金圣嘆“因文生事”說的理論構(gòu)成及其敘事學(xué)意義

周 淑 婷

(1.河池學(xué)院 文學(xué)院，廣西 宜州 546300；2.廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541006))

金圣嘆“因文生事”說的理論構(gòu)成及其敘事學(xué)意義

周 淑 婷1，2

(1.河池學(xué)院 文學(xué)院，廣西 宜州 546300；2.廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541006))

金圣嘆“因文生事”說在中國小說理論發(fā)展史上具有重要意義，其既涵蓋以往各論者對小說文體體式之認(rèn)識，又有新的理論突破。“因文生事”說在金圣嘆的小說理論體系中具有巨大的理論張力和穿透性，是金圣嘆小說理論最核心者?！耙蛭纳隆闭f強(qiáng)調(diào)小說要以敘事為目的、小說無關(guān)乎事實、小說具有文事互生的內(nèi)在邏輯，這不僅是對小說體式的規(guī)范，也是對輕小說重史傳之傳統(tǒng)的叛逆。

金圣嘆；“因文生事”；“敘事”；narrate；史傳敘事；中國晚明社會

某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說。其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我[1]19。

此說旨在辨析小說文體體式與史傳之不同，在中國古代小說發(fā)展及其敘事理論建構(gòu)中具有重要地位與意義。從小說理論發(fā)展史看，此說廓清了前人對小說文體體式及其性質(zhì)特征認(rèn)識之不足，打破小說混同史傳、或視之為“野史”“稗史”“小道”難登“大雅之堂”之局面，接過并超越熊大木“史書小說有不同者”[2]151這一模糊認(rèn)識，從“因文”而“生事”命題中揭示出 “文”“生”“事”之小說性質(zhì)特征，闡發(fā)了這一命題的中國小說理論及其敘事學(xué)意義?！耙蛭纳隆闭f的提出不僅標(biāo)志著小說理論批評擺脫了小說擬史觀念的影響，是小說傳統(tǒng)觀念的突破性轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新發(fā)展，而且作為理論指導(dǎo)與批評機(jī)制也不斷推動中國古代小說創(chuàng)作實踐的發(fā)展，逐步凸顯小說的藝術(shù)性、文學(xué)性、審美性內(nèi)涵與特質(zhì)，趨向小說文人化發(fā)展方向。金圣嘆“因文生事”說還具有巨大的理論穿透性和理論張力，可以之貫通金圣嘆小說理論的所有命題和概念，貫通小說本體論、作者論、創(chuàng)作論、文體論、文本論、客體論、讀者論、鑒賞論、傳播論等理論體系，成為金圣嘆小說理論的核心。厘清“因文生事”說的理論構(gòu)成對于深刻認(rèn)識金圣嘆小說理論及其在小說理論發(fā)展史上之意義都具有重要作用。

一、“因文”而“生事”：小說之“文”的文體體式特征

小說是“因文生事”，史傳是“以文運事”，金圣嘆將兩者對比提出之目的是為了區(qū)別兩種不同文體——小說體與史傳體，從而為小說正名。將小說之“因文生事”與史傳之“以文運事”對比提出以示區(qū)分，彰顯出金圣嘆明確自覺的小說辨體意識。古人重辨體，“論詩文當(dāng)以文體為先，警策為后”[3]，因為不同文體有不同“體式”“體制”“體勢”。歷代所論“才量學(xué)文，宜正體制”，“文章以體制為先，精工次之”[4]，“先體制而后文之工拙”[5]等，均說明作文、論文、立文必先辨體。“體制”是“體”之“制”，“指文章、文體的體式、制度、格式”[6]，故有區(qū)別各自不同的所謂“大體”，“故詞人之作也，先看文之大體，隨而用心”[7]。“大體”即體要，是文體內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性。小說體式、體制、大體不同于史傳的獨特性在于“因文生事”，其“文”規(guī)定了小說體式體制的范型。正是基于小說體式是“因文生事”，也就決定了小說要以“生事”之?dāng)⑹聞?chuàng)作為目的。小說創(chuàng)作是一個“順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我”的敘事過程，也是憑借著“文”之體式體制為手段、方式、載體來虛構(gòu)故事，同時也以“因文”與“生事”互生互動過程達(dá)到創(chuàng)作小說之“文”的目的。因此，小說創(chuàng)作的目的既是通過敘事方式敘述出一個故事，也是通過敘事文本建構(gòu)了小說這一文體。從這一角度而論，小說文體與敘事方式不可分割，兩者合而為一，以敘事方式構(gòu)成小說文體、因小說文體構(gòu)成敘事方式；小說家在創(chuàng)作過程中必須遵循小說文體體式之規(guī)定，否則小說將不成其為小說，讀者也未能將文本作為小說來閱讀，社會以及文學(xué)史也不會將其作為小說來傳播與接受，小說功能作用也就無法發(fā)揮與實現(xiàn)了。就此而論，小說之文體體式及其規(guī)范要求，對于小說而言不僅是藝術(shù)形式構(gòu)成及其敘事方法問題，而且是小說性質(zhì)、特征、功能、作用的藝術(shù)構(gòu)成論問題，更是關(guān)乎小說存在、生存、發(fā)展的本體論問題?；凇耙蛭摹钡男≌f文體性決定其文學(xué)性及其小說性，由此也決定“生事”之“生”的虛構(gòu)性與“事”的故事性，或者說其“生”其“事”均緣于其“文”，故“因文”而“生事”。

“因文生事”是小說文體體式所規(guī)定“生”之?dāng)⑹路绞脚c“事”之故事結(jié)果的敘事學(xué)命題，由此具有小說文體學(xué)及其本體論意義。小說之“文”成為這一命題的背景與語境所在，小說性質(zhì)、特征、功能、作用基于“文”都緣發(fā)于此?！拔摹痹谥袊糯幕Z境中所具含義很多，劉永濟(jì)先生總結(jié)為“經(jīng)緯天地”“國之禮法”“古之遺文”“華飾”“書名、文辭”“文德”等六義[8]，具體表征為人文、文化、文章、文學(xué)、文字、文體、文采、文飾、文本、形式等。從小說文體之“文”而論，金圣嘆所言“文”既有源于文之六義的豐富內(nèi)涵與內(nèi)容，又有具體所指小說文體之“文”的形式構(gòu)成之義。金圣嘆在其《水滸傳》評點文字中，“文”在不同的語境與語用中分別指文章、文字、文本、文采、文體、形式諸多義項，但其諸義均以文體作為基礎(chǔ)并與之產(chǎn)生聯(lián)系，以文之“體”作為本體與載體，其文之“體”構(gòu)成無疑包括文字(語言)、文章(章法結(jié)構(gòu))、文本(作品載體)、體裁(文體類型)、文采(表達(dá)方式與表現(xiàn)手法)、文質(zhì)(形式與內(nèi)容構(gòu)成)諸要素構(gòu)成與基本內(nèi)容。這些文體構(gòu)成要素都需要在小說文體中得到體現(xiàn)，并服從文體體式體制的規(guī)范，即為小說文體之文字、文本、體裁、文采、文飾、文風(fēng)、文質(zhì)，而區(qū)別于史傳體、詩體、賦體、戲曲體、散文體等文之“體”。由此“因文生事”之“因文”的小說文體從其體式、體制、體勢上規(guī)定與規(guī)范“生事”的小說敘事方式與小說敘述內(nèi)容。所謂“生事”之“生”為小說虛構(gòu)、想象、模擬、創(chuàng)造之“生”，并非史傳之記錄、記載、紀(jì)事之“運事”；所謂“生事”之“事”是小說之故事，并非歷史與生活中確有其事之事實、事件，即便小說所敘述之故事原型、材料、題材來源于歷史與生活，但通過“因文”而“生事”之小說敘事方式與敘述目的，不僅使之著眼于事義、事理、事情、事象的內(nèi)涵、實質(zhì)、精神、意義的發(fā)掘與發(fā)揮而高于生活，而且還賦予其事以虛擬性、想象性、模擬性的虛構(gòu)特質(zhì)與特征。小說文體的虛構(gòu)性敘事方式?jīng)Q定了故事中的情節(jié)、人物、環(huán)境、結(jié)構(gòu)、語言、文采等內(nèi)容與形式構(gòu)成的特質(zhì)與特征，產(chǎn)生如臨其境、如聞其聲、如見其人的仿真性、藝術(shù)性、審美性的創(chuàng)作效果與欣賞效果，使小說故事有別于歷史事件與生活事件。由此可見，“因文生事”著眼于小說之“文”“生”“事”建構(gòu)小說理論文體理論及其本體論，涉及小說要素及其文體要素構(gòu)成的基本內(nèi)容，夯實了小說文體論、文體學(xué)基礎(chǔ)，為中國古代小說理論發(fā)展及其評點學(xué)、小說學(xué)、敘事學(xué)建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)與條件。

二、“書以紀(jì)事”：小說之“生事”的敘事方式特征

中國古代文體論基于辨體以立體，在確立文體性質(zhì)、特征、功能、作用的基礎(chǔ)上，進(jìn)而確定文體內(nèi)容與形式構(gòu)成方式與表達(dá)方式。文體分類所涉及表達(dá)方式諸如文史之分、文筆之分、抒情與敘事之分，以及語言表達(dá)方式的敘述、描寫、抒情、說明之分，等等。從文學(xué)抒情與敘事之分而論，小說定位于敘事性文體，或曰敘事文學(xué)，這是毫無疑問的。因此，“敘事”是小說文體的基本特質(zhì)與最為重要的特征，也是小說最為基本與重要的表達(dá)方式與表現(xiàn)手法，而敘事決定于小說的文體體式、體制，小說性質(zhì)特征決定于敘事性。由此可見，小說與敘事相輔相成、合為一體，是敘事性文學(xué)最為重要的文體，敘事是小說最為關(guān)鍵性的內(nèi)容。

金圣嘆“因文生事”說不僅從小說文體論視角提出小說理論的基本命題，而且從小說敘事視角提出敘事學(xué)的基本命題。所謂“因文”之“文”從廣義角度而言亦可謂敘事性文類，即敘事性文學(xué)；所謂“生事”狹義可指虛構(gòu)性敘述方式，廣義可指敘事性方式，即所言“文”“生”“事”均具有敘事文學(xué)及其敘事性方式的內(nèi)容與意義。由此觀之，“因文生事”說不僅從文體論視角辨別了小說體不同于史傳體的敘事特征所在，而且也從敘事學(xué)視角辨析了敘事文學(xué)的基本特征。敘事文學(xué)相對于抒情文學(xué)而言，所包括內(nèi)容就不僅僅從側(cè)重于形式的體裁及其文本載體討論，而且側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)容及其表達(dá)方式的文學(xué)類型討論。敘事文學(xué)從文學(xué)類型著眼，就會涵蓋小說敘事、戲曲敘事、史傳文學(xué)敘事等，甚至可以包括敘事詩、敘事散文等敘事性文體。因此，金圣嘆還討論了小說、戲曲、史傳文學(xué)三者在敘事上之相同點，三者都采用了敘事方式與手段。其評點《西廂記》曰：

《西廂》者何?書名也。書曷為乎名曰《西廂》也？書以紀(jì)事，有其事，故有其書；無其事，必?zé)o其書也；今其書有事，事在西廂，故名之曰《西廂記》也[9]42。

“紀(jì)”是記載、記述，是對戲曲事件、故事、情節(jié)、人物、環(huán)境等以“事”名目的內(nèi)容要素的敘述、敘寫。“書(戲曲)以紀(jì)事”言戲曲以“紀(jì)事”為核心，“有其事，故有其書；無其事，必?zé)o其書也”，“紀(jì)事”是決定戲曲《西廂記》作為戲曲而存在的內(nèi)在的本質(zhì)性規(guī)定。這意味著唱、念、做、打等戲曲表演和舞臺布景等都為“紀(jì)事”服務(wù)，是為講述故事而存在的手段而非根本目的。在此金圣嘆把戲曲僅作語言類敘事文學(xué)作品之一種來討論，只關(guān)注其敘事性，懸置了戲曲的舞臺性，不關(guān)注其敘事手段的獨特性，這既可說是疏忽和偏頗，也可說是把戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段排除之后對戲曲藝術(shù)的深刻把握。戲曲“紀(jì)事”，史傳“記事”，小說作為“稗史”也是“記事”：

寓言稗史亦史也。夫古者史以記事，今稗史所記何事？殆記一百八人之事也。記一百八人之事，而亦居然謂之史也何居？從來庶人之議皆史也[1]46-47。

戲曲“紀(jì)事”與小說、史傳“記事”本質(zhì)一致，“紀(jì)者，記也。本其事而記之”(《〈史記·本紀(jì)注〉索隱》)，“記事”和“紀(jì)事”均強(qiáng)調(diào)文字的記錄功能。除了用“記事”和“紀(jì)事”，金圣嘆更常用的是“敘事”，三者內(nèi)涵大致相當(dāng)，只是各自側(cè)重點不同。為行文方便，在此權(quán)變，把“記事”和“紀(jì)事”都統(tǒng)合到“敘事”這一術(shù)語中以便與現(xiàn)代術(shù)語接軌。金圣嘆未界定“敘事”，但從他的《水滸傳》評點中可看出，金圣嘆已經(jīng)在現(xiàn)代意義的敘事內(nèi)涵上在使用“敘事”一詞，茲舉數(shù)例：

接口將敘事帶說過去，何等筆法[1]110。

如此敘事匆忙中，偏有此精細(xì)手眼。真是奇才[1]112。

此回前半只平平無奇，特喜其敘事簡凈耳[1]209。

敘事微，故其首尾未可得而指也；用筆著，故其好惡早可得而辨也?！洞呵铩酚诙āеg，蓋屢用此法也[10]1086。

從以上用例看，金圣嘆在史傳敘事和虛構(gòu)敘事兩種語境中運用敘事這一范疇，說明金圣嘆觀念中的“敘事”包容虛構(gòu)型敘事和紀(jì)實型敘事兩類。由于他從理論上明確區(qū)分了虛構(gòu)類小說敘事和紀(jì)實類史傳敘事即小說“因文生事”和史傳“以文運事”，從而建構(gòu)了中國語言媒介類敘事體系的兩個組成部分，即紀(jì)實型敘事體裁史傳和虛構(gòu)型敘事體裁小說、戲曲。

金圣嘆注意到小說、史傳、戲曲都以敘事為目的，這是三者的共性。把戲曲、史傳、小說以“敘事”為核心統(tǒng)合，把敘事(記事、紀(jì)事)作為包含戲曲、小說、史傳的一個大的文類概念來運用，表現(xiàn)出金圣嘆對敘事文學(xué)的深刻把握。南宋真德秀在《文章正宗》中首列“敘事”為一個文類，與辭命、議論、詩賦三者并列，統(tǒng)合本末、傳、銘、詩序、贈序、記、墓志、墓志銘等文體，涵蓋的文體范圍相當(dāng)寬，且不包括戲曲和小說，這與現(xiàn)代敘事學(xué)意義上的敘事相差甚遠(yuǎn)。而金圣嘆“敘事”文類中僅統(tǒng)合小說、戲曲、史傳三類，與現(xiàn)代狹義敘事即語言類敘事的分類相較僅缺少了敘事詩。由此可見，金圣嘆對小說和史傳的區(qū)分以敘事共同性為基礎(chǔ)，談兩者的共同性又以兩者“以文運事”和“因文生事”之不同為基礎(chǔ)，用金圣嘆的話說史傳和小說兩者“同而不同”。

金圣嘆所謂的史傳和小說之同除了以敘事為目的之同外是否還有所指呢？金圣嘆曾就史傳、文章、戲曲、小說、詩歌的共同性做過探討。他對比了小說和史傳兩種體裁，認(rèn)為史傳文本和小說文本在“文法”上具有共通性，這種共通性在不同時代不同的小說文本和史傳文本中存在：

《水滸傳》到底只是小說，子弟極要看，及至看了時，卻憑空使他胸中添了若干文法。人家子弟只是胸中有了這些文法，他便《國策》《史記》等書都不肯釋手看，《水滸傳》有功于子弟不少[1]25-26。

“文法”是“文”之“法”。因為“文法”具有穿越各種小說和史傳文本在不同時空中存在的性質(zhì)，閱讀小說《水滸傳》所獲對文法的認(rèn)識可以用于閱讀史傳書籍，小說和史傳在“文法”這一層面可以互通。此“文法”易被理解為敘事方法，但實際上“文法”不僅指敘事方法。金圣嘆認(rèn)為不僅敘事類的史傳和小說在“文法”這一層面上可以相通，就是六才子書在“文法”層面亦可相通：

然其實六部書，圣嘆只是用一副手眼讀得。如讀《西廂記》，實是用讀《莊子》《史記》手眼讀得。便讀《莊子》《史記》，亦只用讀《西廂記》手眼讀得。如信仆此語時，便可將《西廂記》與子弟作《莊子》《史記》讀[9]9。

所謂六部書只用一副手眼讀得，意味著戲曲、小說、史傳、詩歌、子書在某一點上可相互溝通，這某一點可以穿越不同空間、不同時間、不同體裁的作品，這某一點是文學(xué)之為文學(xué)的最本質(zhì)的特征，即文學(xué)性。小說等各類文學(xué)體裁共同的文學(xué)性在于“文法”，貫穿小說和史傳的是“文法”，貫穿詩歌和文的也是“文法”，“詩與文雖是兩樣體,卻是一樣法。一樣法者,起承轉(zhuǎn)合也。除起承轉(zhuǎn)合,更無文法。除起承轉(zhuǎn)合,亦更無詩法也”?！拔姆ā笔菧贤ㄐ≌f、戲曲、史傳、子書、詩歌等體裁的那個獨特的“某一點”?！拔姆ā笔俏闹ǎ欠椒?、經(jīng)營、安排等，它們與文字、文體、文本等共同構(gòu)成了“文”這一文學(xué)的形式要素。作為形式要素的“文法”被置于空前高的位置，成為所有文學(xué)體裁中最重要的東西，成為金圣嘆小說評點中最主要的追求。張健提出“金圣嘆認(rèn)為《史記》是文學(xué)而不是史傳,‘以文運事’和‘因文生事’的區(qū)別就不可能是史傳與文學(xué)的本質(zhì)區(qū)別而只能是文學(xué)內(nèi)部的區(qū)別”[11]，這一觀點非常有見地。金圣嘆認(rèn)識到不僅小說和史傳的區(qū)別是文學(xué)內(nèi)部的區(qū)別，詩歌、史傳、戲曲、小說、子書之間的區(qū)別也都是文學(xué)文體內(nèi)部的區(qū)別。金圣嘆以“文法”統(tǒng)合戲曲、小說、史傳、子書、詩歌，又以敘事(記事、紀(jì)事)統(tǒng)合史傳、小說、戲曲，對幾種主要的文學(xué)體裁特性的認(rèn)識及其相互間同而不同的認(rèn)識是金圣嘆那個時代小說理論中最深刻、最高屋建瓴的認(rèn)識，經(jīng)過這樣通盤考慮，才達(dá)成了小說文體體式特性的認(rèn)識。正因為把小說放在文學(xué)——敘事文學(xué)——小說這樣一個大的框架中來認(rèn)識，金圣嘆對小說的理論認(rèn)識才如此深刻。

傳統(tǒng)“敘事”指史傳書寫中的一種表達(dá)方式，到真德秀指一種與辭命、議論、詩賦并列的文類。這樣的“敘事”觀念天生不完備，不能夠涵蓋語言類敘事實踐全域，更不能涵蓋圖畫、鏡頭、舞蹈等敘事實踐，在歷史發(fā)展中必然會被突破。從紀(jì)實類敘事到虛構(gòu)類敘事，完成敘事概念在語言媒介內(nèi)部的突破擴(kuò)大由金圣嘆完成，把敘事突破擴(kuò)大以包容圖畫、鏡頭、舞蹈等語言外敘事方式和人類所有的言說這一層面則由現(xiàn)代理論家正在建構(gòu)。

“敘事”二字中，中國古人更注重“事”，西方更注重“敘”，這種不同延續(xù)的不是“敘”和narrate在詞源上最基本的觀念差異，因為從詞源上說“敘”是次序、秩序，其和narrate一樣強(qiáng)調(diào)的是形式層面。中國古代敘事理論中強(qiáng)調(diào)“事”源于漢儒對“敘”的解釋，認(rèn)為作為形式的“敘”背后有尊卑先后的內(nèi)容，這個尊卑先后的內(nèi)容比秩序、次序等形式更重要。西方強(qiáng)調(diào)“敘”的敘事觀念總結(jié)的是虛構(gòu)類敘事比如小說敘事的特征，中國古代敘事強(qiáng)調(diào)“事”總結(jié)的是史傳敘事這一紀(jì)實類敘事的特征。很顯然，西方以小說等虛構(gòu)類敘事為基礎(chǔ)總結(jié)出來的敘事觀念不能夠窮盡所有的以語言文字為媒介的敘事，至少史傳敘事被忽略了。中國古代敘事觀念是建立在史學(xué)敘事的基礎(chǔ)上的，史學(xué)敘事是“以文運事……是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來”[1]19。先有事，后算計出文字，這是史學(xué)敘事與以小說為代表的虛構(gòu)類敘事的根本不同。事在敘前，而不在敘中，這種敘事觀念大致概括了史學(xué)敘事的特征，但理論上不能夠涵蓋以小說為代表的虛構(gòu)類敘事。因此，金圣嘆對小說和史傳兩種敘事文類的區(qū)分和統(tǒng)合意義重大，“因文生事”說和“以文運事”說之區(qū)分第一次從理論上明確了史學(xué)敘事和小說敘事本質(zhì)上的區(qū)別，從而端正了對虛構(gòu)之事和小說創(chuàng)作過程的認(rèn)識。同時，由于關(guān)注點在小說的緣故，因而更強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)敘事，并強(qiáng)調(diào)敘事中“敘”這一層面，金圣嘆的敘事觀念拓展了傳統(tǒng)史學(xué)背景中理論家對敘事的認(rèn)識，把以前被遮蔽了的虛構(gòu)類敘事從史學(xué)敘事后面不體面的影子推到了前頭，成為舞臺關(guān)注的中心。

三、“順著筆性去,削高補(bǔ)低都由我”：小說之“生”的虛構(gòu)性藝術(shù)特征

不同于史傳的紀(jì)實性，小說是虛構(gòu)型文體。“紀(jì)實性敘述，并不是對事實的陳述：無法要求敘述的必定是事實，只能要求敘述的內(nèi)容‘有關(guān)事實’；反過來，虛構(gòu)型敘述，講述則‘無關(guān)事實’?！盵12]小說文體無關(guān)乎事實，也不要求文本具有事實性?！啊聦崱傅氖莾?nèi)容的品格，而所謂的‘事實性’指的是接受者與敘述文本的‘契約’，即把文本看作在陳述事實。”[13]小說敘述的內(nèi)容無關(guān)乎事實，這是讀者與文本之間的契約，是閱讀小說文本的前提條件?！绊樦P性去，削高補(bǔ)低都由我”所闡釋的正是小說文體體式中小說無關(guān)乎事實這一存在于接受者與文本之間的契約。

首先要“順著筆性”，要“由我”?！肮P性”是書畫詩文中所表現(xiàn)的作者各自的風(fēng)格特點。在中國古代文論中，風(fēng)格由“體”來表達(dá)?！霸谖鞣轿恼撝?，‘文類’‘風(fēng)格’‘形式’詞義各異，在理論上分工明確，但在中國古代卻統(tǒng)一在‘文體’上”[14]。體性、體貌包含在文體中，而具體作者的個人風(fēng)格又是體性、體貌之一種，所以，“筆性”既是作者各自的風(fēng)格特點，但這特點又與具體文體體式分不開。“順著筆性”既是順應(yīng)作者各自的風(fēng)格特點，也是順應(yīng)文體體式規(guī)范，后者是更有決定性的層面。因為作者風(fēng)格以文體風(fēng)格為基礎(chǔ)，同一作者選用的文體不同，其風(fēng)格自然有異。

“由我”區(qū)別于史傳創(chuàng)作“由事”?！坝墒隆奔础跋扔惺隆?，然后“算計出一篇文字”?！坝晌摇笔侨斡勺髡邉?chuàng)造虛構(gòu)，“削高補(bǔ)低”，對小說各部分做出“經(jīng)緯”“經(jīng)營”“安排”和“心經(jīng)手維”[1]238。“由我”意味著小說創(chuàng)作是“設(shè)身處地，然后成文”[1]341，其間要“心以為經(jīng)，手以為緯，躊躇變化，務(wù)撰而成絕世奇文焉”[1]526。因為“由我”而非由“先有”之“事”，所以小說創(chuàng)作允許虛構(gòu)，允許作者充分發(fā)揮想象力，使得小說故事比之生活故事可以更離奇，情節(jié)可以更曲折，人物可以更典型，環(huán)境可以更特殊，從而使整個小說可以達(dá)到更高的藝術(shù)性。小說創(chuàng)作因為“由我”而變成了一個充分展示思想和靈魂自由的過程，人因此變成了類似于上帝的人物，具有全能性，從而在虛擬中實現(xiàn)人類對自由的最大追求。而對自由的追求，正是人類最高追求之一，是比生命、愛情、財富、權(quán)勢等更高的一種追求，達(dá)成對自由的追求正是古往今來的小說家們不計名利、嘔心瀝血于創(chuàng)作之最內(nèi)在強(qiáng)勁的驅(qū)動力。

其次要“削高補(bǔ)低”?！跋鞲哐a(bǔ)低”即熊大木所謂“損益”[2]58以及袁于令所謂“可仍則仍，可削則削，宜增者大為增”[2]138，是對小說“因文生事”作為小說虛構(gòu)過程這一理論側(cè)面的描述。何謂“高”“低”？“高”“低”是生活素材相對作者的故事構(gòu)思而言，“高”是對庸雜頭緒繁多的生活素材之描述，“低”是對簡略卻意義重大的生活素材之描述?！跋鞲摺笔菍Ψ彪s事件進(jìn)行削枝減葉，“補(bǔ)低”是對簡略事件進(jìn)行增補(bǔ)，“削高補(bǔ)低”具體表現(xiàn)為“檃栝”“張皇”“附會”“軼去”等小說素材的加工方式：

是故馬遷之為文也，吾見其有事之巨者而檃栝焉，又見其有事之細(xì)者而張皇焉，或見其有事之闕者而附會焉，又見其有事之全者而軼去焉[1]526。

“檃栝”是簡寫，對象是“事之巨者”；“張皇”是詳寫，對象是“事之細(xì)者”；“附會”是按情理進(jìn)行想象增補(bǔ)，對象是“事之闕者”；“軼去”是省略，對象是“事之全者”?！跋鞲摺奔春唽憽⑹÷?，“補(bǔ)低”即詳寫、增補(bǔ)。通過簡寫、省略、詳寫、增補(bǔ)等素材加工方式，事件、故事、情節(jié)和人物、環(huán)境獲得了適當(dāng)?shù)男问健?/p>

經(jīng)過了“由我”“順著筆性”來“削高補(bǔ)低”，小說中事還能具有事實性嗎？小說無關(guān)乎事實，金圣嘆告誡讀者閱讀小說時勿以為真，“一部書皆從才子文心捏造而出，愚夫則必謂真有其事”[10]646，“此自耐庵奇文耳，豈真有些事哉！”[10]928“《宣和遺事》具載三十六人姓名，可見三十六人是實有。只是七十回中許多事跡，須知都是作書人憑空造謊出來?！盵1]20讀者必須明了小說是“憑空造謊出來”“才子文心捏造而出”的，不能夠把小說世界中人事當(dāng)作“真有其事”，否則就是“愚夫”。小說無關(guān)乎事實，而是虛構(gòu)，讀者必須懷著這樣的小說認(rèn)識前提來閱讀小說。

四、“文生情，情生文”：小說創(chuàng)作中文事互生的內(nèi)在邏輯

要達(dá)到以上小說文體體式規(guī)范，“因文生事”的小說創(chuàng)作過程必定是一個文事互生的過程。所謂文事互生，亦即“文生情，情生文”。葉燮《原詩》曰：“以發(fā)為文章，形為詩賦，其道萬千。余得以三語蔽之:曰理、曰事、曰情。”[15]任何”事”都是人觀照中事，故“事”中有人之“情”，“情”必以“事”為感性顯現(xiàn)，是“事”中體現(xiàn)出的價值關(guān)系。“事”和“情”都以“事”的形式顯現(xiàn)，所謂“文生情，情生文”，亦即文生事、事生文、文事互生。小說創(chuàng)作“因文生事”的過程，也就是憑借小說語言媒介建構(gòu)故事的過程，其間文事互生，憑文而生事，事因文而成，文因事而生，文事一體，不存在先后尊卑?！耙蛭纳隆敝拔摹敝肝捏w、文字、文本以及小說寫作過程中作者做出的種種安排、經(jīng)營，是小說的形式層面；“事”指事件、故事、情節(jié)，也指與事相關(guān)的人物、環(huán)境等?！耙蛭纳隆本褪菓{借著“文(文字、文本、文體)”創(chuàng)生出小說世界之“事(人物、情節(jié)、環(huán)境)”的過程，是對小說之“事”做出一定的經(jīng)營、安排的過程。一方面“文”是手段、方法、工具，“事”是目的；另一方面，手段、方法、工具本身即“文”本身也是目的，“因文生事”的過程既是憑借“文(文字)”而“生事”，是“事”隨文(文字)生的過程，也是為“文(文本)”而“生事”，是為了創(chuàng)作小說而編織“事”的過程。正是在文生事、事生文這樣一個文事互生的過程中，小說得以完成，小說成其為小說。

小說的文事互生區(qū)別于史傳先有事、后以文來表現(xiàn)，即史傳是為特定內(nèi)容尋找形式的過程，是先有內(nèi)容，然后賦予形式；而小說則是在形式的建構(gòu)中完成內(nèi)容的表達(dá)，在內(nèi)容的表達(dá)中完成形式的建構(gòu)。小說創(chuàng)作文事互生的過程在金圣嘆的描述中是一個生生不已的衍生過程，這個衍生過程正是人在時間之流中的存在方式，小說因此被解釋成一個發(fā)生過程，而不是一個整體呈現(xiàn)不再變化的紙質(zhì)定性的文本，不是一個一切已經(jīng)確定的結(jié)果。強(qiáng)調(diào)文事互生、文的生成和事的生成是同一個過程，突出了小說的建構(gòu)性，這與現(xiàn)代西方敘事觀念如出一轍，卻更早，即便在今天這仍舊是非常深刻而具有現(xiàn)代性的觀念?，F(xiàn)代性是涉及制度安排、生活方式、文化、經(jīng)濟(jì)、思想風(fēng)格和世界觀等方方面面的整體性概念。金圣嘆的小說理論出現(xiàn)在思想發(fā)生巨變的晚明社會，其現(xiàn)代性意義就在于通過對小說體裁的高度評價和嘔心瀝血的推廣彰顯金圣嘆對儒家思想支配下輕視小說重視史傳之傳統(tǒng)的叛逆。小說的建構(gòu)性觀念、文學(xué)文體特性在于“文法”即形式的觀念等等對于他的時代來說都是能夠和現(xiàn)代文學(xué)觀念無縫對接的新的文學(xué)觀念。

[1] 林乾.金圣嘆評點才子全集：第3卷[M]．北京：光明日報出版社,1997.

[2] 朱一玄.明清小說資料選編[M]．天津：南開大學(xué)出版社，2012.

[3] 張戒.歲寒堂詩話：上卷[M]．北京：中華書局，1985：9.

[4] 王應(yīng)麟.玉海：第202卷[M]南京：江蘇古籍出版社，1987：3692.

[5] 嚴(yán)羽.滄浪詩話·詩法[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1983：136.

[6] 張利群.文心雕龍體制論[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：4.

[7] 遍照金剛.文鏡秘府論匯校匯考：第3冊[M]．北京：中華書局，2006：1464.

[8] 劉永濟(jì).十四朝文學(xué)要略：上古至隋卷[M]．哈爾濱：黑龍江人民出版社，1984：2-3.

[9] 林乾.金圣嘆評點才子全集：第2卷[M]．北京：光明日報出版社,1997.

[10] 林乾.金圣嘆評點才子全集：第4卷[M]．北京：光明日報出版社,1997.

[11] 張健.“以文運事”與“因文生事”辨正[J]．蘇州大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，1991，(1).

[12] 趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M]．成都：四川大學(xué)出版社，2013：64.

[13] 趙毅衡.符號學(xué)[M]．南京：南京大學(xué)出版社，2012：325.

[14] 吳承學(xué).中國古代文體學(xué)研究[M]．北京：人民出版社，2011：21.

[15] 葉燮.原詩[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1979：25.

[責(zé)任編輯：修 磊]

2015-01-22

周淑婷(1972—)，女，講師，博士研究生，從事中國古代文學(xué)研究。

I206.2；I0

A

1002-462X(2015)05-0145-06

金圣嘆在《讀第五才子書》中提出了“因文生事”說：