宮調(diào)理論，琵琶則是唐燕樂重要的樂器。今人普遍認(rèn)為，此理論是鄭譯在龜茲琵琶演奏家蘇祗婆的啟發(fā)影響之下提出的。而藤原貞敏在留學(xué)歸國后“把日本傳統(tǒng)調(diào)弦法與從唐朝學(xué)來的多種調(diào)弦法加以綜合，制定了風(fēng)香調(diào)、返風(fēng)香調(diào)、黃鐘調(diào)、清調(diào)四調(diào)為中心的日本雅樂琵琶譜的調(diào)弦規(guī)范 ”。基于以上材料，我們是否可以推測燕樂二十八調(diào)與古時日本調(diào)弦法之間會存在一些聯(lián)系？由于自己學(xué)識有限、掌握的資料也不夠全面，因此，這個問題筆者將在今后的學(xué)習(xí)過程中進(jìn)行深入的研究。

西域音樂是唐王朝音樂的重要部分，除此之外，來自亞洲周邊國家的《高麗樂》、《扶南樂》亦在唐多部伎中占有一席之地。唐朝我國音樂文化強(qiáng)大的容納力由此可見一斑。

2.對日本音樂影響深遠(yuǎn)

唐朝是“中國歷史上最為發(fā)達(dá)與繁盛的時代?！碑?dāng)時我國的經(jīng)濟(jì)、政治、宗教等文化伴隨其強(qiáng)盛的國力對“亞洲地區(qū)的日本、朝鮮和越南等國家和地區(qū)產(chǎn)生過深刻的影響，形成了東亞漢字文化圈。”其音樂文化影響力甚至遠(yuǎn)達(dá)印度：據(jù)《大唐西域記》記載，拘摩羅王對唐朝的《秦王破陣樂》有所耳聞。

在眾多亞洲國家中，筆者僅以日本為例，論述我國唐朝音樂文化的輸出。此時日本處于飛鳥時代后期，奈良時代、平安時代前期。日本繼派出遣隋使后，又不斷地派出遣唐使團(tuán)，全面吸收借鑒我國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、醫(yī)學(xué)、建筑等多方面成果，使日本社會在原有基礎(chǔ)上，各方面均獲得顯著的發(fā)展。音樂自然是其中重要的組成部分。

隨遣唐使團(tuán)赴唐學(xué)習(xí)人員中，與音樂學(xué)習(xí)相關(guān)的有“音聲長”、“音聲生”以及留學(xué)生。張前先生認(rèn)為：“音聲長”、“音聲生”除了在使團(tuán)的儀式活動中擔(dān)任演奏日本音樂的工作外，“在中國逗留期間學(xué)習(xí)與研究中國音樂是音聲長與音聲生的另一重要任務(wù)。 ”留學(xué)生在學(xué)成歸國時往往攜帶大量樂器、音樂書籍。他們通過自己在唐學(xué)習(xí)的演奏技法及音樂知識為日本音樂的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。吉備真?zhèn)浜吞僭懨艟褪瞧渲械馁?。“吉備真?zhèn)渫ㄟ^此書(指《樂書要錄》)首次向日本介紹中國音樂理論，為確立日本的音律理論做出了重要貢獻(xiàn)。 ”被奉為日本琵琶祖師的藤原貞敏在唐朝學(xué)習(xí)后，將我國的琵琶演奏知識帶回日本，對日本琵琶音樂的發(fā)展也產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

除日本派使團(tuán)前往我國學(xué)習(xí)之外，我國也有音樂家赴日傳播唐朝音樂，并為中日兩國的音樂文化交流做出重要貢獻(xiàn)。其中著名的有皇甫東朝、皇甫升女和袁晉卿。黃甫東朝和皇甫升女長期留在日本從事唐樂演奏及傳授的活動，后來皇甫東朝還被日本任命為“雅樂員外助”。

二、唐朝時期我國在音樂文化交流中的樞紐作用

唐朝以自身強(qiáng)大的政治、經(jīng)濟(jì)實力為后盾，改變了自周以來對待音樂文化“恐夷俗邪音亂雅”的傳統(tǒng)，自信地實行“兼容并蓄”政策。唐朝音樂不僅廣泛汲取域外及西域各少數(shù)民族音樂的養(yǎng)分，在吸收、借鑒“外”來的基礎(chǔ)上使自己的音樂文化繁榮發(fā)展。此時音樂文化在藝術(shù)形式、樂器、樂律理論、名家、名作等方面均結(jié)出了豐碩的果實。正如喬建中先生所言：“在三分之二‘外’來音樂包圍下，唐朝使自己的音樂進(jìn)入了中國音樂史上的‘黃金期’。 ”

更加難能可貴的是，唐朝在自身取得音樂文化大發(fā)展的同時，憑借自身強(qiáng)大的國際影響力對亞洲周邊各國的音樂產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。它將人類寶貴的文化、智力財富與周邊地區(qū)、民族慷慨分享，并以此推動了亞洲諸國的音樂文化發(fā)展。“從平安初期的日本來看，當(dāng)時對中國文化的輸入抱著極大的熱情，并努力將純粹的中國文化實施于日本。 ”《隋書·南蠻列傳·林邑》曾載：“樂有琴、笛、琵琶、五弦，頗與中國同。”馮文慈先生認(rèn)為：“所謂‘頗與中國同’，與中國音樂文化的長期浸潤有關(guān)。 ”

敦煌莫高窟、西千佛洞等是各民族禮佛的圣地，也是大唐與西方交流的窗口。

“敦煌是僅次于長安的俗講、說唱文學(xué)、變文的場所，……變文……成為商旅和過往人士喜聞樂見的文化娛樂，許多俗講文學(xué)的卷子被他們帶走，流傳四方 ”。按常理說，被帶走的“卷子”中應(yīng)當(dāng)包含與音樂相關(guān)的資料。

敦煌是大唐文化向西方傳播的一條通道。我國唐朝音樂包容力之強(qiáng)上文已提到，唐九部樂、十部樂中除西域音樂外還有來自域外的《扶南樂》和《高麗樂》。根據(jù)季羨林先生文化交流雙向性的觀點，經(jīng)過這個通道向西方傳播的文化中難免會有日本、朝鮮等其他亞洲周邊國家的音樂文化。因此，若從這個層面上來講，唐朝，我國憑借其經(jīng)濟(jì)政治實力和得天獨厚的地理位置，確實會在亞洲以及西域各國的音樂文化交流方面發(fā)揮其關(guān)鍵性的樞紐作用。

三、結(jié)語

知古鑒今，唐朝對待音樂文化開放自信的態(tài)度，令我國的音樂藝術(shù)在各個方面均得到長足發(fā)展。當(dāng)今社會科技發(fā)展迅速，傳播媒體的現(xiàn)代化程度及交流手段的多樣性與唐朝相比，自然不可同日而語。時下，我們應(yīng)當(dāng)充分利用這些便利條件，開展更深入的文化交流，充分汲取各個國家地區(qū)的音樂文化養(yǎng)分；更加重要的是，每個文化交流的參與者都應(yīng)當(dāng)積極地承擔(dān)起中轉(zhuǎn)站的任務(wù)，將自己從音樂交流中獲得的文化成果，慷慨無私地與更廣泛的地區(qū)、民族共享，以此來推動世界音樂的進(jìn)步。因為，這不僅有利于交流雙方，也有利于文化交流過程中的每個參與者，同時更有利于地球上各地區(qū)、民族音樂的共同繁榮發(fā)展。

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