《第五元素》：后現(xiàn)代主義的拼貼

【摘 要】呂克·貝松是一位在法國(guó)國(guó)內(nèi)頗具爭(zhēng)議的導(dǎo)演，他的電影在實(shí)現(xiàn)商業(yè)化的同時(shí)堅(jiān)守藝術(shù)，在宣揚(yáng)“去好萊塢化”的同時(shí)又吸納了好萊塢經(jīng)典傳統(tǒng)敘事模式?！兜谖逶亍肥菂慰恕へ愃稍谄渖虡I(yè)性與藝術(shù)性融合的成熟階段拍攝的作品，影片中多類型的時(shí)尚拼貼、對(duì)好萊塢類型化電影的借鑒、導(dǎo)演個(gè)人獨(dú)具魅力的電影觀念，都使這部影片票房大賣并取得了不錯(cuò)的成就。因此，本文將從這幾個(gè)方面進(jìn)行分析，闡釋呂克·貝松在商業(yè)與藝術(shù)的拼貼新大陸中所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義；拼貼；商業(yè)性；藝術(shù)性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）08-0102-02

呂克·貝松的電影風(fēng)格多樣，在貫徹藝術(shù)性的同時(shí)，也有著商業(yè)性的突破。在法國(guó)電影不斷受到好萊塢及其他歐洲電影的沖擊而逐漸衰落時(shí)，呂克·貝松的電影以其獨(dú)特的藝術(shù)特色和深邃的人文內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)了票房成功，也將法國(guó)的電影特色推向全球，為重振法國(guó)電影開辟了一條新的道路。導(dǎo)演深厚的藝術(shù)功底來源于法國(guó)電影悠久的歷史和獨(dú)特的文化底蘊(yùn)。法國(guó)是一個(gè)浪漫的國(guó)家，也是喜劇的發(fā)源地，因此我們不難在其看似嚴(yán)肅的電影中，發(fā)現(xiàn)一些浪漫的元素和詩(shī)意的幽默。呂克·貝松導(dǎo)演的影片《第五元素》，就充滿后現(xiàn)代主義的拼貼，無論是對(duì)好萊塢類型電影的借鑒、法國(guó)喜劇電影的映襯、“新巴洛克電影”風(fēng)格還是科幻題材的創(chuàng)新，都使這部近似于好萊塢電影模式的影片有了導(dǎo)演的個(gè)人化表達(dá)，形成了呂克·貝松乃至法國(guó)電影界獨(dú)有的商業(yè)電影風(fēng)格，并傳達(dá)出導(dǎo)演對(duì)人性的思考與探索。

一、多類型的時(shí)尚拼貼

大部分后現(xiàn)代作品都將“拼貼”作為屢試不爽的手段。拼貼是指“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)的、碎片組成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物，它包含了諸如新與舊之類的對(duì)應(yīng)環(huán)節(jié)，否認(rèn)整齊性、條理性或?qū)ΨQ性；它以矛盾和混亂而沾沾自喜”。拼貼技巧表現(xiàn)在眾多方面，其中一點(diǎn)就是眾多類型影片的時(shí)尚拼貼。影片《第五元素》就是將好萊塢科幻片、災(zāi)難片、喜劇片等類型電影融合而成的一部商業(yè)大片，其新穎的電影風(fēng)格保障了票房的成功，也使觀眾眼前一亮。

（一）對(duì)好萊塢類型電影的借鑒

好萊塢電影的主流形態(tài)“類型電影”，一般來說是在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場(chǎng)景和語(yǔ)言技巧等方面都有明顯相似性的一類影片?！邦愋碗娪啊北荛_了商業(yè)片和藝術(shù)片的爭(zhēng)論，成為商業(yè)電影取得高票房的法寶之一?！兜谖逶亍氛菂慰恕へ愃赏ㄟ^借鑒類型化的策略，拍出的一部扣人心弦的科幻大片。

經(jīng)典的好萊塢電影往往以富有戲劇沖突的情節(jié)、類型化的人物和自然流暢的連續(xù)性剪輯構(gòu)成一個(gè)經(jīng)典的敘事系統(tǒng)。而將主人公置于困境、進(jìn)行激烈的追逐和充滿想象的畫面，都是好萊塢電影制造懸念的慣用手段。在《第五元素》的敘事中，呂克·貝松將主人公放在一個(gè)異常的時(shí)空，給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)高科技的未來世界，第五元素莉露被多次置于困境。在影片剛開場(chǎng)，莉露就與聯(lián)邦警察在錯(cuò)綜復(fù)雜的立體化交通布局中，開始了一場(chǎng)激烈追逐；在與壞人爭(zhēng)奪四大元素時(shí)，莉露被佐格困在裝有定時(shí)炸彈的房間內(nèi)。這些代表善的勢(shì)力和代表惡的勢(shì)力在未來世界中的緊張追逐和對(duì)五大元素的爭(zhēng)奪都給觀眾帶來了視覺上的沖擊，扣人心弦。導(dǎo)演將這些片段巧妙地組接在一起，鏡頭的平衡與快速的鏡頭組接，富有動(dòng)感的鏡頭運(yùn)用，都成為呂克·貝松電影的“標(biāo)簽”。影片最后也采用了好萊塢慣用的“最后一分鐘營(yíng)救”，讓本科和莉露在最后一刻拯救了地球，從而讓觀眾相信人性的美好和宣揚(yáng)人世間的真、善、美。

雖然呂克·貝松一直宣揚(yáng)“去好萊塢化”，但他的去好萊塢化不是完全抵制好萊塢元素，而是對(duì)好萊塢進(jìn)行一種補(bǔ)充和完善，從而形成新的電影特色。好萊塢主流電影采用的是在各種話語(yǔ)中占有權(quán)威話語(yǔ)地位的元敘事，遵循的是以英雄為中心的堂而皇之的敘述模式。后現(xiàn)代主義的敘事特點(diǎn)也類似于法國(guó)電影敘事中的“去英雄化”。影片的成功，正在于它給觀眾以雙重的心靈撫慰和雙重的精神滿足，也使得影片的敘事結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)不像好萊塢類型電影那樣單調(diào)、公式化，而是發(fā)人深省，富有哲理，形成了有著呂克·貝松特點(diǎn)的敘述風(fēng)格。

（二）法國(guó)喜劇電影的映襯

后現(xiàn)代電影的表達(dá)方式是戲仿，戲仿不僅顯示對(duì)傳統(tǒng)文類以及母題的改造不單純是對(duì)某一件事的戲謔和嘲諷，而且延伸到對(duì)社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)等的仿制、調(diào)侃和意義消解。法國(guó)喜劇電影在世界戲劇電影中占據(jù)主流地位。在影片中，與其他國(guó)家電影普遍“笑點(diǎn)低”和“惡搞”所不同的是，呂克·貝松的影片注重的是法國(guó)喜劇電影來源于生活的平淡幽默及情感共鳴。

在《第五元素》中，導(dǎo)演不僅加入了日常的生活趣味，也加入一些冷幽默、黑色幽默等，這些幽默沒有刻意的修飾和安排，而是給觀眾呈現(xiàn)出一種詩(shī)意的幽默。影片中有這樣的一個(gè)情節(jié)：考內(nèi)利斯神父去見佐格，在佐格的辦公室里，有很多高科技的現(xiàn)代化機(jī)器，佐格對(duì)神父夸贊這些機(jī)器是多么的完美，突然一顆櫻桃噎住了佐格，他慌亂地按著各種按鈕，卻始終按不到那個(gè)幫他捶背的動(dòng)物。最后，神父伸手拍了拍他的后背，救了他一命。導(dǎo)演用了這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的鏡頭就對(duì)拜物的佐格進(jìn)行了幽默的諷刺，并且也暗諷在如今科技發(fā)達(dá)的今天，機(jī)器化的生活方式并不能像人類那樣富有感情和人性化，也不能在自己需要精神上的關(guān)懷和意外事件突發(fā)時(shí)幫助自己，人與人之間真切的幫助和關(guān)懷才是最美好的。面對(duì)災(zāi)難毫無辦法的黑人總統(tǒng)、浮夸矯情的黑人說唱主持人、嘮叨無緒的科本媽媽等角色，也都為影片制造了喜劇色彩。法國(guó)喜劇元素的映襯，使得原本嚴(yán)肅緊張的故事情節(jié)充滿了幽默的詩(shī)意，發(fā)人深省，不僅是對(duì)科技影響下人們生活機(jī)械化的嘲諷，也是對(duì)我們?nèi)诵陨鐣?huì)交流缺乏真善美的警醒。

（三）“新巴洛克”電影風(fēng)格

“新巴洛克”電影風(fēng)格來自于海報(bào)和廣告的影響，其鏡頭繁復(fù)、華麗、張揚(yáng)，呈現(xiàn)出一種華麗耀眼與浮空虛無并存的后現(xiàn)代風(fēng)格。在《第五元素》里，無盡浩瀚的宇宙、風(fēng)格張揚(yáng)的華麗建筑、錯(cuò)綜復(fù)雜的立體交通道路、飽和艷麗的色調(diào)都使影片充滿了“新巴洛克”風(fēng)格，在這種風(fēng)格的映襯下，熱鬧繁華的城市有種莫名寂寞的游離感。在科本前往“失落的天堂”時(shí)，黑人主持人說唱式的節(jié)目略顯浮夸，“失落的天堂”中的人們衣著張揚(yáng)個(gè)性，尤其是莉露朋克式的橘黃頭發(fā)，更是有著一種不拘的風(fēng)格。同時(shí)，導(dǎo)演還不忘自己偏愛的藍(lán)色，在蒙督沙瓦人派來的歌星在舞臺(tái)上演唱時(shí)，紅色的觀眾席與藍(lán)色的歌星形成強(qiáng)烈的視覺對(duì)比，觀眾席上的紅色是人們熱鬧表象下的寂寞空虛，善良的蒙督沙瓦歌星是藍(lán)色的，是一種如大海般平和深邃的美，她的歌聲悠揚(yáng)動(dòng)聽，像是引導(dǎo)著人們尋求著內(nèi)心最本真的自己，喚醒人們心中的真善美。endprint

（四）科幻片

影片中的科幻情節(jié)無不透露出呂克·貝松天馬行空的想象力。在《第五元素》中，導(dǎo)演為觀眾營(yíng)造了一個(gè)未來世界的奇妙空間，電影中所有的故事都發(fā)生在這些充滿想象力和現(xiàn)代科技?xì)庀⒌目臻g里，讓觀眾眼花繚亂。但與好萊塢科幻片不同的是，除了展示科技和未來世界對(duì)人類造成的危險(xiǎn)之外，呂克·貝松的科幻片更加引人思索，表達(dá)出人類對(duì)生命的自我探尋和思索。其第一部實(shí)驗(yàn)性電影《最后的決戰(zhàn)》就取材于科幻題材，用世界末日的黑白色調(diào)來象征人類命運(yùn)，用人與人之間的利益斗爭(zhēng)來隱喻人性的險(xiǎn)惡。在其后期作品《亞瑟和他的迷你王國(guó)》中，導(dǎo)演將主人公亞瑟置身于一個(gè)毫米大的迷你王國(guó)之中，在進(jìn)行一些冒險(xiǎn)之后，打敗壞人，取得勝利，并拯救了外婆的花園。

二、人性的探尋與思考

呂克·貝松有著“法國(guó)斯皮爾伯格”之稱，是因?yàn)樗淖髌吩谏虡I(yè)化的敘述模式下還能有著對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守和對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的思考?！坝梅睆?fù)、游離的拼貼影像以及去英雄化的敘事方式表現(xiàn)非主流化的社會(huì)群體的孤獨(dú)與人性美，并借此表達(dá)自己對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和生命的認(rèn)知?！?/p>

影片《第五元素》用大量飽和鮮艷的色調(diào)充斥著畫面，彩色映襯下的是人類虛無寂寞的內(nèi)心以及邪惡的貪欲。在未來世界中，人類并沒有解脫，反而遭遇更多苦難，人類有可能完成自我解脫和自我救贖的過程，但必須依賴來自人類歸屬之地的神秘力量的指引。影片中的四種元素“水、火、土、空氣”圍繞著第五種元素，而這第五種元素不是自然元素，她是一個(gè)和人類完全一樣的生物，二者之間最大的區(qū)別就是她是完美的。而第五元素代表著人世間的真善美，隨著科技的高度發(fā)達(dá)，人們的生活都充滿了機(jī)械化，居住空間逐漸縮小，床可以自動(dòng)伸縮、吃飯隨時(shí)有開著飛船的小餐館來到家門口、警察搜查大家都要將手放在黃圈內(nèi)以核實(shí)身份，人與人之間的交流越來越少，缺乏溝通與信任。因此，高度的機(jī)械化統(tǒng)治使人類身心麻木，人性中的真善美也在此之中漸漸消失。

影片中的一組對(duì)比剪輯發(fā)人深省，一邊是蒙督沙瓦歌星狄娃在舞臺(tái)上的深情演唱，打動(dòng)人心；一邊是善良正義的莉露與孟加羅人之間的較量，歌聲與莉露的打斗動(dòng)作完美配合，她們都為正義而戰(zhàn)，都為尋找那遺失的人性的真善美而戰(zhàn)。當(dāng)最后地球即將被邪惡勢(shì)力毀滅時(shí)，被派來拯救地球的第五元素莉露卻退縮了，因?yàn)楫?dāng)她學(xué)習(xí)歷史時(shí)，被殘酷無情的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面所驚嚇到，在300年前，蒙督沙瓦星球的人在被困埃及石廟的最后一刻說：“時(shí)間并不重要，只有生命才重要?！钡侨祟悶榱死娌活櫳闹匾裕嗷ネ罋?。莉露覺得人們既然不尊重生命，不愛惜生命，就算拯救也是徒勞的。莉露雖然是來拯救地球的，但是她敏感，沒有安全感，她需要找到愛的力量幫她完成任務(wù)，在被困于房間的排氣道中時(shí)，她絕望地喊著：“救命，救命！”最后，科本以他真實(shí)的愛感染了莉露，兩個(gè)人最終拯救了地球。所以，能夠毀滅人類的只有人類自己，能夠挽救人類的也只有真正擁有真、善、美的人。

三、結(jié)語(yǔ)

呂克·貝松作品的題材、樣式不拘一格，常常出人意外。好萊塢電影推崇的美式價(jià)值觀，在呂克·貝松的電影中，表達(dá)出的是對(duì)所有人類都通用的價(jià)值觀。后現(xiàn)代主義的拼貼與呂克·貝松電影的個(gè)性化表達(dá)完美結(jié)合，使其影像風(fēng)格和電影故事情節(jié)在保持法蘭西民族的藝術(shù)特色的同時(shí)，又融合了美國(guó)好萊塢電影的商業(yè)娛樂性。而詩(shī)意的法式幽默，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人性和情感，在反思中透露出深刻的內(nèi)涵，呼喚著人性的本真與真、善、美。即使影片有著強(qiáng)烈的“作者電影”氣質(zhì)，在后現(xiàn)代主義的拼貼過后，新穎的影片表達(dá)方式使觀眾輕松愉悅，取得票房的成功。所以，呂克·貝松的這種后現(xiàn)代電影拼貼手法不僅將原本僅局限于法國(guó)本土的電影形式推向了世界，還將法國(guó)的歷史文化推向世界，開辟出一個(gè)僅屬于呂克·貝松的電影新大陸。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史（第二版）[M].范倍譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014.

[2]楊遠(yuǎn)嬰主編.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

[3][美]尼克·布朗.電影理論史評(píng)[M].徐建生譯.北京：中國(guó)電影出版社，1994.

[4]史可揚(yáng).影視批評(píng)方法論[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2009.

[5]邵牧君.西方電影史論[M].北京：高等教育出版社，2005.

[6]陳波.呂克·貝松電影的后現(xiàn)代傾向[J].湖北職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（09）.

作者簡(jiǎn)介：

段衛(wèi)東（1977-），男，云南曲靖人，貴州民族大學(xué)傳媒學(xué)院講師，碩士，研究方向：文化產(chǎn)業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。endprint