《老生》：奇書與民間歷史的寫意融合

謝文興

在當(dāng)代作家中，賈平凹是為數(shù)不多的不斷尋求自我突破和自我超越的作家之一，他的創(chuàng)作常變常新，時(shí)時(shí)蘊(yùn)含著新的可能。陳思和說(shuō)賈平凹的創(chuàng)作常生變化，“幾乎每隔十年給文壇帶來(lái)一輪震撼”[1]。這種變化及震撼，讀者在他的《商州》、《廢都》、《懷念狼》、《秦腔》、《帶燈》等作品中早有體驗(yàn)。在《帶燈》推出兩年后，賈平凹又推出了長(zhǎng)篇新作《老生》?！独仙凡捎闷鏁渡胶＝?jīng)》與民間歷史相融合的方式，完成了對(duì)百年民間歷史的敘述。《老生》所開創(chuàng)的集“奇書引用——奇人見證——民間歷史展示”于一體的獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ郊捌湓谌诤现兴尸F(xiàn)出來(lái)的寫意性給賈平凹的創(chuàng)作帶來(lái)了新的傾向性和可能性，同時(shí)也為當(dāng)代作家在創(chuàng)作中如何對(duì)古典資源和民間資源進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了借鑒。本文即立足于此，從奇書引用，奇人見證與民間史的關(guān)系來(lái)探討《老生》的創(chuàng)新與突破，進(jìn)而探討《老生》在賈平凹小說(shuō)及當(dāng)代小說(shuō)中的價(jià)值及意義。

一、奇書引用：勾連奇人、奇事及歷史

賈平凹是當(dāng)代公認(rèn)的非常具有本土性、民族性和傳統(tǒng)文人意識(shí)的作家，即使是在傳達(dá)現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代觀念時(shí)，他也常常從古典資源和民間資源中汲取營(yíng)養(yǎng)，取材，取法。因此，古典詩(shī)文、民歌俚曲、墓碑碣文等古典資源或民間資源的引用在他的小說(shuō)中頗為常見。在《白夜》中他曾引用過(guò)《霓裳中序》，《川劇目連系綿陽(yáng)資料集》等詩(shī)文，資料；在《高老莊》里他引用過(guò)《烈女墓碣》、《高學(xué)朝鎮(zhèn)壓祖墳悔罪碑》等碑文；而在《古爐》中，他對(duì)《王鳳儀言行錄》和周蘋英的剪紙圖冊(cè)以及郭慶豐評(píng)介周蘋英的文章多有借鑒，書中的善人形象也是《王鳳儀言行錄》中王鳳儀形象和村中老者形象的合二為一[2]606?！独仙分校Z平凹引用較多的是上古奇書《山海經(jīng)》。對(duì)于《老生》而言，《山海經(jīng)》引文既是內(nèi)容，也是形式。它既勾連著《老生》的開頭，結(jié)尾和四個(gè)故事，成為貫穿全書的主要線索，又常常參與到小說(shuō)內(nèi)容的建構(gòu)中，與小說(shuō)內(nèi)容發(fā)生指涉，勾連著小說(shuō)中的奇人、奇事及歷史。

《老生》全書共 22萬(wàn)余字，其中完整的引用了《山海經(jīng)》的《南山經(jīng)》首山系，《南山經(jīng)》次山系，《南山經(jīng)》三山系，《西山經(jīng)》首山系，《西山經(jīng)》第二山系，《西山經(jīng)》第三山系，《西山經(jīng)》第四山系，《北山經(jīng)》首山系，《北山經(jīng)》二山系。所引內(nèi)容涵蓋了《山海經(jīng)》卷一、卷二的全部?jī)?nèi)容以及卷三的大部分內(nèi)容，所引文字逾萬(wàn)字。在賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)中《老生》的篇幅并不長(zhǎng)，在篇幅上，它差不多只有《古爐》的三分之一，《秦腔》的二分之一，比《白夜》、《浮躁》、《高興》等作也要短一些，依篇幅而論，它是賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)中的“輕”、“薄”之作。在如此有限的篇幅中，“犯忌”似的，花如此大的力氣和篇幅援引《山海經(jīng)》，賈平凹究竟意欲何為？其深意又何在？《老生》后記中的一些話道出了一些賈平凹道將《山海經(jīng)》引入《老生》的考慮。在后記中，賈平凹特別提到，《山海經(jīng)》是他“近幾年喜歡讀的一本書”。賈平凹說(shuō)，《山海經(jīng)》“寫盡著地理，一座山一座山地寫，一條水一條水地寫，寫各方山水里的飛禽走獸樹木花草，卻寫出了整個(gè)中國(guó)?！庇终f(shuō)，“《老生》是四個(gè)故事組成的，故事全都是往事，其中加進(jìn)了《山海經(jīng)》的許多篇章，《山海經(jīng)》是寫了所經(jīng)歷過(guò)的山和水，《老生》的往事也是我所見所聞所經(jīng)歷的。《山海經(jīng)》是一個(gè)山一條水的寫，《老生》是一個(gè)村一個(gè)時(shí)代的寫?！渡胶＝?jīng)》只寫山水，《老生》只寫人事”[3]291。這些話在一定程度上反應(yīng)了賈平凹在《老生》中的敘事策略，即：以《山海經(jīng)》為參照，書寫百年來(lái)的人事和歷史。事實(shí)也是如此，在《老生》中，隨著小說(shuō)的敘事者唱師所處地理位置和地理環(huán)境的不同，《老生》所展現(xiàn)出來(lái)的歷史事件也不相同。與此相對(duì)應(yīng)的故事也各有不同。當(dāng)唱師在正陽(yáng)鎮(zhèn)時(shí)，他講述的主要是陜南游擊隊(duì)的故事；當(dāng)唱師在山陰縣內(nèi)活動(dòng)時(shí)，他講述的主要是和土地改革有關(guān)的故事；當(dāng)唱師在棋盤村周圍活動(dòng)的時(shí)候，他講述的則故事則大多和文革有關(guān)聯(lián)；而當(dāng)唱師到了當(dāng)歸村后，他講述的故事則主要發(fā)生在改革開放以后。地理位置和山水位置的變化不僅牽涉了《老生》中人事的變化，也牽涉了歷史的變化。

但是，《山海經(jīng)》引文與《老生》的關(guān)聯(lián)還遠(yuǎn)不止于此。在《老生》中，《山海經(jīng)》引文還常常與四個(gè)故事的故事內(nèi)容產(chǎn)生指涉和關(guān)聯(lián)。比如，在第一個(gè)故事的《山海經(jīng)》引文中提到有野獸“其狀如人而彘鬣”，而在第一個(gè)故事中就寫到有人家的母豬懷孕，豬崽中有一個(gè)面像人臉；又如，在第三個(gè)故事所引的《山海經(jīng)》引文中，有“見則大兵”，“見則有兵”，“食之不饑”，“食之不溺”，“食之已勞”等詞句，而在這一故事內(nèi)容中，人們則多在水深火熱中掙扎，吃成了大問(wèn)題。而在這一故事中的人因?yàn)槌再M(fèi)盡心機(jī)，因饑餓而死的人不計(jì)其數(shù)；第四個(gè)故事的《山海經(jīng)》引文對(duì)金石、玉石、銅、鐵等礦藏多有記載，而在這一故事中，故事主人公則曾在礦山上守礦石，他因礦石和守礦，發(fā)生了一系列的故事。類似于此的指涉與關(guān)聯(lián)在《老生》中還非常多，對(duì)于不仔細(xì)閱讀《山海經(jīng)》引文或是直接跳過(guò)引文閱讀故事的讀者而言，這種關(guān)聯(lián)與指涉實(shí)在是難以發(fā)現(xiàn)。

《山海經(jīng)》是公認(rèn)的奇書，它的“奇”不僅在于它集天文、地理、歷史、宗教、氣象、動(dòng)物、植物、礦藏、醫(yī)藥等諸多內(nèi)容于一體，具有著天文學(xué)、地理學(xué)、植物學(xué)等方面的價(jià)值，更在于它透過(guò)山水書寫了人事及人事背后的神話和歷史。同時(shí)，《山海經(jīng)》還蘊(yùn)含著中國(guó)人的“集體無(wú)意識(shí)”和先民獨(dú)特的思維方式。葉舒憲說(shuō)它“以山川地理志的外觀表現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)世界與神話時(shí)空交織的內(nèi)容”[4]。這在一定程度上道出了《山海經(jīng)》敘事上的獨(dú)特性。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界和神話時(shí)空常相交織，所以《山海經(jīng)》中頗多神異、鬼怪及奇人，奇事的書寫?！独仙芬彩侨绱?。在《老生》中，很多時(shí)候在山川地理的外觀下，現(xiàn)實(shí)世界和神異世界的書寫也是很難分得清楚的，大多數(shù)情況下，《老生》中的現(xiàn)實(shí)世界和神異世界是融合在一起的。石洞流水本是平常之事，但是棒槌峰空空山上的石洞在有大貴人來(lái)的前提下才流水，這就有了神異的成分；老鼠被人逮住戲弄本也是平常之事，但是奇人唱師手中扔出的老鼠馬上就能變化成蝙蝠，這就多少有了一些奇異；貓發(fā)出聲音本也是再平常不過(guò)之事，但《老生》中寫到有一戶人家的貓開口說(shuō)出人話這就不平常。而類似于此的奇聞和奇事在《老生》中并不少?！渡胶＝?jīng)》中多奇人，奇物的書寫。《老生》中亦多奇人，奇物的書寫。在《老生》中，從乞丐到將軍的匡三是奇人；人小鬼大，能把所有的牛都逗叫，死后各溝岔村寨的牛都為他嚎叫的墓生是奇人；在經(jīng)濟(jì)浪潮中翻手為云，覆手為雨的戲生也是奇人，而整部《老生》的敘事者就是由奇人唱師充當(dāng)?shù)?。奇人、奇聞、奇事?gòu)成了《老生》中很重要的部分，而其中的很多奇人、奇聞、奇事都與《山海經(jīng)》存在著或深或淺的指涉。

賈平凹素有“鬼才”之稱，奇人、奇聞奇事的書寫在他的小說(shuō)中本不足為奇。賈平凹的老家“巫術(shù)、魔法民間多的是，小時(shí)候聽，看那些東西，來(lái)到西安后，到處碰到這樣的奇人奇聞異事特多，而且我自己也愛(ài)這些，佛、道、禪、氣功、周易、算卦、相面，我也有一套呢！”[5]在耳濡目染奇人、奇聞和奇人、奇事的同時(shí)賈平凹也常常把奇人、奇事寫進(jìn)小說(shuō)中。因此，在賈平凹筆下，奇人頻出?！栋滓埂分歇q如再生人般的夜郎是奇人；《美穴地》中善于采墳的柳子言是奇人；《秦腔》中能看具有預(yù)見功能的瘋子引生是也奇人；奇人形象在他的筆下幾乎可以構(gòu)成一個(gè)譜系。有奇人則多奇事，在賈平凹的小說(shuō)中，關(guān)于奇事的書寫也非常多?！渡讨荨分械膵D人與男人吵架后，頭吐白沫，口里說(shuō)的竟然全是死去多年的人所說(shuō)的話是奇事；《廢都》開頭西京城出現(xiàn)四個(gè)太陽(yáng)是奇事；《懷念狼》中的人狼之間的互相幻化則更是奇事。這些小說(shuō)中所書寫的奇人、奇事大雖然為小說(shuō)增添了神秘氛圍，但是卻與歷史沒(méi)有太多的聯(lián)系。

《老生》則不然。《老生》中的奇人、奇聞、奇事不僅參與了歷史的進(jìn)程，見證了歷史，而且還成為了歷史的一部分。小說(shuō)中，正陽(yáng)鎮(zhèn)多怪事之時(shí)，也是游擊隊(duì)和保安團(tuán)斗爭(zhēng)激烈之時(shí)；棋盤村多奇異之事時(shí)，土地改革正在如火如荼的進(jìn)行；當(dāng)歸村的各種亂象又多和改革開放之后人們對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的狂熱追求有關(guān)系。但是，《老生》的歷史書寫又是不同于正史的，它是由民間奇人講述的，所講內(nèi)容又是多為正史所不容或正史所不屑記載的，它帶有著極大的選擇性，想象性，草根性和民間性，透露出了濃濃的民間講史的味道。

二、奇人見證：超越階級(jí)、人事及歷史

“史詩(shī)性”是許多中國(guó)當(dāng)代作家在創(chuàng)作中的追求，因此，以百年歷史變遷和家族歷史命運(yùn)變遷為題材的小說(shuō)在當(dāng)代十分常見。而在書寫時(shí)間跨度比較長(zhǎng)的歷史時(shí)，作家們往往會(huì)在小說(shuō)中選擇一個(gè)歷史見證者，《白鹿原》中陳忠實(shí)選擇的歷史見證者是深受儒家文化浸染的白嘉軒，《塵埃落定》中阿來(lái)選擇的歷史見證者是土司家的傻子二少爺，《生死疲勞》中莫言選擇的歷史見證者是歷經(jīng)六道輪回，轉(zhuǎn)世投胎的大頭兒藍(lán)千歲，因?yàn)橐暯堑奶厥庑裕@些獨(dú)特的歷史見證者所見證的歷史各有不同，最后小說(shuō)展現(xiàn)出來(lái)的歷史也各有不同。在《老生》中，賈平凹對(duì)百年民間歷史的展示是通過(guò)奇人唱師來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

唱師是《老生》中的靈魂人物，他年逾百歲而終，是百年民間歷史的見證者，經(jīng)歷者，同時(shí)又是牧羊人兒子及其老師講讀《山海經(jīng)》的聽眾，還是《老生》全書的主要敘事者，奇書《山海經(jīng)》與百年民間史的融合與統(tǒng)一就是通過(guò)他來(lái)完成的。唱師往來(lái)于陰陽(yáng)兩界，溝通天地人神，他既唱陰歌，也做儀式，類似于古代的“巫”?！渡胶＝?jīng)》被魯迅視為是“古之巫書”[6]，將“巫”一般的唱師作為百年歷史和奇書《山海經(jīng)》的融合者，不僅在構(gòu)思上堪稱精妙，還在小說(shuō)內(nèi)容上和小說(shuō)精神上達(dá)成了《山海經(jīng)》和百年民間歷史的深層融合。同時(shí)，唱師這一超越階級(jí)、人事歷史的見證者視角的選取還讓《老生》擁有了超越大多數(shù)歷史小說(shuō)的可能。唱師穿行于陰界和陽(yáng)界之中，溝通天地人神，他“能講秦嶺里的驛站棧道，響馬土匪，也懂得各處婚嫁喪葬衣食住行以及方言土語(yǔ)，各種飛禽走獸樹木花草的形狀、習(xí)性、聲音和顏色”，還自詡知曉“二百年來(lái)秦嶺的天上地下，天地之間的任何事情”[3]3。唱師既知過(guò)往，又曉鬼神，既知塵世，也曉鬼事，因?yàn)槌幐杓捌渌虑榈男枰€常常往來(lái)于不同城市和村鎮(zhèn)之間，他是超越時(shí)間和空間而存在的。而唱師的敘述也常常帶著超越時(shí)間和空間的成分，他經(jīng)常像一個(gè)知曉一切，洞悉一切的上帝，默默的打量著大千世界，蕓蕓眾生。因?yàn)橐暯堑奶厥庑?，唱師的所見所聞多帶著神秘，怪異的成分，因之，小說(shuō)中的諸多神秘怪異之事的書寫也變得合情合理。同樣，因?yàn)橐暯堑奶厥庑?，唱師的見證具有著超越階級(jí)、人事和歷史的意味。

在現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)中，特別時(shí)間跨度比較大的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，階級(jí)斗爭(zhēng)和階級(jí)矛盾常常是小說(shuō)中不可或缺的一部分，但是大多數(shù)作家在書寫階級(jí)斗爭(zhēng)和階級(jí)矛盾時(shí)都容易把階級(jí)斗爭(zhēng)和階級(jí)矛盾的書寫絕對(duì)化，模式化，概念化，《老生》不是這樣?！独仙芬矊懥舜罅康碾A級(jí)斗爭(zhēng)和階級(jí)矛盾，但是，唱師這一獨(dú)特的見證者視角的選取，讓《老生》對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)和階級(jí)矛盾的書寫超越了大多數(shù)的歷史小說(shuō)對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)和階級(jí)矛盾的書寫，具有著超越性?！独仙穱@四個(gè)不同的歷史時(shí)期書寫了四個(gè)故事，這四個(gè)故事并未交代具體的時(shí)間背景，但根據(jù)具體的行文及歷史事件，我們大致能確定的是第一個(gè)故事與秦嶺游擊隊(duì)有關(guān)；第二個(gè)故事和土改有關(guān)；第三個(gè)故事主要和文化大革命有關(guān)；而第四個(gè)故事寫的則主要的是改革開放之后的事情。這四個(gè)故事發(fā)生中的階級(jí)都斗爭(zhēng)和階級(jí)矛盾都不可謂不激烈。在秦嶺游擊隊(duì)時(shí)期，“共產(chǎn)黨占據(jù)了延安，山外平原到處鬧紅”。秦嶺地區(qū)專門為此實(shí)施了聯(lián)保制，鎮(zhèn)黨部亦天天宣傳叫囂防共，此間，窮人與財(cái)東勢(shì)不兩立，命案常常發(fā)生。游擊隊(duì)與鎮(zhèn)公所，保安團(tuán)數(shù)次交鋒。在與保安團(tuán)的斗爭(zhēng)中游擊隊(duì)的主干成員老黑，李得勝等犧牲了，其間的階級(jí)斗爭(zhēng)激烈由此可見一斑；土改期間，土改全面實(shí)行。階級(jí)成分的劃定就能讓人家破人亡，妻離子散。為了自身利益，故事中的人挖空心思，翻了身的窮人為多分田地而爭(zhēng)執(zhí)，昔日的地主和富人則因階級(jí)成分而難免備受欺辱，甚至不免于死亡，部分地主則聯(lián)合反攻，批斗大會(huì)不斷上演，而昔日心狠手辣的痞子則欺凌婦女，好處撈盡；文革期間，階級(jí)斗爭(zhēng)空前，棋盤村盛行浮夸之風(fēng)，餓死了無(wú)數(shù)的人，唱革命歌曲，割資本主義尾巴的活動(dòng)，對(duì)右派分子的批斗活動(dòng)從來(lái)沒(méi)有消停；改革開放之后，階級(jí)斗爭(zhēng)有所弱化，但是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)歸村民眾對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的追求趨之若鶩，為了追求最大利益，戲生等村民作假不斷，官商勾結(jié)之事時(shí)有發(fā)生，社會(huì)矛盾不斷涌現(xiàn)。

面對(duì)變化的時(shí)間、空間以及不斷變化的階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)，唱師始終是超然的。他不唱陰歌的時(shí)候和平常人一樣?？墒钱?dāng)他做儀式，唱陰歌時(shí)他就又不是普通的存在了，正如他的自述所言：“拜天拜地之后，我就不是我了，我是歌師，我是神職，無(wú)盡的力量進(jìn)入我的身體”[3]17。因?yàn)槌獛熒矸萏厥猓藗儗?duì)唱師也多是持尊敬或是敬畏態(tài)度。唱師往來(lái)于陰陽(yáng)兩界卻又既不完全屬于陽(yáng)界，也不完全屬于陰界，他是社會(huì)的“邊緣人”和異類。他見證了社會(huì)的變化，卻又并非是社會(huì)變化的積極參與者。他既不牽涉黨派利益，也不牽涉階級(jí)利益，所以他的敘述超越了階級(jí)之爭(zhēng)和黨派之爭(zhēng)，具有著處于歷史之中又溢出歷史之外的超越性。事實(shí)也是如此，唱師在講述歷史時(shí)是不帶任何階級(jí)立場(chǎng)和黨派立場(chǎng)的。他在講述游擊隊(duì)故事的同時(shí)對(duì)保安團(tuán)的暴行深有揭露。但與此同時(shí)，他對(duì)游擊隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人的不堪前史，如匡三司令小時(shí)候嘴大，乞討，反叛，與父母關(guān)系不好，在身為游擊隊(duì)成員時(shí)野蠻兇殘，曾打死婦孺等都多有披露。而這些是為外人所不知的，也是與后來(lái)“秦嶺里到處流傳著關(guān)于匡三司令的革命故事”是相背離的；同樣因?yàn)槌獛熯@一見證者視角的特殊性，唱師對(duì)土改的看法也是不同于常人的，在土改過(guò)程中，他既看到了窮人翻身后的欣喜與他們?cè)谕粮臅r(shí)期的狂熱，又看到了因勤勞致富卻因成分所壓而身死，甚至連墳都難于保全的諸如張高桂等富人辛酸。同樣因?yàn)橐暯堑奶厥庑?，唱師在看待改革開放以后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展后人們物欲上的瘋狂也是冷靜的，淡然的。

同時(shí)，唱師這“巫”一般的見證者視角的選取，讓《老生》的敘事在超越階級(jí)的同時(shí)，也超越了人事。在以往的歷史小說(shuō)中，小說(shuō)中的敘事者通常是食人間煙火的常人，他們?cè)谥v述歷史和人事時(shí)，他們常常會(huì)把個(gè)人情感投射到歷史或是人事當(dāng)中去，這種情形，甚至連《生死疲勞》中歷經(jīng)六道輪回的大頭嬰兒在講述歷史時(shí)也不能幸免。唱師不是這樣的，他是超階級(jí)而存在的，也是超越人事而存在的，因此在講述講述歷史或是歷史事件時(shí)，他大多數(shù)情況是不動(dòng)聲色，不加評(píng)論的。唱師和老黑，四鳳，白土，墓生等人都有過(guò)交往，但是當(dāng)這些人死后，唱師幾乎沒(méi)有流露出任何感情。面對(duì)一茬一茬死去的人，唱師多是冷靜的、客觀的，我們很少看到他激動(dòng)過(guò)。同樣冷靜的是唱師關(guān)于關(guān)于各種慘狀的敘述，在小說(shuō)中，無(wú)論老黑的被折磨而死，財(cái)東在尿桶中的溺死，墓生的從樹上倒墜而死，當(dāng)歸村村民的群死都十足令人心驚，但是唱師的敘述都是平靜的，不動(dòng)聲色的。他大多數(shù)時(shí)候都好像是一個(gè)站在歷史和人事之外的旁觀者，默默的打量，記錄，講述著歷史和人事。但是，不無(wú)吊詭的是，超然如唱師者也不免常常被卷入歷史大潮中。在歷史變動(dòng)及階級(jí)矛盾與階級(jí)斗爭(zhēng)比較惡劣時(shí)，他也只能隱瞞過(guò)去，任人嘲笑和輕視，當(dāng)匡三司令讓他擔(dān)任秦嶺革命斗爭(zhēng)編寫組組長(zhǎng)時(shí)，因?yàn)橐痪湓捤瓦M(jìn)了歷史編寫組，后來(lái)又因?yàn)楫?dāng)權(quán)者的一句話，他又一無(wú)所有，歷史與人事的無(wú)常于此可見。但是可貴之處在于，唱師參與歷史時(shí)又不為歷史所束縛，因此，在他的講述中，歷史常常展現(xiàn)出動(dòng)人心魄的真實(shí)。

在《老生》后記中賈平凹提到在反思過(guò)去和回憶歷史的過(guò)程中：“有許許多多的事不愿去想，有許許多多的事常在講，有許許多多的事總不愿去講。能想的能講的已差不多都寫在了我以往的書里，而不愿想不愿講的，到我年齡花甲了，卻怎能不想不講?。?！”[3]292從“不愿想”，“不愿講”到“怎能不想不講”其實(shí)表現(xiàn)了賈平凹創(chuàng)作心理的變化，展現(xiàn)出了他回憶過(guò)去、打量歷史后想秉筆寫出“不愿想”，“不愿講”的歷史的勇氣，一個(gè)作家面對(duì)自我，面對(duì)歷史后的良知、真誠(chéng)與責(zé)任與焉可見。在《老生》的封皮上有四句時(shí)：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。風(fēng)起云涌百年過(guò)，原來(lái)如此等老生”，這四句詩(shī)是賈平凹寫給《老生》的，也是寫給自己的，因?yàn)樵?shī)中傳達(dá)出的使命感和內(nèi)在精神和《老生》的創(chuàng)作理念是一脈相承的。在寫作《老生》的過(guò)程中，賈平凹的寫作曾經(jīng)一度中斷，后來(lái)在和一個(gè)德高望重的長(zhǎng)者交談后，他悟出了寫小說(shuō)就是“在說(shuō)公道話”的道理后，很順利的完成的《老生》的草稿[3]292。唱師這一不屬于任何階級(jí)、黨派和任何政治意識(shí)形態(tài)的歷史見證者的選取，一定程度上就保證了《老生》在敘述歷史時(shí)敘述的公正、客觀。事實(shí)也是如此?！独仙分械某獛煟硖帤v史當(dāng)中，卻又超越著階級(jí)，人事和歷史，因此他對(duì)于歷史“不虛美，不隱惡”，秉持的始終是客觀，公正的態(tài)度。于是，在他的敘述中，歷史以本來(lái)的面目呈現(xiàn)。與此同時(shí)，《老生》與那些囿于政治批判和社會(huì)批判的歷史小說(shuō)也高下立判。

三、寫意與虛空：敞開新的可能

《老生》是由奇書《山海經(jīng)》與奇人唱師所見證的民間史融合而成的，在融合的過(guò)程中，《山海經(jīng)》引文常常與小說(shuō)中的牧羊人兒子及其老師的問(wèn)答，四個(gè)故事以及小說(shuō)中的歷史書寫發(fā)生指涉和互動(dòng)。這種互動(dòng)讓《老生》的敘事充滿了空隙，并給小說(shuō)留下了一個(gè)又一個(gè)可供闡釋的空間。與此同時(shí)，《老生》中的《山海經(jīng)》引文與民間史的融合又是帶著寫意性的，它為《老生》帶來(lái)了獨(dú)特的審美效果，并為賈平凹的創(chuàng)作帶來(lái)了新的傾向性與可能性。

賈平凹的寫實(shí)才能向來(lái)為人所稱道，他不依賴于故事和情節(jié)，單憑細(xì)節(jié)，對(duì)話和場(chǎng)面就能構(gòu)架出長(zhǎng)篇巨制的寫法更是令人稱奇。但是寫實(shí)才能在給賈平凹小說(shuō)帶來(lái)好處的同時(shí)也對(duì)賈平凹的寫作也帶來(lái)了諸多不利。對(duì)此，早有識(shí)者指出。汪曾祺說(shuō)“嚴(yán)格的寫實(shí)方法對(duì)平凹是一種限制”[7]。謝有順也曾提到賈平凹的小說(shuō)寫實(shí)有余而寫虛不足，其作品進(jìn)入了“大實(shí)的境界”，但“沒(méi)有從作品的深處生長(zhǎng)出大虛來(lái)”[8]。無(wú)獨(dú)有偶，黃平也提出同樣的看法：“靠近了‘實(shí)’的一極，賈平凹寫得比較出色；靠近了‘虛’的一極，賈平凹的作品就比較糟糕”[9]。雖然在后來(lái)的創(chuàng)作中賈平凹對(duì)過(guò)于寫實(shí)所帶來(lái)的弊病多有調(diào)整，但結(jié)果并不盡如人意。

而《老生》中對(duì)“實(shí)”與“虛”的處理給賈平凹的寫作帶來(lái)了極大的突破?！独仙窌鴮懥税倌隁v史，但是它對(duì)歷史的書寫不是編年體式的。相反，《老生》中的歷史書寫帶著極大的選擇性和跳躍性。《老生》托名書寫了百年歷史，但是在書中我們能夠清晰看到的只有四段歷史，它只是以四段歷史大致的勾勒出了百年歷史的輪廓和風(fēng)貌。但是《老生》在細(xì)部又是非常寫實(shí)的。它在細(xì)節(jié)書寫上充分的延續(xù)了賈平凹的寫實(shí)才能。于是，《老生》看起來(lái)實(shí)則實(shí)之，虛則虛之，在“虛”與“實(shí)”中，百年歷史被清晰的呈現(xiàn)在讀者的面前。這不能不說(shuō)是一種高明，而這種高明與賈平凹為寫作《老生》而畫的畫又存在著高度的吻合。

賈平凹擅長(zhǎng)書畫，精通作曲，他曾在朋友面前夸口：“我是預(yù)測(cè)第一，書法第二，繪畫第三，作曲第四，寫作第五”[10]。書法，繪畫，作曲不僅成為了賈平凹生活的一部分，也成為了他創(chuàng)作的一部分，他不僅寫了多篇關(guān)于書法，繪畫和作曲的散文，還把作曲的才能展露于《秦腔》等作之中。而繪畫更是與賈平凹的創(chuàng)作相融相關(guān)。邱才楨就曾指出賈平凹的繪畫 “與文學(xué)息息相通”[11]。賈平凹也曾自承：“寫作得益最大的是美術(shù)理論”，“熱衷在國(guó)畫里尋找我小說(shuō)的技法”[2]607。賈平凹之畫多寫意畫，深諳其畫作的韓瑜就曾指出賈平凹之畫“寫意是大于繪形”，“在筆墨之下卻蘊(yùn)含著大智若愚的靈性，簡(jiǎn)約之極，給觀賞者留下了無(wú)限的回味空間，任憑人們?nèi)ハ胂蟆盵12]。而在實(shí)際的小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中，賈平凹“每每寫一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，為了給自己鼓勁，就要在書房掛上為所寫的小說(shuō)的書畫條幅”，在寫作《老生》期間賈平凹為老生畫的是“過(guò)山河圖”，在這幅圖里面“水流不再在群山眾溝里千回萬(wàn)轉(zhuǎn)，而是無(wú)數(shù)的山頭上有了一條洶涌的河”[3]291。以充滿寫意性的“過(guò)山河圖”為參照的《老生》也帶著極大的寫意性，它對(duì)歷史的勾勒方式是寫意性的，奇人唱師對(duì)百年歷史的勾勒式講述也是寫意性的，細(xì)部寫實(shí)而整體寫意成了《老生》的特色。

在充滿寫意性的同時(shí)，《老生》中的奇書《山海經(jīng)》引文與奇人唱師所見證的民間史的融合是充滿空隙的?！独仙分械乃膫€(gè)故事都是由“《山海經(jīng)》引文——師生問(wèn)答——故事內(nèi)容”這一結(jié)構(gòu)構(gòu)成的。在這一結(jié)構(gòu)模式中，《山海經(jīng)》引文與牧羊人兒子及其老師的問(wèn)答存在著指涉和錯(cuò)位，牧羊人兒子及老師的問(wèn)答與故事內(nèi)容也存在著指涉和錯(cuò)位，而《山海經(jīng)》引文與故事內(nèi)容也存在著指涉和錯(cuò)位，指涉讓《老生》脈絡(luò)相連，錯(cuò)位則讓《老生》誕生出了一個(gè)又一個(gè)的可供闡釋和填補(bǔ)的空隙。而這種空隙正是賈平凹在《老生》中孜孜以求的。在寫作《老生》時(shí)賈平凹曾苦惱于“歷史如何歸于文學(xué)，敘述又如何在文字間布滿空隙，讓它有彈性和散發(fā)氣味”[3]291。唱師的見證讓《老生》的歷史歸于了文學(xué)，而《山海經(jīng)》與民間史融合中的激蕩與抵牾則讓《老生》的敘述充滿了空隙。這種空隙對(duì)賈平凹來(lái)說(shuō)是可貴的。在《老生》之前，賈平凹的小說(shuō)多是在極短的敘事時(shí)間之內(nèi)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，因而他的小說(shuō)多充斥著大量的日常生活細(xì)節(jié)和雞毛蒜皮的事，而這些小說(shuō)又多是大部頭的，壓縮的敘事時(shí)間與大量的瑣碎細(xì)節(jié)，常讓賈平凹的小說(shuō)擁有著“排滿”之感?！独仙穭t不然。《老生》細(xì)節(jié)飽滿而又空隙遍布， 它在“虛”與“實(shí)”，“寫實(shí)”與“寫意”，“排滿”與“空隙”的處理上都達(dá)到了賈平凹小說(shuō)的新高度，它所開創(chuàng)的集“奇書引用——奇人見證——民間史展示”于一體的獨(dú)特?cái)⑹路绞降榷紴橘Z平凹未來(lái)的創(chuàng)作帶來(lái)了新的傾向性和可能性。

《老生》在為賈平凹的創(chuàng)作敞開新的空間的同時(shí)對(duì)當(dāng)代作家如何將《山海經(jīng)》等古典資源和民間資源進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化也具有著重要的啟示意義和借鑒意義?！渡胶＝?jīng)》作為我國(guó)的重要典籍，其中蘊(yùn)含著民族的“集體無(wú)意識(shí)”和豐富的文化信息。袁珂說(shuō)它“匪特史地之權(quán)輿，乃亦神話之淵府”[13]楊義指出它不僅“顯示了初民神話思維不可替代的杰出創(chuàng)造性”，還“以零碎片段的形態(tài)保存著自己的原始性，又以宏大的方位結(jié)構(gòu)思考著山川湖海間初民的同類和異類，猜想著天體生成和人間的歷史，描繪著戰(zhàn)爭(zhēng)與英雄，給千百年間的虛構(gòu)敘事以別具一格的靈感觸媒”[14]作為史地權(quán)輿，神話淵府，虛構(gòu)敘事的“靈感觸媒”的《山海經(jīng)》不僅影響了我國(guó)的地理、歷史、神話和古代的敘事文學(xué)，對(duì)當(dāng)代作家的小說(shuō)創(chuàng)作也多有影響。近年來(lái)，《山海經(jīng)》成為眾多的創(chuàng)作者挖掘的寶藏。在通俗文學(xué)領(lǐng)域，大陸新派武俠小說(shuō)家鳳歌借鑒《山海經(jīng)》之名架構(gòu)出《昆侖》、《滄?！贰ⅰ鹅`飛經(jīng)》“山海經(jīng)”系列三部曲，馳名武俠小說(shuō)界；在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)家阿菩依托《山海經(jīng)》及其中的一些地理人文風(fēng)俗創(chuàng)作出《山海經(jīng)密碼》，在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)界所引起的轟動(dòng)也十足可觀。賈平凹素來(lái)喜愛(ài)《山海經(jīng)》，他早在《小記懷一》，《震后小記》、《關(guān)于小說(shuō)語(yǔ)言》等多篇文章中都曾多次提到過(guò)《山海經(jīng)》，在《帶燈》后記中他又特別提到他已經(jīng)到了“既喜歡《離騷》，又必須讀《山海經(jīng)》的年紀(jì)”[15]在《老生》后記中他又提到近幾年來(lái)《山海經(jīng)》是他“喜歡讀”，“反復(fù)讀”的一本書[3]291。賈平凹是如何讀《山海經(jīng)》的我們不得而知，但他閱讀《山海經(jīng)》的部分結(jié)果我們看到了，這便是《老生》。鳳歌，阿菩對(duì)《山海經(jīng)》資源的開掘還多有形式大于內(nèi)容之感，而《老生》可以說(shuō)是既得《山海經(jīng)》之形，又得《山海經(jīng)》之神，它在為賈平凹的創(chuàng)作帶來(lái)新的傾向性和可能性的同時(shí)，又讓“死去”的《山海經(jīng)》再次重生，煥發(fā)出了新的活力。

古典資源和民間資源并非是擺設(shè)性的化石，它們更是創(chuàng)新者的寶庫(kù)?！独仙穼?duì)《山海經(jīng)》資源和民間資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是成功的，它對(duì)《紅樓夢(mèng)》等古典資源的現(xiàn)代現(xiàn)代轉(zhuǎn)化也是成功的。我們不妨看兩段唱師唱詞：

（唱詞一）人生在世什么好，墻頭一棵草，寒冬臘月霜?dú)⒘恕Ｈ松谑朗裁春?，一樹老核桃，葉子沒(méi)落它落了。人生在世什么好，河里鴛鴦鳥，鷹把一只抓走了。人生在世有什么好，說(shuō)一聲死了就死了，親戚朋友不知道，親戚朋友知道了，死人已過(guò)奈何橋[3]37。

（唱詞二）人生在世沒(méi)講究呀，好比樹木到深秋，風(fēng)吹葉落光禿禿。人生在世沒(méi)講究呀，好比河里水行舟，順風(fēng)船兒順?biāo)鳌Ｈ松谑罌](méi)講究呀，好比猴兒爬竿頭，爬上爬下讓人逗。人生在世沒(méi)講究呀，好比公雞愛(ài)爭(zhēng)斗，啄得頭破血長(zhǎng)流。人生在世沒(méi)講究呀，莊稼有種就有收，收多收少在氣候。人生在世沒(méi)講究呀，好比春蠶上了殂，自織蠶繭把己囚。人生一世沒(méi)講究呀，說(shuō)是要走就得走，不分百姓和王侯，妻兒高朋也難留，沒(méi)人給你講理由，舍不舍得都得丟，去得去不得都上路[3]216-217。

對(duì)于熟悉《紅樓夢(mèng)》中跛足道人所唱《好了歌》的讀者而言，一眼就可以看到這兩首唱詞無(wú)論是在不內(nèi)容，形式，還是在思想上都對(duì)《紅樓夢(mèng)》中的《好了歌》多有借鑒，但是這種借鑒不是生硬、機(jī)械、刻板的，而是靈動(dòng)、活潑、自然的；同時(shí)這種借鑒是對(duì)《好了歌》有所改進(jìn)的?！逗昧烁琛肪涫秸R劃一，略顯刻板。而此處的唱師唱詞在句式上長(zhǎng)短結(jié)合，在表情達(dá)意時(shí)又好用比喻，這些特點(diǎn)既符合唱師民間奇人的身份，又包含著深意。同時(shí)這些唱詞又是與故事緊密聯(lián)系的。唱詞一雖假名是為王屋寨死者所唱的陰歌，但是其實(shí)這里的唱詞又是與四鳳的爹娘慘死，哥哥外逃，情人外逃緊密聯(lián)系的，所以當(dāng)聽到唱師所唱的陰歌，四鳳情不自禁的嚎啕大哭，引出了一系列的事。唱詞二是經(jīng)歷了陜南游擊隊(duì)時(shí)期，土改時(shí)期，文革時(shí)期，進(jìn)入新時(shí)期，歷經(jīng)歲月滄桑和時(shí)代風(fēng)云變幻的唱師為戲生的父母所唱的，它唱出了唱師見證了時(shí)代風(fēng)云變幻后對(duì)人的命運(yùn)，富貴榮華，生死等盡皆看透后的大徹大悟，在此，唱師唱詞也可以說(shuō)是深得《紅樓夢(mèng)》中《好了歌》的神髓。

古典資源、民間資源、歷史資源并非僅僅是瞻仰的對(duì)象或是擺設(shè)的花瓶，只要利用恰當(dāng)，它們同樣可以煥發(fā)出新的生機(jī)和活力。米蘭·昆德拉說(shuō)小說(shuō)家應(yīng)該是“存在的探險(xiǎn)家”[16]。《老生》對(duì)《山海經(jīng)》與民間歷史的融合，對(duì)民間資源和古典資源的開掘都是“探險(xiǎn)”似的寫作行為，但是這種“探險(xiǎn)”是成功的，當(dāng)代作家創(chuàng)作需要這樣的“探險(xiǎn)”。

[1] 陳思和. 再論〈秦腔〉:文化傳統(tǒng)的衰落與重返民間[J].揚(yáng)子江評(píng)論,2006(1):12-16.

[2] 賈平凹. 古爐[M]. 北京:人民文學(xué)出版社,2010:606,607.

[3] 賈平凹. 老生[M]. 北京:人民文學(xué)出版社,2014.

[4] 葉舒憲,蕭兵,鄭在書. 山海經(jīng)的文化尋蹤：“想象地理學(xué)”與東西文化觸碰:上[M]. 湖北人民出版社,2004:52.

[5] 賈平凹,張英. 地域文化與創(chuàng)新:繼承與創(chuàng)新[J]. 作家,1996(7):8.

[6] 魯迅. 中國(guó)小說(shuō)史略[M]//魯迅. 魯迅全集:第9卷. 北京:人民文學(xué)出版社,2005:21.

[7] 汪曾祺. 汪曾祺談師友[M]. 濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2007:163.

[8] 謝有順. 賈平凹的實(shí)與虛[J]. 當(dāng)代作家評(píng)論,1999(2):18-22.

[9] 黃平. 賈平凹小說(shuō)論稿[M]. 云南人民出版社, 2013:150.

[10] 王新民. 文學(xué)之外的賈平凹[J]. 報(bào)告文學(xué),2004(4):55-65,109.

[11] 邱才楨. 想象與寄托之邦:評(píng)賈平凹的繪畫[J]. 文藝研究,2007(2):148,161-162.

[12] 韓瑜. 淺析文人畫的精神體現(xiàn):賈平凹書畫作品中的心理研究[J]. 美與時(shí)代·城市,2014(4):87.

[13] 袁珂. 山海經(jīng)校注[M]. 上海:上海古籍出版社,1987:1.

[14] 夏志清. 中國(guó)古典小說(shuō)史論[M]. 北京:人民出版社,1998:55-56.

[15] 賈平凹. 帶燈[M]. 北京:人民文學(xué)出版社,2012:362.

[16] (法)米蘭·昆德拉. 小說(shuō)的藝術(shù)[M]. 唐曉渡,譯. 北京:作家出版社,1992:46.