廣東錢鼓舞藝術(shù)特色的現(xiàn)狀辨析——以潮汕錢鼓《花好月圓》為例

黃 斯

（星海音樂學(xué)院 舞蹈系，廣東 廣州 510500）

錢鼓舞作為一種民間舞蹈的遺存狀態(tài)，其實質(zhì)屬于嶺南舞蹈的文化范疇。嶺南地區(qū)與海外交往最早、外貿(mào)發(fā)展最快，因而嶺南文化中那種務(wù)實開放、兼容并包、創(chuàng)新求變的生存意識，決定了嶺南舞蹈文化的時代性、多元性、創(chuàng)新性。錢鼓舞作為嶺南民間遺存的一個重要的分支，是繼英歌之后又一具有廣東地區(qū)典型審美特色的舞蹈形式。錢鼓舞主要集中在廣東東南部的潮汕地區(qū)且緊鄰福建，所以這也導(dǎo)致了錢鼓舞舞風(fēng)中的梨園特色。

一、錢鼓舞歷史遺存的源流狀態(tài)

錢鼓舞主要集中在與潮汕地區(qū)接壤的汕尾市，同屬潮汕文化帶，主要流傳于汕尾地區(qū)陸豐縣的新浦、東浦、新寮、大安等地，以及海豐縣等等。汕尾地區(qū)有著歷史悠久的民俗風(fēng)情，如舞獅、舞龍還有舞燈，包括魚燈、獅燈、龍燈等等。而錢鼓舞則屬于地方戲曲的范疇，它同傳統(tǒng)戲劇的形式有著千絲萬縷的聯(lián)系，如劇情結(jié)構(gòu)、人物安排等等，都從戲曲中逐漸脫離出來，構(gòu)成民間節(jié)慶活動的一部分。伴隨著潮汕地區(qū)歲時節(jié)俗、禮儀習(xí)俗等文化形式，錢鼓舞在某種層面上傳承著潮汕地區(qū)人們的“和、愛、精、潔、思”，同時傳承著一個族群的精神內(nèi)核，以及淋漓盡致地體現(xiàn)了潮汕地區(qū)群體性的道德觀、價值觀、心理崇拜，這些都透露著潮汕人民的共同心理、思維模式和審美情趣。錢鼓舞作為潮汕地區(qū)一種民間遺存形式，它是以歌舞形式存在并活躍在民間百姓節(jié)令祭祝的儀式活動之中的，同時又以年慶佳節(jié)的表演活動見長，因表演形式以舞蹈為主，伴唱為輔，因此，可作為嶺南、潮汕區(qū)域繼英歌之后又一完整的舞蹈資料形式呈現(xiàn)于民間當(dāng)中。雖然錢鼓舞屬于嶺南地區(qū)，但因其歷史進(jìn)程中諸多因素的影響，其表演形式中如節(jié)奏、唱腔、調(diào)式等大都受到“南音”又或是閩南“梨園戲”的影響，同時結(jié)合潮汕地區(qū)的節(jié)奏特色而結(jié)合初成。因此不難看出，錢鼓舞是在戲曲結(jié)構(gòu)的表演框架下建立的一種民間表演形式，所以這也就涉及到了戲曲形式以及表演本質(zhì)和民間舞蹈相互借鑒的關(guān)系問題。眾所周知，戲曲的形成是在宋代后期，城市商品經(jīng)濟的逐步壯大下發(fā)展起來的，以此為經(jīng)濟基礎(chǔ)，南宋大量宮廷舞人流入民間，為了適應(yīng)城市里巷的娛樂需要，而開啟了舞蹈藝術(shù)商品化的道路，同時也進(jìn)入到了藝術(shù)商品化的經(jīng)濟時代，因此誕生了一種新的藝術(shù)形式即市井文化。勾欄瓦市就是藝術(shù)商品化的直接產(chǎn)物，它同時也類似于我們現(xiàn)在的藝術(shù)劇院表演區(qū)域的原始形式。戲曲就是在宮廷文化與市井文化的雙重存活需求下而結(jié)合形成的一種成套路、體系，并且具有典型化的藝術(shù)形式?，F(xiàn)存的許多民間歌舞形式如地花鼓、采茶戲、花燈等等，都受到近古審美定型的影響，大量地吸收戲曲中的表演形式。所以研究錢鼓舞也無一例外地需要結(jié)合戲曲的內(nèi)在元素，來發(fā)掘錢鼓舞中脫離戲曲特色之外的的舞蹈形式（節(jié)奏、調(diào)式、動作等等）。

我們再從民族遷移、歷史演變的角度來看，現(xiàn)存于民間戲曲形式中的錢鼓舞蹈資源其本質(zhì)是一種跨區(qū)域結(jié)合的藝術(shù)形式，它起始于南宋“滾地金龍”，是現(xiàn)今汕尾地區(qū)的一種民間龍舞，用于節(jié)日喜慶場合表演。歷朝歷代的詩文記錄中都有龍舞的記載，所以“滾地金龍”作為一種寄存于嶺南汕尾地區(qū)的歷史遺留物，它的形成是源于明代嘉靖年間的民族遷移。據(jù)史料記載：黃氏光韶公的一支從福建漳州移居廣東陸豐南溪村而帶來的“滾地金龍演史傳”。既然是“演史”便和戲劇相連，漳州的薌劇作為現(xiàn)今歌仔戲的起源，它同樣是與地方小調(diào)、文化相結(jié)合，形成這種音樂曲調(diào)豐富的演唱形式，與福建的梨園戲相比，更具鄉(xiāng)土氣息。因此可以看出錢鼓舞源于戲曲形式，它的節(jié)奏或人物扮相始終離不開戲曲的審美形式以及程式的影響，所以了解錢鼓舞首先要對與之相關(guān)的戲曲形式進(jìn)行大體的提煉與總結(jié)。從戲曲的遷移關(guān)系來看，潮俗民間所稱的“皮猴戲”同樣也源于南宋末年閩南地區(qū)的移民。它作為民間古老的戲曲形式之一，唱腔豐富、白字曲調(diào)、表演細(xì)膩、傳統(tǒng)古樸，同樣具有地區(qū)遷移混血特征。此外還有幾個稀有劇種，如正字戲、西秦戲、白字戲等，作為海陸豐地區(qū)的活化石，同樣也源于外省，幾經(jīng)周轉(zhuǎn)，最后根植于斯，活躍于斯，也充分說明了潮汕地區(qū)文化的兼容并包，善于把外來文化接受、轉(zhuǎn)化為本土文化形式，因而形成了今天我們所看到的潮汕地區(qū)豐富的民俗文化的呈現(xiàn)格局。

二、錢鼓舞現(xiàn)存形式的存在狀態(tài)

上文所知，錢鼓舞源于“滾地金龍”的表演形式，從南溪村的“滾地金龍”表演中看出：它的表演形式仍遵循一定的禮儀程式，如開場見禮、打圍巡洞、游潭戲水、伸筋洗鱗、伏蟄聞雷、迎雷起舞、騰云駕霧、收場還禮八個舞段。它的音樂節(jié)奏曲牌是用的正字戲的大鑼鼓配嗩吶演奏而成。舞蹈是流動的藝術(shù)，所以研究源于戲曲之中的舞蹈，通過曲牌、唱腔的不同提煉出不同地區(qū)的節(jié)奏特點以及強弱規(guī)律，是形成舞蹈之中流動效果、地方特色的前提。而“滾地金龍”源于正字戲，它的曲牌特點與弋陽腔如出一轍，由此看出，它們均繼承了南戲“里巷歌謠”的地方特點，因而旋律、音樂表情豐富，同時又符合南方音樂二度三度的級進(jìn)形式，抒情委婉。唱腔上“字少腔多”，由此可見在一個尾音結(jié)束處，多陰陽拐彎的處理。從節(jié)奏幅度來看，多碎、小幅度性質(zhì)的動作形態(tài)，并且從音樂的走勢上來看，在一個八拍的動作語句的結(jié)尾處，它的處理多平滑、柔美的美感特征。所以筆者在進(jìn)行《花好月圓》的創(chuàng)作時，不論是幅度大的動作或者動律，又或是結(jié)尾處的動作處理，都在平滑的遞進(jìn)式節(jié)拍處理中處理動作的節(jié)奏與速度，其目的是舞臺流動的美感多符合南方音節(jié)二三度級進(jìn)的平緩美感，進(jìn)而區(qū)別于北方的節(jié)奏、幅度大起大落的鏗鏘特征。我們再從模擬意象上來看，“滾地金龍”的舞蹈特征多以模擬龍的旋舞飛騰、柔靜盤曲為主。由此可以看出，在動作的細(xì)節(jié)上多以拐彎、彎曲、劃圓、曲線方式進(jìn)行流動，這也與傳統(tǒng)中原文化中擰、圓、抻、送的動態(tài)特點極為相似。所以通觀《花好月圓》節(jié)目的創(chuàng)作，筆者有意避開帶有棱角性的動作，多通過曲線、走彎兒的線條方式處理動作連接，最終達(dá)到溫婉柔美又不失幅度以及空間的變化，進(jìn)一步豐富了錢鼓舞的舞臺形態(tài)。

錢鼓舞作為一種寄存于民間的歌舞形式，它的音樂性、動作性、形象性都與演變后的地方戲曲，以及現(xiàn)存的民間歌舞狀態(tài)有著千絲萬縷的聯(lián)系。首先是它的音樂性即節(jié)奏特點，錢鼓舞的唱腔襯有“啰哩口連”這種古老的梵曲伴唱，晉時已傳入中原，宋元時期多用于戲曲當(dāng)中，同時還用在祭祀儀式、婚戀場合、乞討烘托氣氛時。世界上的梵曲形式大致相同，都極為靜謐、平緩，帶有神秘的色彩，而廣泛運用于宋元南戲、雜劇、傳奇中的“啰哩口連”多以襯詞、和聲為主，在戲曲中一般無實際的意義，只起到烘托氣氛、調(diào)動情緒的作用。對于“啰哩口連”的研究我們不去追究，我們只從藝術(shù)角度來提煉具備舞蹈元素之一的音樂節(jié)奏的速度分配的意象感來說，它大都音階級數(shù)短、速度緩慢，音樂效果無起落變化，符合南戲系統(tǒng)那種溫潤、婉約的戲曲做派。因此不難看出，“啰哩口連”大多出現(xiàn)在南方的戲曲當(dāng)中。例如莆仙戲

中“凈棚咒”這一出，就俗稱“啰哩口連”，它是一種無字序，曲句重復(fù)且冗長。由此可以看出，平均、舒緩、重復(fù)是“啰哩口連”帶給我們的音樂美感。所以《花好月圓》的舞蹈創(chuàng)作中，筆者大都以平均速度為主，且精美、婉約，試圖從美感上更靠近歷史風(fēng)貌。其次錢鼓舞的動作特征，多以鼓相伴，舞蹈動作有兩套：一套屬于錢鼓的舞蹈動作即擊、搖、打、抖、拋、接；第二套即屬于演故事的動作即騎馬、勒馬、望樓、磨鏡、照鏡、穿針、引線、繡花、相會等。所以在《花好月圓》的作品創(chuàng)作中，筆者盡量將錢鼓舞本來的原始動態(tài)，揉入所要表現(xiàn)的人物形象、舞臺意境中，并且在平緩的二度空間的動作變換中，加入一些符合傳統(tǒng)美感的錢鼓運用的技術(shù)，例如轉(zhuǎn)鼓、翻鼓等等，使得節(jié)目更具舞臺化藝術(shù)特色。

三、錢鼓舞舞臺特色的處理狀態(tài)

女子群舞《花好月圓》作為筆者近些年創(chuàng)作的一支對于傳統(tǒng)習(xí)俗、禮儀、審美進(jìn)行深入探索的舞臺創(chuàng)作，《花好月圓》通過中秋佳節(jié)的這一特定的環(huán)境背景，以月亮為意象的比擬物，突出表現(xiàn)了中秋的夜晚，月光微撒著故鄉(xiāng)，一群女子在旅人回憶中翩翩起舞，她們伴著皎潔的月光與曼妙的身影，道出一縷相思情，寄托著游子對于故鄉(xiāng)的思念。再者錢鼓舞的寄存地嶺南，自古就是經(jīng)濟富足之地，它務(wù)實、開放、兼容、創(chuàng)新，它不僅吸收了南北地域文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時又兼具中西方文化的融合，因而它審美特色自成一派。嶺南舞蹈不僅僅具有民俗、地域等傳統(tǒng)的特點，最重要的是它通過生活的洗禮，將藝術(shù)形式生活化，成為時代進(jìn)程中的文化產(chǎn)物之一，所以筆者在群舞《花好月圓》的編創(chuàng)過程中，運用現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的呈現(xiàn)規(guī)律，將傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)與舞臺的空間建構(gòu)相結(jié)合，例如節(jié)目的開頭，筆者在上場口運用大圓套小圓的結(jié)構(gòu)形式，再通過舞姿形態(tài)的變化，構(gòu)成花的形象特征，隨之燈光舞美的配合，試圖將中秋、月圓、花開、人美的舞臺美感屹立于觀眾面前。從節(jié)目一開始就給觀眾呈現(xiàn)出一幅水鄉(xiāng)秀美、綠景怡人的生活情景。從舞臺色調(diào)上看，筆者以黃色和綠色為基本底色，通過黃色和綠色營造一個觀眾熟悉的生活場面，黃色寓意著溫暖和柔情，綠色作為嶺南時代精神的一種重要體現(xiàn)，因而派生出嶺南文化中多姿多彩的自然情景與人文景觀。

我們再從舞蹈傳統(tǒng)看創(chuàng)作，民間舞以自娛性質(zhì)為主，并在節(jié)慶時分或是祭祀活動中進(jìn)行表演的一種民俗活動。嘉慶間澄?？h令李書吉的《贈行》有寫道：“踏歌聲里夕陽天，雷寨桃花水共妍。”康熙間澄?？h令王岱在《迎春韻》中寫道：“逐例歌吹向野迎，童嶇隨車雜沓行?！庇纱丝闯觯鄙堑貐^(qū)民間舞蹈的傳統(tǒng)形式，也同樣有中國傳統(tǒng)舞蹈形式的那種踏地為節(jié)的動態(tài)特征。所以在《花好月圓》的作品編創(chuàng)之時，筆者在流動動態(tài)的使用上，采用了許多踏地、擺胯的動態(tài)特征，一方面為了突出傳統(tǒng)女性婀娜蹁躚的舞姿身形，另一方面踏地擺胯的傳統(tǒng)動態(tài)，回歸民間舞的本源特征，試圖通過具有時代性的舞臺作品傳遞出傳統(tǒng)文化訊息，進(jìn)而使觀眾在視覺上產(chǎn)生共鳴。

鼓作為一種中國傳統(tǒng)的打擊樂形式，尤以漢族舞蹈為例，鼓經(jīng)常是樂隊的核心樂器。鼓經(jīng)過幾千年民族特定審美的發(fā)展，其運用領(lǐng)域不斷擴大，功能不斷延伸，進(jìn)入表演范疇后，鼓的形式隨著地區(qū)特色、表演需求、人物形式等不同，在各地發(fā)生著不同的變化，如安塞腰鼓、山東鼓子、京東大鼓等等。錢鼓作為眾多手鼓形式中的一種，它最初的原型是作為戲曲變奏樂器中的一種，通常為曲藝上常用的六鑼鼓，這種類似于銅錢的鼓性，以山東鼓子最為明顯，還保有原有剛勁古樸的審美形式，而南方偏雅的美感特征，也使得錢鼓在各自地方的發(fā)展中逐漸脫離了原貌，向著小巧秀麗發(fā)展。作品《花好月圓》中對于鼓得運用，筆者意不在于，對于鼓得外在形式的開發(fā)，而集中在鼓得舞臺運用上?！痘ê迷聢A》中在節(jié)日的節(jié)慶氣氛中，鼓的形式猶如天空那輪十五的明月，千里寄相思，寄托著人們對于故鄉(xiāng)、家的思念。所以在開發(fā)鼓得動態(tài)形式上，筆者運用了滾、拋、轉(zhuǎn)、接等鼓得空間變化，再配合動態(tài)舞姿，試圖通過舞姿與鼓得配合，來詮釋游人、旅人心中，那份激蕩的思鄉(xiāng)之情。通過拋、滾、轉(zhuǎn)的動態(tài)形式，使得鼓寄于舞的同時其空間變化猶如心跳般，在空中拋落的瞬間，打動著觀眾的心，使觀眾在音樂、形象、道具的三維立體的空間中，達(dá)到情感的共鳴。另外為了突破傳統(tǒng)的界限，追求舞蹈形式的創(chuàng)新，筆者在鼓的運用上進(jìn)行了大膽開發(fā)，即在傳統(tǒng)持鼓配合舞姿的基礎(chǔ)上，加大身體表現(xiàn)的難度，因此作品中出現(xiàn)了地面一度空間的“胸倒立”與“背倒立”兩個技術(shù)性舞姿，以此筆者將持鼓狀態(tài)由手演進(jìn)為腿，進(jìn)一步開發(fā)了錢鼓舞身體運用的可能性，同時也為身體空間提供了更多的張力，并且將手解放出來，為進(jìn)一步舞姿描寫服務(wù)。女子群舞《花好月圓》在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，這不僅僅是時代的需求也是藝術(shù)進(jìn)化演變的需要，我們站在嶺南文化這片沃土中，用現(xiàn)代人的審美特色來從新審視、開發(fā)已有的傳統(tǒng)，這是舞蹈繼承發(fā)展觀之集大成的體現(xiàn)，也是歷史的訴求與呼喚。

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