坦白中隱瞞表現(xiàn)中欺騙
——茨威格論“自傳”

楊榮

坦白中隱瞞表現(xiàn)中欺騙
——茨威格論“自傳”

楊榮

茨威格對(duì)自傳藝術(shù)既給予了充分的肯定和無(wú)限的期望又有清醒的認(rèn)識(shí)。表面上看表現(xiàn)自我的自傳是每個(gè)藝術(shù)家最本能最輕松的任務(wù)，但實(shí)際上在所有的藝術(shù)形式中自傳卻被證明是最不容易成功的，因?yàn)樗撬兴囆g(shù)種類中責(zé)任最重的。自傳的動(dòng)因是人與生俱來(lái)的對(duì)自我永恒化的渴望。自傳在坦白中隱瞞、表現(xiàn)中欺騙，其實(shí)質(zhì)是一種“制作”而不是復(fù)述。

茨威格；自傳；書寫；自我永恒化；制作而非復(fù)述

斯蒂芬·茨威格以其小說(shuō)創(chuàng)作和傳記創(chuàng)作而在德語(yǔ)文學(xué)界和世界文學(xué)史上占有重要的地位。他的特寫集《人類的群星閃耀時(shí)》[1]、回憶錄《昨日的世界——一個(gè)歐洲人的回憶》[2]以及總題為《世界的建筑師》[3]的系列傳記作品，已經(jīng)成為世界傳記文學(xué)史的經(jīng)典之作。茨威格對(duì)自傳藝術(shù)給予了充分的肯定和無(wú)限的期望，并預(yù)言“藝術(shù)從未結(jié)束，它只是轉(zhuǎn)變了方向”[4]（引言P21）。茨威格認(rèn)為，藝術(shù)之所以轉(zhuǎn)向是因?yàn)椤叭祟愡M(jìn)行虛構(gòu)的塑造力必定要變?nèi)酰夯孟肟偸窃谕昶谧钣辛α?，每個(gè)民族只是在它生存的早期為自己編造了神話和象征”[4]（引言P12）。文學(xué)藝術(shù)隨人類幾千年的演變與發(fā)展，到現(xiàn)在“創(chuàng)作不再描繪虛構(gòu)的世界而是要描繪我們?nèi)说镊攘Α盵4]（引言P13）。在茨威格看來(lái)，“內(nèi)心的無(wú)限，靈魂的宇宙向藝術(shù)開啟了更為取之不盡的領(lǐng)域：對(duì)靈魂的發(fā)現(xiàn)，對(duì)自我的認(rèn)識(shí)將成為我們?cè)絹?lái)越智慧的人類將來(lái)更大膽的設(shè)解、卻永遠(yuǎn)解不開的謎題”[4]（引言P13）。雖然茨威格對(duì)傳記、自傳等給予了崇高的評(píng)價(jià)，但是他也對(duì)自傳及自傳文本有著清醒的認(rèn)識(shí)。

一、自然書寫的表象

茨威格指出，表面上看表現(xiàn)自我的自傳是每個(gè)藝術(shù)家最本能最輕松的任務(wù)。因?yàn)?，每一個(gè)自傳作者像普通人一樣，經(jīng)歷了各種事件，體驗(yàn)了生活的豐富多彩，對(duì)自己的生活是最為了解的了，“對(duì)誰(shuí)的生活能比對(duì)自己生活更了解呢？”[4]（引言P3）恰如英國(guó)歷史學(xué)家愛(ài)德華·吉本所說(shuō)：“任何人都不如我本人有資格描述自己的思想和行動(dòng)?！盵5]（P191）

自傳作者往往強(qiáng)調(diào)自己寫自傳時(shí)具有他傳作者不可比擬的優(yōu)越性，他預(yù)料到生活中發(fā)生的事件，知道自己最秘密的事情，清楚自己內(nèi)心的隱秘、沖動(dòng)、欲望等，這樣，要敘述他自己的存在和生存的真相可以說(shuō)是水到渠成而無(wú)需別的周折，只需要打開記憶的大門查找并抄下生活的事件就行了。對(duì)此，茨威格說(shuō)，敘述自己生活的藝術(shù)“也并不比在劇院里拉起蓋在已成形的場(chǎng)景上的幕布，移去自身和世界之間封閉的第四堵墻更吃力些”[4]（引言P4）。他甚至還認(rèn)為，敘述自己生活的藝術(shù)“就像攝影不需要很大的繪畫天賦，因?yàn)樗皇菍?duì)已經(jīng)安排好的現(xiàn)實(shí)毫無(wú)想象力的純粹機(jī)械的捕捉”[4]（引言P4），故而表現(xiàn)自我的藝術(shù)看似原本就無(wú)需以藝術(shù)家為條件，只要一個(gè)忠實(shí)的記錄員就行了，甚至原則上講隨便某一個(gè)人都能成為他自己的傳記作者，都能將他走過(guò)的人生道路、經(jīng)歷的危險(xiǎn)和命運(yùn)等藝術(shù)地展現(xiàn)出來(lái)。

但是，茨威格又不無(wú)遺憾地指出，這只是普通的表現(xiàn)自我者。普通的表現(xiàn)自我者所做的不過(guò)是機(jī)緣巧合、純粹偶然地為自己所經(jīng)歷的事實(shí)作個(gè)見(jiàn)證而已，絕大多數(shù)都算不上真正的自傳藝術(shù)。

茨威格認(rèn)為，真正的自傳藝術(shù)和傳記文學(xué)一樣，實(shí)質(zhì)上是文與史結(jié)合。作為歷史，當(dāng)然要“務(wù)求真實(shí)”，但作為文學(xué)，又須“力求其美”。而事實(shí)真相就像美杜莎的臉，既迷人又可怕。真正的真實(shí)，有賴于自傳作家和傳記作家的識(shí)見(jiàn)，去蕪存菁，去偽存真。自傳和他傳一樣，都是傳言記行。但是，又不止于表面言行的記錄和書寫，還包括傳主的心理、動(dòng)機(jī)、人格甚至隱私等內(nèi)在的書寫與闡釋。而一個(gè)真實(shí)鮮活的人，絕不可能只是一種單一的情感支配他的一生，人往往是一個(gè)復(fù)雜而矛盾的存在物。這樣，成功的自傳書寫其實(shí)很難，這也是我們看到成功的、經(jīng)典的自傳作品不多的主要緣由。所以，茨威格指出，自傳書寫有著特殊的困難、阻礙，某種程度上講甚至于比他傳更加難，自傳最不容易成功。

二、自傳書寫的困難性

一般人寫自傳，幾乎總是缺少將豐富多彩的經(jīng)歷組織起來(lái)的力量，常常是簡(jiǎn)單地描寫人生歷程或記錄生活事件。那些真正有經(jīng)歷的人，卻鮮有將經(jīng)歷寫出來(lái)的意識(shí)和能力[4]（P6）。茨威格明確無(wú)誤地指出：“在所有的藝術(shù)形式中自傳卻被證明是最不容易成功的，因?yàn)樗撬兴囆g(shù)種類中責(zé)任最重的?！盵4]（引言P3）因?yàn)檎嬲淖詡魉囆g(shù)，不僅僅要描述自己的生活道路，記錄人生經(jīng)歷的事件，還要深入自己的內(nèi)心，表現(xiàn)自己的精神生活。這樣，寫作自傳表達(dá)自我時(shí)，“藝術(shù)家不僅僅是尋求方式和形式，還有他顯現(xiàn)在塵世之中的意義和價(jià)值”[4]（引言P3）。

真正的自傳藝術(shù)之所以最不容易，是因?yàn)樽詡鲿鴮懖荒苤煌Ａ粲谏畋硐螅恢皇呛?jiǎn)單記錄人生故事，而是要表現(xiàn)自我秘密、透視內(nèi)在精神圖像。然而要“把內(nèi)在的精神圖像挖掘出來(lái)，需要的卻總是訓(xùn)練有素、洞察發(fā)明的藝術(shù)家，就是在他們當(dāng)中也只有少數(shù)幾個(gè)完全勝任這種最極端、責(zé)任最重大的嘗試”[1]（引言P4）。所以，自傳寫作是很艱難的。

真正的自傳藝術(shù)更注重透視內(nèi)在精神圖像，這就必須要從坦蕩的文學(xué)領(lǐng)域降入“靈魂科學(xué)最深的迷宮”[4]（引言P3），從生活表象滲入到精神世界的內(nèi)部，細(xì)致地觀察自身，耐心地研究自己的心理和感覺(jué)，大膽地剖析自己心理沖動(dòng)的機(jī)制，毫不容情地審視自我的精神世界，從而把握自我的心理世界和精神本質(zhì)?？墒?，要做到對(duì)自我心理領(lǐng)域和精神世界的觀察和研究、分析與把握，又談何容易。

一個(gè)人要從他明顯的生活表面探入其靈魂深處的模糊領(lǐng)域，這是需要勇氣、耐心、膽識(shí)的。任何人從他呼吸著的當(dāng)下生活進(jìn)入塵封的往昔歲月，就已經(jīng)很不容易了，更何況還得深入到心理世界深層，這無(wú)疑比任何的道路都要艱難。他得有多大的勇氣，需要怎樣的耐心，具有超人的自信和膽識(shí)，才有可能經(jīng)過(guò)他自己的深淵，在那條又窄又滑的道路上克服自我欺騙和任意健忘，最后才能夠有理由說(shuō)出那句崇高的話：“我認(rèn)出了自己的心！”[4]（引言P4）

自傳書寫者可能看清了自己的心理世界，認(rèn)清了自己的精神領(lǐng)域。然而要“從內(nèi)心最深處重新上升到對(duì)立的表象世界，從自我審視到自我表現(xiàn)又是多么辛苦！”[4]（引言P4）換言之，從認(rèn)識(shí)自我的心理、靈魂和精神，再到用語(yǔ)言文字來(lái)書寫和表現(xiàn)自我的心理世界和精神本質(zhì)，這其中要走的路還很長(zhǎng)，成功書寫和表現(xiàn)的機(jī)率也很小，“能夠用文字成功地表現(xiàn)靈魂立體畫像的人屈指可數(shù)”[4]（引言P5），因?yàn)閺恼J(rèn)識(shí)到書寫之間，除了書寫者需要有駕馭語(yǔ)言文字的本領(lǐng)和技巧外，“又有多少漏洞和跳躍，人為地補(bǔ)充和掩飾”[4]（引言P5）？即使那些相對(duì)成功的自傳作品，也清楚地證明沒(méi)有例外。

從自我的生活表象到深入內(nèi)心、審視自己的精神世界再到用語(yǔ)言文字書寫表現(xiàn)自我，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的曲折的艱辛的歷程，其間可能會(huì)遇到諸如記憶的不可靠、任意健忘、漏洞缺失、自我隱瞞、自我欺騙、自我保護(hù)、不自覺(jué)掩飾、人為補(bǔ)充、修飾偽裝、狡黠的謊言、虛榮的侵入、真實(shí)的永久對(duì)手——羞恥心的阻撓等等一系列的障礙和阻撓。所以，真正的自傳藝術(shù)成功的渺茫性很大，會(huì)遇到難以想象和無(wú)法比擬的困難，總是被證明是最難的、最艱巨的，“比起真實(shí)地塑造同時(shí)代和所有時(shí)代任何一個(gè)人來(lái)，藝術(shù)家塑造他自身要更困難”[4]（引言P5）。

此外，自傳藝術(shù)往往是證人和法官、控告者和辯護(hù)者集于傳主/作者一身，因此只有傳主自己能控制和面對(duì)真實(shí)。保持真實(shí)是極其困難的，既需要在過(guò)去模糊的迷宮中找到路徑，分辨出光與影，戰(zhàn)勝真實(shí)的最大敵人——羞恥心并進(jìn)而避開謊言，更需要傳主有極大的勇氣、絕對(duì)的誠(chéng)實(shí)。這也使得自傳藝術(shù)更加不容易。

三、自傳書寫的動(dòng)因在于對(duì)自我永恒化的渴望

既然藝術(shù)家書寫自傳、塑造自我是極其困難的，可為什么一代又一代的人又要致力于表現(xiàn)自我、書寫自我呢？茨威格認(rèn)為，自傳的動(dòng)因在于人“那種與生俱來(lái)的對(duì)自我永恒化的渴望”[4]（引言P5）。生命個(gè)體置身于變動(dòng)不居、轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史長(zhǎng)河之中，變幻或轉(zhuǎn)化是永恒的主題。作為置身在永不停息、奔流向前的時(shí)間挾裹中的數(shù)十億生命存在中的一分子，出于對(duì)永恒的渴望，每個(gè)人都不由自主地想將自己的一次性和永不再來(lái)的生命歷程以某種持久的、比他本人更長(zhǎng)久的載體保存下來(lái)。任何人的身體都不可避免地會(huì)在失控中腐爛，但自傳作品卻可能使生命個(gè)體在流傳中而得以流芳百世。

自傳可以保存自我。人的一生或長(zhǎng)或短，或平凡普通或驚天動(dòng)地，都是一種實(shí)實(shí)在在的生命存在過(guò)程，自傳無(wú)疑成為一種保存自我生命歷程的主要形式和手段。當(dāng)某一生命個(gè)體的呼吸停止以后，自傳無(wú)疑可以把曾經(jīng)是的那一個(gè)人的那種獨(dú)特而唯一的生命痕跡流傳給后來(lái)的人。

自傳可以表現(xiàn)自我。每一個(gè)生命個(gè)體在存在的歷程中，總會(huì)有一些方面與群體成員相同或相似，但更多的是每一生命個(gè)體存在的差異形態(tài)。自傳記錄每一生命個(gè)體獨(dú)自經(jīng)歷的事件，描寫其獨(dú)特的心理體驗(yàn)，透視其特有的精神世界，從而達(dá)到表現(xiàn)自我。在《司湯達(dá)傳》中茨威格指出，司湯達(dá)在創(chuàng)作時(shí)，“他不管寫什么書，小說(shuō)也好，心理研究也好，都把本人融入到這些書里”[6]（P138）。

自傳可以塑造自我。自傳在書寫生命個(gè)體的人生軌跡時(shí)，不可避免地會(huì)涉及到其生活的社會(huì)歷史環(huán)境、與之相關(guān)的某些群體。但個(gè)體之所以成為他自己而不是別人，就在于他與其他生命個(gè)體或群體的差異。自傳通過(guò)保存自我、表現(xiàn)自我來(lái)實(shí)現(xiàn)塑造自我形象，讓后人在閱讀其自傳作品時(shí)，可以一目了然地認(rèn)出“他”的形象來(lái)，從而使他的形象在人世間得以永生。

自傳可以證明自我。每一種自傳書寫除了保存自我、表現(xiàn)自我、塑造自我，還希望通過(guò)這種書寫來(lái)證明自我。一方面為自己作證，證明自己的一生是什么樣的，證明自己是怎樣的一個(gè)人，證明自己生命歷程有何種價(jià)值和意義；另一方面還可以為他人作證，在書寫自我的同時(shí)，把與我有關(guān)的人和事如實(shí)地?cái)⑹龀鰜?lái)，從而有意或無(wú)意地為與我有關(guān)的人留下證明，或者為置身于我經(jīng)歷的事件中的人留下一些佐證資料。

自傳可以認(rèn)識(shí)自我。蒙田曾說(shuō)：“世界上最重要的事情就是認(rèn)識(shí)自我?！盵7]（P240）自傳把個(gè)體生命的生活表象記錄保存下來(lái)，而真正的自傳藝術(shù)并不滿足于此，還會(huì)滲入到生命主體的內(nèi)心和精神世界進(jìn)行分析和透視，這實(shí)際上就是將自己作為對(duì)象來(lái)認(rèn)識(shí)，對(duì)自己過(guò)去的所作所為、所思所想的動(dòng)機(jī)進(jìn)行剖析，通過(guò)自我審視，從而達(dá)到認(rèn)識(shí)自我的目的。正如盧梭在自傳體小說(shuō)《懺悔錄》中所宣稱的：“請(qǐng)看！這就是我所作過(guò)的，這就是我所想過(guò)的，我當(dāng)時(shí)就是這樣的人……”[8]（P1）

自傳藝術(shù)正是通過(guò)對(duì)自我的書寫，通過(guò)保存自我、表現(xiàn)自我、塑造自我、證明自我、認(rèn)識(shí)自我，從而使自我永恒化的渴望得以實(shí)現(xiàn)。從人類早期文明史我們可以看到，畫在洞穴巖壁的圖畫，堆在墳?zāi)股系氖瘔K，刻在樹皮上的文字，甚至用楔形文字書寫的遠(yuǎn)古事跡，都可能是某一生命個(gè)體或群體穿越時(shí)空在向我們進(jìn)行的一種自我永恒化的訴說(shuō)。到后來(lái)，自我本身成了問(wèn)題后，自傳則把生命個(gè)體生活之路像地圖一樣打開，把表面自我和內(nèi)在自我永恒化地傳達(dá)下來(lái)。茨威格認(rèn)為他的《自畫像》之所以選擇卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰作為傳主進(jìn)行合傳書寫，是因?yàn)樗麄內(nèi)坏膭?chuàng)作有最大的相同點(diǎn)：他們主要不是要塑造宏觀世界那豐富多彩的存在，而是要張揚(yáng)自我的微觀世界，對(duì)他們來(lái)說(shuō)沒(méi)有什么現(xiàn)實(shí)比自我的存在更重要了，無(wú)論選擇何種形式，他們總要不自覺(jué)地使自我成為每種作品的媒質(zhì)和中心，每一次塑造他們表現(xiàn)的首先是他們自己。為此茨威格在《托爾斯泰傳》中指出：“在為期六十年的非凡勞作期間，他所寫的作品無(wú)不包含著自己的形象，而且這種形象無(wú)不細(xì)膩入微。無(wú)論是他的長(zhǎng)篇小說(shuō)，還是短篇故事，或是日記和書信，我們都必須綜合研究，才可能認(rèn)清他的真正面貌?？偟膩?lái)說(shuō)，它們所展示的自我肖像比我們所處時(shí)代的任何人都更全面、更詳盡、更有精神、更具連貫性。”[6]（P219）

四、自傳書寫的實(shí)質(zhì)是一種“制作”而不是復(fù)述

茨威格稱自傳、回憶錄為“記憶之境”[4]（P61）。我國(guó)著名學(xué)者、傳記文學(xué)研究專家楊正潤(rùn)教授指出：“自白的本質(zhì)就是‘自白是不可能的’?！盵9]（P759）茨威格認(rèn)為自傳的本質(zhì)是坦白中隱瞞、表現(xiàn)中欺騙，自傳只是一種“制作”而不是復(fù)述。

自傳書寫受傳主文化身份等的制約而不可避免地出現(xiàn)“制作”。任何文學(xué)作品包括傳記作品常常是作者意識(shí)流露高度凝練的載體。傳記作者在對(duì)往事的敘述上，即使沒(méi)有刻意地歪曲事實(shí)，但在傳記文本中對(duì)敘事材料的取舍、敘事結(jié)構(gòu)的安排等方面如何書寫自我、表現(xiàn)自我，也能折射出作者回望自身歷史的立足點(diǎn)，即作者講述這些故事時(shí)所秉持的某種文化身份。絕大多數(shù)傳記作品所涉及的傳主生活經(jīng)歷，不論是事件內(nèi)容還是精神實(shí)質(zhì)或者自我認(rèn)識(shí)深度等，都會(huì)被傳記作者那種明確的目的，創(chuàng)造意志的有所選擇、有所把握而有所加工。因此，自傳雖具有一定的真實(shí)性，但更具有建構(gòu)性，它是作者對(duì)親歷事件的選擇和重構(gòu)，即茨威格所說(shuō)的自傳是“制作”自我而非復(fù)述自我。

自傳書寫因?yàn)橛洃浀牟豢煽俊⒁鬃冃?、建?gòu)性等特點(diǎn)，不可能做到絕對(duì)真實(shí)地再現(xiàn)與原封不動(dòng)地復(fù)述。自傳書寫離不開人的記憶，而人的記憶具有不可靠性已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。對(duì)此，茨威格指出：“事實(shí)上，要求一個(gè)人在他的自我描述中（就是在這里）絕對(duì)真實(shí)，就像是塵世間的絕對(duì)公正、自由和完善那樣荒唐。最熱切的決心，最堅(jiān)定的信念，想忠于事實(shí)，從一開始就已經(jīng)是不可能的了，因?yàn)闊o(wú)可否認(rèn)的事實(shí)是，我們根本就不具有可以信賴的真理器官，我們?cè)陂_始描述自己之前就已經(jīng)被記憶騙取了真實(shí)的生活經(jīng)歷的情形。因?yàn)槲覀兊挠洃洓Q不是一個(gè)官僚主義式的井然有序的文件柜，有確定的文字，不管經(jīng)歷多長(zhǎng)時(shí)間仍是可以信賴并無(wú)法更改的，一個(gè)文件又一個(gè)文件，我們生活中所有的事實(shí)都有憑有據(jù)地保存著；我們稱之為記憶的，根植于我們血性的軌跡中并為它的波濤所淹沒(méi)的，是一個(gè)活躍的器官，服從于一切變幻和改變，決不是一種冷柜或穩(wěn)定的貯藏器，會(huì)讓每一種過(guò)去的感受在里面保持它的天然本性、原始?xì)庀⒑蜌v史上曾經(jīng)存在的形式。在這種流動(dòng)和奔涌中，我們匆忙用名稱捕捉它們并稱之為記憶，事件如同溪底的卵石推移，它們互相磨光直至面目全非，它們互相適應(yīng)，重新安排，披上了我們的意愿所想要的偽裝和保護(hù)色。在這種變幻的環(huán)境中沒(méi)有什么或幾乎沒(méi)有什么不受歪曲地保存下來(lái)，每種后來(lái)的印象都使前面的變得模糊不清，每一種新的回憶都欺騙最初的那些，使其變得面目全非，并常常變得跟原來(lái)的相反?！盵4]（引言P9-10）茨威格論述了記憶的不可靠、易變性、建構(gòu)性等，認(rèn)為自傳書寫不可能做到絕對(duì)真實(shí)。

人的記憶不僅具有不可靠、易變性、建構(gòu)性等特點(diǎn)，而且人的記憶還要受到時(shí)間的限制。從時(shí)間與記憶關(guān)系這一角度來(lái)看，自傳書寫也不可能做到絕對(duì)真實(shí)地再現(xiàn)與原封不動(dòng)地復(fù)述。自傳文本的真實(shí)性，必然是一種自傳敘述人用滿足當(dāng)下自我意識(shí)的方式來(lái)“認(rèn)同”自我的建構(gòu)。茨威格提醒大家，“不要相信記憶，這不安定的河流，在它的流動(dòng)中它把一切都推移和沖走！”[4]（P141）他以司湯達(dá)的經(jīng)歷為例進(jìn)行了分析論述：“司湯達(dá)第一個(gè)承認(rèn)了記憶的不誠(chéng)實(shí)和自己不能做到絕對(duì)忠實(shí)于歷史；他承認(rèn)已不再能區(qū)分那幅他從心中看到的《穿越偉大的圣·伯恩哈德》的畫面真是對(duì)于自身經(jīng)歷過(guò)的情境的回憶，還是僅為對(duì)后來(lái)所見(jiàn)到的描繪此景的銅版畫的回憶，這可說(shuō)是一個(gè)典型的例子。馬塞爾·普魯斯特，司湯達(dá)的精神繼承者，還更令人信服地將記憶的這種改變看法的能力用在一個(gè)男孩如何經(jīng)歷女演員貝爾瑪扮演一個(gè)她最有名的角色的例子中。在他還未見(jiàn)她之前，就從想象中營(yíng)造一種預(yù)期，這種預(yù)期完全消融并溶解在直接的感官印象中；這種印象又通過(guò)鄰座的看法沖淡了，第二天又通過(guò)報(bào)紙的評(píng)論變模糊，被歪曲；當(dāng)他多年以后看到這同一個(gè)藝術(shù)家扮演同一角色時(shí)，這時(shí)他成了另一個(gè)人，她也成了另一個(gè)人，最終他的記憶已不能再確定，最初‘真實(shí)’的印象到底如何。這可以作為每種回憶不可信賴的象征：記憶，這種看似不可動(dòng)搖的所有真實(shí)的標(biāo)尺，本身就已是真理之?dāng)?，因?yàn)樵谝粋€(gè)人能開始描述他的生活之前，他身上已經(jīng)有一個(gè)器官進(jìn)行制作而不是復(fù)述的活動(dòng)了，記憶本身就已經(jīng)主動(dòng)練習(xí)了所有創(chuàng)作功能，就是這些：選出基本的，加強(qiáng)和淡化，有組織地編排。借助記憶這種創(chuàng)造性的想象力每個(gè)描述者也就不由自主地在事實(shí)上成了他生活的創(chuàng)造者：我們新世界最明智的人，歌德，清楚這一點(diǎn)，他自傳的題目，《詩(shī)與真》這個(gè)勇敢的標(biāo)題適用于每一種自我表白?！盵4]（引言P10）記憶具有特殊的創(chuàng)作功能，時(shí)間更是偉大的藝術(shù)家，它幫助自傳書寫者在書寫自我時(shí)選出最基本的，淡化這一些強(qiáng)化另一些，并將所經(jīng)歷的人和事有意識(shí)、有組織地進(jìn)行編排，使自我坦白者成為某種程度上的生活創(chuàng)作者，從而使自傳成為“詩(shī)與真”。

自傳書寫因?yàn)橛洃浀奶厥膺x擇性、情感片面性，不可能做到絕對(duì)真實(shí)地再現(xiàn)與原封不動(dòng)地復(fù)述。記憶具有特殊的選擇性，茨威格斷定“記憶力極端自私”，記憶具有情感的片面性，對(duì)于那些自己不感興趣的東西根本記不住，傳主往往只是愿意回憶自己樂(lè)意接受和認(rèn)同的那部分形象。丘吉爾在其《二戰(zhàn)回憶錄》中曾說(shuō)：出于我的記憶有時(shí)并不完全正確，我還是根據(jù)文獻(xiàn)資料來(lái)陳述事實(shí)，回憶發(fā)生錯(cuò)誤的不止我一個(gè)[10]。茨威格本人的回憶錄《昨日的世界》是穿行于個(gè)人經(jīng)歷和歷史緯度之間的雙重?cái)⑹拢峁┝舜罅?、?zhǔn)確、豐富的歷史細(xì)節(jié)，即使這樣茨威格還是說(shuō)：“關(guān)于我自己過(guò)去的一切，僅僅是憑我自己腦子里的記憶。至于記憶之外的其它一切，眼下無(wú)法找到，或者說(shuō)已經(jīng)失掉……因?yàn)樵谖铱磥?lái)，我們的記憶力不是把純粹偶然的這一件事記住和把純粹偶然的另一件事忘掉的一種機(jī)制，而是知道整理和睿斷舍棄的一種能力。從自己一生中忘卻的一切，本來(lái)就是由一種內(nèi)在的本能在此之前早已斷定認(rèn)為應(yīng)該忘卻的。唯有自己想要保存下來(lái)的事，才要求為他人而保存下來(lái)。所以，這里敘述和選擇的，并不是我的回憶，而是為他人而作的回憶，但這些回憶也至少反映了在我的生命進(jìn)入冥府之前的一生！”[2]（序言P7）茨威格認(rèn)為，在自傳書寫之前，記憶早就有所選擇、有所整理、有所舍棄，最后敘述在文本中的當(dāng)然是有選擇的人和事。

自傳書寫還因?yàn)椴豢杀苊獾貢?huì)受到羞恥心的影響，更不可能做到絕對(duì)真實(shí)地再現(xiàn)與原封不動(dòng)地復(fù)述。對(duì)此，茨威格指出：“羞恥，它是每種真實(shí)自傳永久的對(duì)手，因?yàn)樗~媚地引誘我們，不是按我們真實(shí)的樣子去表現(xiàn)，而是按我們希望自己被看到的樣子。它要用所有的詭計(jì)和伎倆誘使很愿忠實(shí)于自我的藝術(shù)家掩藏他的隱私，掩蓋他的危險(xiǎn)性，隱藏他的秘密；它本能地讓創(chuàng)造的手刪去或虛假地美化有損形象的小事（然而卻是心理學(xué)意義上最本質(zhì)的），通過(guò)巧秒地分開光和影將典型的特征粉飾為理想化的東西?！盵4]（引言P7）茨威格在托爾斯泰傳中，深入細(xì)致地剖析為何列夫·托爾斯泰對(duì)自己輕視同時(shí)代的陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)天賦這一事實(shí)只字不提。托爾斯泰一生都無(wú)意與陀思妥耶夫斯基相見(jiàn)，他甚至竟然說(shuō)出了“一個(gè)病人不可能寫出健康的小說(shuō)”[11]（P56）如此顯明的文人相輕的話語(yǔ)來(lái)。相比較而言，陀思妥耶夫斯基則比托爾斯泰顯得誠(chéng)實(shí)而謙遜，他公開承認(rèn)托爾斯泰的才華在自己之上，而且認(rèn)為托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說(shuō)《安娜·卡列尼娜》是世界文學(xué)中的經(jīng)典之作。換言之，兩相比較則可以見(jiàn)出托爾斯泰的“心胸狹隘”。可對(duì)此，托爾斯泰在其《懺悔錄》中卻根本沒(méi)有提及。茨威格細(xì)膩而敏銳地指出：“托爾斯泰在他的懺悔錄中寧可譴責(zé)自己是濫交者、殺人犯、小偷、通奸者，卻沒(méi)有一行字承認(rèn)自己的狹隘，他一生都低估了陀思妥耶夫斯基，他偉大的競(jìng)爭(zhēng)者，并且不能寬容地對(duì)待他?！盵4]（引言P8）茨威格的分析入木三分、鞭辟入里、洞幽察微，直指自傳書寫者的內(nèi)心隱秘。被茨威格視為是靈魂的自我審視者、思想純潔的楷模、道德的審判官的托爾斯泰又為什么這樣來(lái)進(jìn)行自傳書寫呢？茨威格認(rèn)為這都是人類的“羞恥心”所致?！耙?yàn)樾邜u的本質(zhì)秘密在于，人們更愿意也更容易暴露自己身上最令人恐懼和反感的地方，也不會(huì)表現(xiàn)出可能會(huì)使他顯得可笑的哪怕是最微不足道的特征：對(duì)嘲諷的畏懼總是每種自傳中最危險(xiǎn)的誘惑?！盵4]（引言P8）茨威格在具體細(xì)致地分析了托爾斯泰自傳敘事之后，進(jìn)一步精辟地指出，自傳作家如果在自傳敘事中進(jìn)行自我描述、自我懺悔時(shí)過(guò)分地“對(duì)他所謂的‘卑劣’和罪孽強(qiáng)行的譴責(zé)可能成為對(duì)真實(shí)的一種歪曲”[4]（P193）。所以，茨威格才明白無(wú)誤地指出：“就像蛇最愛(ài)呆在巖石和石塊底下，最危險(xiǎn)的謊言也最愛(ài)盤踞在偉大莊嚴(yán)、看似勇敢的表白的陰影之下；在每種自傳中人們可要恰恰在那些地方，當(dāng)敘述者最大膽、最令人吃驚地坦露自己，嚴(yán)厲批評(píng)自己的時(shí)候，最謹(jǐn)慎地留心，是不是正是這種激烈的懺悔方式試圖在它喧鬧的捶胸頓足后面掩蓋一種還要更秘密的坦白；在自我供認(rèn)中有一種夸大其辭，它幾乎總是暗示著一種隱秘的缺點(diǎn)……隱藏到表白之后，恰恰在坦白中隱瞞，是自我表現(xiàn)中自我欺騙最巧妙、最迷人的花招。”[4]（引言P8-9）正是因?yàn)槿说男邜u心，自傳書寫就會(huì)有意或無(wú)意地進(jìn)行自我辯護(hù)，甚至是自我神化，而不可能客觀真實(shí)真誠(chéng)地書寫自我，相反可能會(huì)出現(xiàn)在坦白中有所隱瞞，在表現(xiàn)中存在欺騙。

我們很多人都有各種各樣的顧慮或顧忌，比如生理的、心理的、激情的、道德的等，它們都可能阻撓或妨礙我們走向真實(shí)書寫自我、坦誠(chéng)表現(xiàn)自我。往往只有無(wú)意圖的人，才能達(dá)到那種沒(méi)有顧慮也即根本的坦誠(chéng)?？墒聦?shí)上，自傳書寫者總會(huì)有道德上的美化、詩(shī)化的迎合甚至哲學(xué)的掩飾等，往往最終導(dǎo)致在倫理、激情和心理上等有所顧忌、遮掩甚至歪曲，“因?yàn)橥ǔＵl(shuí)講述他的生活，做得幾乎總是目的明確并在某種程度上想展示什么，他登上舞臺(tái)，意識(shí)到觀眾的存在，不由自主地練熟一套特別的動(dòng)作，一種有趣的性格。名人在描述自己時(shí)從來(lái)都不是沒(méi)有顧慮的，因?yàn)樗麄兊纳顖D景早就被迫面對(duì)一種已在無(wú)數(shù)人的幻想或經(jīng)歷中存在的生活景象；這樣他們被迫違背他們的意志，使他們本來(lái)應(yīng)有的描繪向已塑造成型的傳奇靠攏。他們必須，這些名人，為了他們的榮譽(yù)顧及他們的國(guó)家、孩子，顧及道德、敬畏和名譽(yù)——總是為此，得到的多，受到的限制也多”[4]（P64）。普通人在書寫自我時(shí)，一旦意識(shí)到自己的自傳文本要被讀者閱讀，就希望給讀者展示自己美好的形象；而名人偉人在自傳書寫時(shí)，因?yàn)榧彝ズ⒆?、倫理道德、政治宗教、家鄉(xiāng)國(guó)家等諸多的顧慮、擔(dān)心和限制，更有可能迫使他們違背自己的意志，靠近在大眾心目中想象的、形塑的形象進(jìn)行書寫?！伴g接地通過(guò)在他的心靈中反映——不是直接地——他‘編造他的生活’，重構(gòu)了真實(shí)的進(jìn)程：不是去發(fā)現(xiàn)，他是從情感的記憶中虛構(gòu)、臆造了事實(shí)?！盵4]（P140）所以，自傳或者回憶，實(shí)質(zhì)上就是一種重構(gòu)，它不可能更不是完全真實(shí)地還原過(guò)去。

五、結(jié)語(yǔ)

茨威格認(rèn)為自傳書寫受傳主文化身份等的制約，加之記憶的不可靠、易變性、建構(gòu)性、選擇性、片面性等特點(diǎn)，更關(guān)鍵是自傳書寫不可避免地會(huì)受到羞恥心的影響，因此，自傳在本質(zhì)上是坦白中隱瞞、表現(xiàn)中欺騙，自傳只是一種“制作”而不是復(fù)述。

茨威格對(duì)自傳本質(zhì)的論述進(jìn)一步說(shuō)明了，肇始于奧古斯丁《懺悔錄》[12]的西方懺悔文化雖然推崇坦白，但其實(shí)質(zhì)是在懺悔中隱瞞。蒙田、盧梭、托爾斯泰等的自傳書寫，都追求坦白敘事，但都存在表現(xiàn)中欺騙，坦白中隱瞞，譴責(zé)中歪曲，都不是“復(fù)述”而只是一種“制作”。

茨威格在剖析自傳寫作中存在著的“偽自白”和“玫瑰下的懺悔”[4]（引言P11）等現(xiàn)象時(shí)，他發(fā)現(xiàn)盧梭“這個(gè)引人注目的開創(chuàng)者，在各方面都沖破了條條框框的人”[4]（引言P11），卻存在“勇敢的輕信”[4]（引言P12），因?yàn)樗淖园字羞€有著更多的不真實(shí)的地方；而司湯達(dá)以制造謊言捉弄世人為樂(lè)，司湯達(dá)撒謊無(wú)人能比。所以，茨威格希望傳記作家都能成為“人類心靈的觀察家”[13]（P572），自傳敘事能夠克服盧梭的輕信，借助心理學(xué)理論或方法，通過(guò)心理學(xué)這種更精密的儀器，向人的心靈深處掘進(jìn)，越來(lái)越精細(xì)地分解和更加大膽地解剖人類自我的每一種情感和思想的神經(jīng)與脈絡(luò)，以英勇無(wú)畏的膽識(shí)盡量寫出真相，盡可能真實(shí)地坦白自我。從而達(dá)到對(duì)人類靈魂、心理隱秘等的深入獨(dú)特而細(xì)致完備的認(rèn)識(shí)。

[1]斯蒂芬·茨威格.人類的群星閃耀時(shí)[M].舒昌善，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996.

[2]斯蒂芬·茨威格.昨日的世界[M].舒昌善，孫龍生，劉春華，戴奎生，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991.

[3]茨威格.世界建筑師[M].高中甫，等，譯.北京：北京燕山版社，2004.

[4]斯蒂芬·茨威格.自畫像[M].袁克秀，譯.北京：西苑出版社，1998.

[5]傳記文學(xué)（創(chuàng)刊號(hào)）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1984.

[6]茨威格.三作家[M].王雪飛，譯.合肥：安徽文藝出版社，2000.

[7]蒙田.我不想樹立雕像[M].梁宗岱，黃建華，譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1996.

[8]盧梭.懺悔錄（第一部）[M].繁星，譯.北京：商務(wù)印書館，1986.

[9]楊正潤(rùn).外國(guó)傳記鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，2009.

[10]溫斯頓·丘吉爾.二戰(zhàn)回憶錄[M].康文凱，宋文，譯.南京：江蘇人民出版社，2000.

[11]格非·列夫.托爾斯泰與《安娜·卡列尼娜》[J].作家，2001，（1）.

[12]奧古斯丁.懺悔錄[M].周士良，譯.北京：商務(wù)印書館，2010.

[13]高中甫.茨威格文集（4）[M].西安：陜西人民出版社，1998.

[責(zé)任編輯：戴慶瑄]

楊榮，西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，四川成都610041

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2011年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“茨威格傳記文學(xué)書寫對(duì)傳記理論建構(gòu)的啟示”（11YJA752027）階段性成果；四川省省屬高?？蒲袆?chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)計(jì)劃“中國(guó)文論傳統(tǒng)的民族性與文論研究的范式轉(zhuǎn)型”（13TD0059）階段性成果；受西南民族大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)碩士一級(jí)學(xué)位點(diǎn)建設(shè)項(xiàng)目資助（2015XWD-S0501）