試析唐代才子佳人類型小說的敘事語法與文化內(nèi)涵
——以《李娃傳》為例

張園園 張明明

（湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435000；鄭州大學(xué)，河南 鄭州 450000）

試析唐代才子佳人類型小說的敘事語法與文化內(nèi)涵
——以《李娃傳》為例

張園園 張明明

（湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435000；鄭州大學(xué)，河南 鄭州 450000）

本文依托西方敘事學(xué)理論，結(jié)合小說時(shí)代背景，對中國古代小說《李娃傳》的表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，并擴(kuò)及其它唐傳奇作品敘述程序與語法的研究。在此基礎(chǔ)上，對其深層的文化內(nèi)涵進(jìn)行探析，進(jìn)而對唐代才子佳人小說進(jìn)行再認(rèn)識(shí)。

敘事程序；《李娃傳》；故事模式；文化內(nèi)涵

傳奇是唐代興起的新體小說，魯迅曾簡單地概括其特點(diǎn)為“敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷”。[1]宋人洪邁則用一句話概括：“唐人小說不可不熟，小小情事，凄婉欲絕，洵有神遇而不自知者，與詩律可稱一代之奇”。[2]由此可以看出，后人對唐傳奇的評價(jià)之高。唐小說一直是中國古代文學(xué)研究的重點(diǎn)之一。20世紀(jì)的唐小說研究由王國維、魯迅等前輩開辟道路，后眾多學(xué)者紛紛轉(zhuǎn)向此方面研究。自80年代以來，唐小說的研究取得了可喜的成績，研究范圍更是多向發(fā)展，眾學(xué)者主要從小說理論、發(fā)展史、主題、文體和小說作者與版本的考證、以及小說與詩歌、史傳文學(xué)、文化的關(guān)系方面去研究。80年代末，學(xué)者開始關(guān)注小說文體的獨(dú)立性，進(jìn)而對其結(jié)構(gòu)、文體規(guī)范等方面開始探討，康綱聯(lián)、戴世俊的《唐傳奇情節(jié)安排的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》歸納了唐傳奇小說中的五種情節(jié)結(jié)構(gòu)類型。[3]這是80年代中，唯一一篇對唐傳奇結(jié)構(gòu)進(jìn)行歸納的文章。90年代起，學(xué)者們開始較多地對敘事結(jié)構(gòu)方面的論題進(jìn)行探討。近年來，學(xué)者們開始運(yùn)用敘事理論去研究唐代小說作品，從中我們可以發(fā)現(xiàn)唐代小說的研究越來越接近小說本質(zhì)上的問題，這無論是從共時(shí)性角度，還是從歷時(shí)性角度來看，都具有劃時(shí)代的意義。

唐傳奇小說之所以能夠一直備受讀者關(guān)注，重要原因之一是因?yàn)樽髡呱瞄L于講故事。同樣的一個(gè)故事不同的人有不同的講述方式；不同的講述方式也會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。因此，對唐傳奇的講述方式進(jìn)行具體細(xì)致地分析，可以更好地總結(jié)其創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。小說是由故事組成的，故事則是由一系列事件構(gòu)成，而事件則必須是一個(gè)過程，也是一種變化。事件就是行動(dòng)，行動(dòng)是由某一人物發(fā)出的，如果該行動(dòng)具有敘事上的意義，那么這個(gè)人物就構(gòu)成了敘事語法上的名詞主語，而這一行動(dòng)就構(gòu)成了這個(gè)主語的動(dòng)詞謂語。一個(gè)故事中可能會(huì)有許多人物，這些人物可以區(qū)分為不同的角色模式。事件也不止一個(gè)，因此講述時(shí)也必須按照一定的敘事程序。[4]75正如一部頗有影響的文學(xué)理論著作所認(rèn)為：“情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)本身又是由較小的敘事結(jié)構(gòu)即插曲和事件組成”。[5]243本文將依據(jù)上述理論，以《李娃傳》為例，對其敘事程序與語法進(jìn)行研究，并擴(kuò)及其它唐代傳奇作品敘事程序與語法的研究，在此基礎(chǔ)上，對其深層的文化內(nèi)涵進(jìn)行管中窺豹式的探討。

一、敘事程序

首先，我們來看《李娃傳》這篇小說的敘事程序。所謂敘事程序，就是對敘事材料進(jìn)行組合的結(jié)果，其中，時(shí)間順序是重要的方面。這個(gè)故事以鄭生的命運(yùn)轉(zhuǎn)換（時(shí)間脈絡(luò)）為線索，可以分為以下幾個(gè)敘事程序：

NP1：故事的第一個(gè)程序，描寫的是滎陽公子鄭生到長安應(yīng)試，在平安里與名妓李娃一見傾心。鄭生幾經(jīng)打聽，帶著家童前來拜訪，因當(dāng)時(shí)財(cái)產(chǎn)豐厚，深得姥姥喜愛，于是和李娃朝夕相處。在這個(gè)故事程序中，鄭生和李娃由陌生到熟悉，走在一起，似乎讓讀者看到了“有情人終成眷屬”的美滿。

NP2：唐傳奇的故事雖然短小，但其情節(jié)卻是曲折細(xì)致。鄭生和李娃的兩情相悅，只是故事簡單的伊始，當(dāng)鄭生資財(cái)耗盡之時(shí)，情節(jié)迎來了第一個(gè)轉(zhuǎn)折，姥姥嫌其資財(cái)仆馬蕩然無存，設(shè)計(jì)將其逐出。

NP3：鄭生被李娃一家拋棄之后，得了重病，在街頭流浪，后在喪事店鋪?zhàn)鍪旅銖?qiáng)維持生計(jì)。因其資質(zhì)過人，很快學(xué)會(huì)唱挽歌，以此深得東面店鋪老板喜歡。其后，在一次挽歌比賽中，被家丁認(rèn)出，并告知其父。

NP4：故事發(fā)展到這里，鄭生看到了家人，通常的敘事，應(yīng)該是落難公子回到家，一家團(tuán)圓。可是，在作者白行簡的筆下，鄭生的父親以他玷辱門庭，“去其衣服，以馬鞭鞭之?dāng)?shù)百”。[6]145其結(jié)局是，“生不勝其苦而斃”[7]145，這是鄭生遭遇的第二次被拋棄——家人的拋棄。

NP5：鄭生的悲劇命運(yùn)，來自于自己，也源自于親人，更源于當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀。故事講到這里，又一次轉(zhuǎn)折，女主角再次出場。鄭生被家人拋棄之后，淪為乞丐，被李娃認(rèn)出，經(jīng)李娃悉心調(diào)護(hù)后，恢復(fù)健康，在李的鼓勵(lì)之下，科舉連中。最終與李結(jié)為夫婦，與其父和好。這是故事的大結(jié)局，其中也沿襲了中國式的古典敘事套路——大團(tuán)圓結(jié)局。

二、角色模式

格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》中提出了一個(gè)包括六個(gè)行動(dòng)位的模型。六個(gè)行動(dòng)位分別是主體、客體、發(fā)者、受者、對手、助手。這個(gè)行動(dòng)位的雙軸圖式為：

發(fā)者——客體——受者助者——主體——對手[8]

由上述，我們可以發(fā)現(xiàn)，敘事學(xué)中將一個(gè)故事中的人物分為兩兩對立的六種角色，這種角色實(shí)際上就是一個(gè)行為主語，它與故事中的功能性事件是相關(guān)的。主體是發(fā)出欲望或追求目標(biāo)的人，客體則是被追求的對象或欲望。主體在獲得目標(biāo)的過程中往往不是一帆風(fēng)順的，這個(gè)過程中有輔助者（助者），也有反對者（對手）。主體欲望的實(shí)現(xiàn)往往是分過程的，所以不同的階段中，其助者和對手也是不同的，有時(shí)行動(dòng)元之間也可以相互轉(zhuǎn)換，下面以《李娃傳》為例，作一簡要分析。

首先，在NP1中，鄭生因李娃妖姿要妙，頓生愛慕之情，鄭生作為欲望的主體，客體是得到李娃，這愛慕之情的所屬者就是李娃。在這個(gè)過程中，姥姥充當(dāng)?shù)氖禽o助者，可以用下面的關(guān)系圖來表示：

發(fā)者 —— 客體 —— 受者

（鄭生） （得到李娃） （李娃）

助手 —— 主體 —— 對手

（姥姥） （鄭生） （——）

在NP1中，具象的對手是空白的，這并不奇怪，不同的階段，助者和對手的關(guān)系是可以相互轉(zhuǎn)化的。

在NP2中，姥姥因?yàn)猷嵣Y財(cái)耗盡，由助者轉(zhuǎn)化為反對者，于是設(shè)計(jì)將鄭生逐出李家。暫時(shí)孤立的來看NP2，姥姥同時(shí)也是欲望的主體，客體就是對金錢的無限貪婪，受者則是鄭生，關(guān)系圖可以表現(xiàn)如下：

發(fā)者 —— 客體 —— 受者

（姥姥） （貪欲） （鄭生）

助者 —— 主體 —— 對手

（李娃、“姨”） （姥姥） （——）

在NP3和NP4中，以鄭生個(gè)人的命運(yùn)轉(zhuǎn)折為主線敘事。這兩個(gè)程序中，雖不完全符合六個(gè)行動(dòng)元模式，但是其段落出現(xiàn)的新角色也在發(fā)揮著敘事功能的作用。在NP3中，原住宅主人、喪事店鋪主人，在文中沒有給予姓氏名字，也很容易被忽略，但其敘事功能卻不能湮沒，以鄭生為主體，這兩者則是其生活達(dá)到低谷之時(shí)的輔助者，在整個(gè)大的敘事框架中也充當(dāng)著敘事功能。在NP4中，老仆（鄭生奶娘的丈夫）在京城鬧市中認(rèn)出鄭生，因此把他帶到父親身邊。老仆在鄭生回家的這條線索上充當(dāng)?shù)囊彩禽o助者角色。在鄭生見到父親時(shí)，父親嫌其辱沒門庭，鞭打后棄之。父親在鄭生人生低谷之時(shí)，卻充當(dāng)了反對者角色。可以用以下關(guān)系來表示：

助者 —— 主體 —— 對手

（原住宅主人、喪失店鋪主人、老仆） （鄭生） （鄭生之父）

在NP5中，故事線又回到了兩位男女主人公身上。在這個(gè)程序中，李娃出于理智的情感，成了行動(dòng)的發(fā)出者，而鄭生成為了行動(dòng)的承受者，在兩者的感情關(guān)系上，姥姥還是處于對者位置，鄭生之父在鄭生科舉高中之后，則成了兩者感情的推動(dòng)者?？梢赃@樣表現(xiàn)：

發(fā)者 —— 客體 —— 受者

（李娃） （幫助鄭生） （鄭生）

助者 —— 主體 —— 對手

（鄭生之父） （李娃） （姥姥）

從以上的角色分析中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在不同的敘事程序中，六個(gè)行動(dòng)元是可以相互轉(zhuǎn)化的，助者和對手在不同的階段也可以轉(zhuǎn)化為主體。發(fā)者與主體又往往是同一個(gè)人物，每一個(gè)敘事程序中，都是圍繞著主體欲望和主體欲望中的客體兩條軸線進(jìn)行展開的。正如韋勒克·沃倫在書中寫道：“一部戲劇或小說的情節(jié)是由許多結(jié)構(gòu)組成的結(jié)構(gòu)?！盵9]243在《李娃傳》中，每一個(gè)敘事程序都有著獨(dú)立的敘事結(jié)構(gòu)，從而組成整體的敘事結(jié)構(gòu)。

三、故事模式

現(xiàn)在我們可以提煉《李娃傳》的故事模式了。格雷馬斯將普羅普的三十一種功能說，進(jìn)一步簡化，把它們歸納為三種組合形態(tài)：契約型組合、完成型組合、離合型組合。[10]111—112我們不妨參照格雷馬斯的這一理論，借用其中“離合型組合”這一概念，將李娃傳歸納為離合型的故事模式。鄭生與李娃的結(jié)合過程，也是鄭生命運(yùn)的轉(zhuǎn)變過程，這一過程由若干階段組成：首先由男女主人公一見傾心，兩者情投意合，于是在一起，這是“聚”。第二階段是兩者情感遭到破壞，導(dǎo)致兩人的“分離”。從敘事的外在顯現(xiàn)因素來看，主要是由于姥姥的破壞，由文中：娃情彌篤，可以看出李娃是深愛著鄭生的，可是現(xiàn)實(shí)狀況，李娃的命運(yùn)是掌握在姥姥手中的，于是只有向現(xiàn)實(shí)屈服。我們不難想象出，李娃的內(nèi)心肯定經(jīng)歷了一番掙扎。第三階段是鄭生被姥姥設(shè)計(jì)趕出之后的生活，后又被父親鞭打數(shù)百，流浪街頭，以乞討為生，這里可以用“顛沛流離”四字來形容鄭生命運(yùn)。第四階段李娃對生活和感情的保護(hù)及捍衛(wèi)，她的理性情感戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)，在自己的努力下，擺脫了姥姥的束縛，于是和鄭生再次“相會(huì)”。而鄭生在李娃的精心照顧下，恢復(fù)健康，科舉連中，與父親和好如初，并和李娃“喜結(jié)良緣”。這里有兩點(diǎn)值得我們注意：一方面是李娃敢于與生活做斗爭，捍衛(wèi)自己的情感，另一方面，就是鄭生由一個(gè)浪蕩公子經(jīng)過科舉考試，變成一個(gè)成功人士。

整個(gè)故事的故事模式如下：

（一） 相遇——“聚”+（二）分離+（三）主人公命運(yùn)流離+（四）再次相會(huì)

我們還可簡化為：聚——離——聚

在這一故事模式中，男女主人公的情感是推動(dòng)故事發(fā)展的基本動(dòng)力，世俗人物和傳統(tǒng)觀念則是制約力量。男主人公深受老鴇陰謀的迫害，同時(shí)也受到父親傳統(tǒng)觀念的摒棄，導(dǎo)致其命運(yùn)顛沛流離，女主人公則因良心的發(fā)現(xiàn)，開始對鄭生實(shí)行了補(bǔ)償式的幫助，這種幫助不僅源于自發(fā)的情感，同時(shí)，也出自于其理智的思考。小說中，李娃補(bǔ)償鄭生的方式更多的屬于理智型。[11]

《李娃傳》的這種離合型的敘事模式，唐傳奇才子佳人小說類型中經(jīng)常運(yùn)用。在《柳氏傳》中，我們也可以看到類似的故事模式，李生見柳氏愛上韓翊，就促成他們的結(jié)合，這屬于“聚”，安史之亂的發(fā)生，導(dǎo)致兩人分開，即“離”，最終，在豪俠之士許俊的幫助下，兩人再次相“聚”。再如《無雙傳》、《離魂記》、《霍小玉傳》等，這些故事中，男女主人公往往由一見鐘情到相“聚”，然后由于外界的阻力或是男方的變心，最終兩者“分離”，在分開后，男女雙方會(huì)有一方的命運(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)變，故事的結(jié)局往往是男女雙方再次相會(huì)，或是兩者分開后，負(fù)心的一方遭到懲罰。這樣的一種敘事模式成了這種類型小說的敘事語法規(guī)則。

四、文化內(nèi)涵

上述由敘述程序到故事模式分析，就是一種表層結(jié)構(gòu)到深層結(jié)構(gòu)的遞進(jìn)關(guān)系，現(xiàn)在我們可以進(jìn)一步來看，這樣的一種敘事結(jié)構(gòu)下隱含的文化內(nèi)涵。經(jīng)濟(jì)的繁榮是唐代國力強(qiáng)大的基礎(chǔ)，也是一切文化，包括性文化在內(nèi)的發(fā)展基礎(chǔ)。開明、開放，是唐代的基本特點(diǎn)。[12]其時(shí)代思想風(fēng)氣的自由，也導(dǎo)致當(dāng)時(shí)男女交往的自由，以及其婚姻、戀愛等制度相對比較寬容。相應(yīng)的，唐傳奇中才子佳人小說類型也快速發(fā)展起來了，故事的情節(jié)、內(nèi)容等也都是源于當(dāng)下的社會(huì)思想以及習(xí)俗觀念。

第一、 婚戀本體意識(shí)的覺醒。唐代處于中國封建社會(huì)的繁榮時(shí)期，又屬于“開放型”社會(huì)，這種開放的特點(diǎn)不僅表現(xiàn)在政治和外交上，同時(shí)也反映在民間禮俗和婚戀觀上。當(dāng)時(shí)，女性地位有所改善，人們的貞節(jié)觀相對淡漠，唐代的婚戀呈現(xiàn)出一種開放風(fēng)氣。這種風(fēng)氣，主要表現(xiàn)在男女擇偶相對自由和對美滿婚姻的大膽追求上。從《李娃傳》中，我們可以看到，鄭生對愛情的追求是極為主動(dòng)的，在經(jīng)歷了欺騙、補(bǔ)償之后，他考取功名，立即向李娃求婚，并且絲毫不計(jì)較李娃的出身，對她不離不棄。再看李娃，她忍痛舍愛伙同姥姥趕走鄭生，之后，再遇流浪的鄭生，最終選擇面對自己的情感，與姥姥決裂，幫助鄭生一舉成名。重獲新生的鄭生與聰慧過人的李娃，在面對戀愛和婚姻之時(shí)，都做出了主動(dòng)的選擇，遇到阻礙之時(shí)，妥協(xié)過、屈服過，但最終都執(zhí)著地追求自己的愛情、婚姻。瓦西列夫曾說：“愛情是人性的自由表露的形式，是生活隱秘領(lǐng)域中美好和高尚、理性和善的觀念的實(shí)際體現(xiàn)。愛情容不得強(qiáng)制和命令，從外部對人施加暴力是不會(huì)產(chǎn)生愛情的。愛情的實(shí)質(zhì)是精神的自由振奮，是主體的自我實(shí)現(xiàn)?！盵13]由此可見，主人公對幸福愛情的向往，也滲透著對精神自由和本體解放的追求，是人婚戀本體意識(shí)覺醒的體現(xiàn)。

第二、科舉制度下的男權(quán)意識(shí)。在唐傳奇才子佳人小說中，屢屢可見這種離合型的敘事模式，大致是聚——離——聚，或者是聚——離，在這兩種敘事模式中，我們還可以看出其男女主人公地位的變化，通常情況下女性處于被動(dòng)的地位，男性地位變化的空間相對較大?！独钔迋鳌分?，李娃的命運(yùn)幾乎是一條直線式，鄭生的命運(yùn)則是曲線式的。男性這種曲線的命運(yùn)，背后隱藏的是唐朝這個(gè)時(shí)代的男權(quán)意識(shí)。為什么男性的命運(yùn)往往是曲線式的？唐朝還是屬于一個(gè)男性統(tǒng)治的社會(huì)，也就是，男性在社會(huì)中處于支配地位，女性處于劣勢與服從的地位。在這樣的社會(huì)中，男性的成長空間更大，男主人公往往通過考取功名改變自己的身份、地位，進(jìn)而改變自己的命運(yùn)。《鶯鶯傳》中的張生，因赴京趕考，離開鶯鶯，最終對她始亂終棄?！痘粜∮駛鳌分械睦钜嬉彩窃谑诠僦螅x開小玉，最終妙選高門。而女性，在社會(huì)中幾乎是沒有主動(dòng)變化空間的，要么是出身高門，要么是出身名妓，她們命運(yùn)的改變大多也是依附男性。例如，《無雙傳》中的無雙最終是在王仙客的百般幫助下逃出宮中。《李娃傳》中的李娃也是在鄭生一舉成名之后，被封為“汧國夫人”。這種男權(quán)意識(shí)，對唐代才子佳人小說中男女雙方地位的設(shè)定有著頗深的影響。

第三、娼妓對門閥制度的沖擊。門閥制度是封建地主階級(jí)特權(quán)發(fā)展到一定歷史時(shí)期的一種表現(xiàn)形式。唐傳奇中的高門士族大多是催、盧、李、鄭、王之類，他們是舊士族門閥勢力的代表。[14]在舊士族內(nèi)部分為兩個(gè)集團(tuán)，分別都只在各自集團(tuán)的內(nèi)部通婚。《李娃傳》中的滎陽公之子鄭生正是舊士族門閥勢力的代表，但他最終娶了京城的一個(gè)“娼蕩之姬”為妻。[15]在小說中，當(dāng)鄭生淪落街頭的時(shí)候，遭到了父親的鞭撻，卻迎來了李娃的呵護(hù)。一邊是親生父親，一邊是京城名妓，兩種情感的體現(xiàn)似乎有為悖論。在鄭生科舉高中之后，李娃選擇離開，父親與之和好如初。父親前后判若兩人的態(tài)度，和李娃深明大義的做法，形成了鮮明的對比。這樣的情節(jié)設(shè)置，以及不同一般的結(jié)局，在嘲弄門閥制和戶婚律的同時(shí)，也褒揚(yáng)了妓女作為主體對生活和精神的追求。丹納曾說：“如果一部文學(xué)作品內(nèi)容豐富，并且人們知道如何解釋它，那么我們在作品中所找到的會(huì)是一種人的心理，時(shí)常也就是一個(gè)時(shí)代的心理，有時(shí)更是一個(gè)種族的心理?！盵16]《李娃傳》的故事雖為虛構(gòu)，但也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人民平等意識(shí)的覺醒，尤其是妓女這一弱勢群體對愛情婚姻的渴望。這篇小說豐富曲折的情節(jié)，以及理想浪漫的結(jié)局，正是對唐代門閥制度的一種吶喊，是那個(gè)陰霾時(shí)代的希冀，給人們生活指引新的方向。

五、結(jié)語

唐傳奇由于敘事內(nèi)容的豐富性和敘事手法的細(xì)節(jié)性，其藝術(shù)表現(xiàn)力大為提高，這不僅是其敘述的基本特點(diǎn)，也是其作為獨(dú)立的小說文體的重要標(biāo)志。由上述分析，可以總結(jié)出，唐小說每個(gè)故事都包含著多個(gè)敘事程序，其每個(gè)小的敘事程序中，都有著獨(dú)立的敘事語法，這些敘事語法，造就了唐傳奇篇幅加長，情節(jié)曲折、復(fù)雜，結(jié)構(gòu)緊湊，構(gòu)思細(xì)密。這樣的分析，既可以使我們從表層認(rèn)識(shí)、提煉作品的結(jié)構(gòu)框架、敘事脈絡(luò)；又可從深層發(fā)現(xiàn)、把握小說背后蘊(yùn)含的民族心理和文化意蘊(yùn)。本篇運(yùn)用西方敘事學(xué)理論，對我國古代小說進(jìn)行分析的目的，是在于發(fā)現(xiàn)唐代才子佳人類型小說的敘事規(guī)則，通過對其文化內(nèi)涵的深入剖析，對唐代才子佳人小說進(jìn)行再認(rèn)識(shí)、再鑒賞。

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2015-06-29

張園園，女 （漢族），湖北師范大學(xué)文藝學(xué)在讀碩士生， 研究方向：敘事學(xué)。