非主流相聲：社會(huì)轉(zhuǎn)型中的民粹與狂歡

祝鵬程

非主流相聲：社會(huì)轉(zhuǎn)型中的民粹與狂歡

祝鵬程

祝鵬程：民俗學(xué)博士，供職于中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，研究領(lǐng)域?yàn)槊耖g文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、口頭傳統(tǒng)與文化遺產(chǎn)。有譯著《金拱向東：麥當(dāng)勞在東亞》。

當(dāng)代中國處于急劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型之中，出現(xiàn)了大量新事物與新現(xiàn)象，民間文化也面臨著全新的發(fā)展環(huán)境。隨著文藝團(tuán)體市場(chǎng)化改革的加速，民間藝術(shù)社團(tuán)更趨多元，越來越多的演員組成了直面市場(chǎng)的經(jīng)營團(tuán)體。在郭德綱及其德云社打著“非主流”的旗號(hào)迅速走紅后，“非主流相聲”應(yīng)運(yùn)而生，并引發(fā)了體制外相聲演員的趨之若鶩。他們以吸引眼球的話題，獨(dú)立于體制、對(duì)抗“主流”的言論，吸引了大量的觀眾，在短短幾年內(nèi)借助互聯(lián)網(wǎng)等新媒體迅速波及全國。如今，隨便在視頻網(wǎng)站打開一段相聲，都能聽見這樣的臺(tái)詞：

我們跟主流相聲界有區(qū)別，他的衣食父母就幾個(gè)人，文聯(lián)的王主任啊，曲藝團(tuán)的李書記啊。我們的衣食父母是觀眾您……

非主流相聲和當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。但目前學(xué)界對(duì)這一現(xiàn)象顯然缺乏足夠的關(guān)注。有鑒于此，本文將在社會(huì)文化的整體語境中考察非主流相聲的興起、言說策略與社會(huì)效應(yīng)，尤其注重對(duì)非主流話語的建構(gòu)過程和其中的利益關(guān)系的考察。

非主流相聲的興起

在急速的現(xiàn)代化進(jìn)程中，人們的生活方式更加多元，生活節(jié)奏加快，對(duì)休閑娛樂的需求大幅增加，第三產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展。與此同時(shí)，中產(chǎn)階級(jí)崛起，白領(lǐng)、公務(wù)員、商人成為社會(huì)消費(fèi)的主力。城市人口的平均年齡也趨于年輕，年輕一代成為都市消費(fèi)的生力軍和大眾傳媒的主要受眾。[1]受眾對(duì)相聲等傳統(tǒng)藝術(shù)的需求大幅增長，他們期待相聲不再是教化的工具，而是提供文化認(rèn)同與娛樂休閑的藝術(shù)。

同時(shí)，社會(huì)轉(zhuǎn)型期的大眾有著強(qiáng)烈的言說欲望。當(dāng)代都市民眾的生活是快節(jié)奏的，面對(duì)著都市生活的沉重壓力，面臨著貧富分化、階層固化等社會(huì)問題，他們需要?jiǎng)?chuàng)造出屬于自己的言說方式。相聲滑稽幽默、針砭時(shí)弊，具有強(qiáng)烈的狂歡性，自然就成了人們借古諷今、寄托情感的資源，成了大眾釋放社會(huì)壓力、進(jìn)行社會(huì)評(píng)論、表達(dá)群體需求的工具。

此外，迅速發(fā)展的大眾文化成為國家主導(dǎo)性文化之外的重要力量，也為觀眾的娛樂提供了更多選擇。新一代消費(fèi)者普遍精熟大眾文化的一整套話語模式，要爭(zhēng)取年輕觀眾，演員必須調(diào)整藝術(shù)的生產(chǎn)方式，把注意力放在更加時(shí)尚、流行的話題上。面對(duì)多元化的娛樂市場(chǎng)，演員必須對(duì)大眾的喜好給予充分的尊重。相應(yīng)地，一度在建國初消失的民間趣味又逐漸回到了相聲中。在那些民間演出的場(chǎng)合，如露天和小劇場(chǎng)演出中，相聲的民間特色往往能得到充分的發(fā)揮，表演的尺度更加寬松。描述平凡小人物的生活與苦惱的相聲大量增加。我們很難再看到單純的歌頌、宣傳，傳統(tǒng)的宣傳教育也往往和諷刺、調(diào)侃、打趣融合在一起?？v觀近年來較有影響的相聲，如苗阜、王聲的《滿腹經(jīng)綸》，陳印泉、侯振鵬的《坐地鐵》，方清平的《幸福童年》等，無不具有強(qiáng)烈的民間趣味。

非主流相聲能夠興起，在很大程度上還和新舊媒體在言論方式與尺度上的差異有關(guān)。首先，電視、廣播等傳統(tǒng)媒體仍然保持著強(qiáng)大的社會(huì)影響力。這些國家級(jí)媒體面對(duì)的是難以計(jì)數(shù)的觀眾，必須注重節(jié)目的社會(huì)效應(yīng)。因此，傳統(tǒng)媒體仍是一種國家引領(lǐng)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的工具，進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)是其必然的使命。這種引導(dǎo)是必須的，但對(duì)其過分強(qiáng)調(diào)難免會(huì)壓制作品中的大眾心聲與民間趣味。我們不能把這種蛻變歸因于表演者的過失，說到底，它和電視特殊的生產(chǎn)方式和話語尺度有關(guān)。當(dāng)面對(duì)數(shù)以億計(jì)的觀眾時(shí)，人們必須顧及作品的社會(huì)影響、公共效應(yīng)，相聲的民間色彩與諷刺鋒芒也難免會(huì)被攝像機(jī)所過濾、柔化?？v觀近年來社會(huì)各界對(duì)相聲的批評(píng)：“只見掌聲，不見笑聲”“歌功頌德”“諷刺對(duì)象的級(jí)別不能高過副縣長”……無不揭示出電視相聲自說自話、缺乏與大眾溝通的困境。

另一方面，作為虛擬社區(qū)的互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)客戶端的興起，擴(kuò)大了相聲的傳播范圍，創(chuàng)造了全新的文化表達(dá)方式，為相聲提供了多元的傳播渠道。和幾十年前相比，社會(huì)的公共空間得到了前所未有的擴(kuò)展，大眾傳媒迅速發(fā)展，媒體的生態(tài)更加多元，互聯(lián)網(wǎng)等新媒體成為了社會(huì)重要的話語平臺(tái)，和電視、報(bào)刊等傳統(tǒng)媒體展開爭(zhēng)奪受眾的競(jìng)爭(zhēng)?；ヂ?lián)網(wǎng)最大的特征是開放。虛擬社區(qū)中的信息是多元的，信息的傳送具有平面媒體無可比擬的即時(shí)性。網(wǎng)絡(luò)信息的交流不再是單向的，而是充滿了互動(dòng)，為網(wǎng)民提供了平等交流與對(duì)話的機(jī)會(huì)，而網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)匿名性的特點(diǎn)也提升了民眾的自由度?；ヂ?lián)網(wǎng)克服了電視單向傳播的特點(diǎn)，使相聲從獨(dú)白的藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榛?dòng)、對(duì)話的藝術(shù)。網(wǎng)民可以通過發(fā)帖、轉(zhuǎn)帖、評(píng)論、改編等技術(shù)參與到藝術(shù)的生產(chǎn)中，從而制造相對(duì)自由的言說空間。這些因素吸引了大量年輕人的參與。很多演員，尤其是社會(huì)影響力較小的演員也把互聯(lián)網(wǎng)作為形象推廣的重要媒介，他們開設(shè)官方微博，同時(shí)把演出錄像上傳到視頻網(wǎng)站，以低成本的方式吸引了少則數(shù)萬、動(dòng)輒千萬的“粉絲”。

當(dāng)傳統(tǒng)媒體中的主導(dǎo)性文化表現(xiàn)出局限性時(shí)，往往會(huì)在新媒體中誕生新的、另類的行為或文化形式。[2]新舊媒體間的言論差異為“非主流”相聲的崛起提供了契機(jī)。

狂歡與民粹：非主流相聲的言說

相聲市場(chǎng)的份額無疑是有限的，體制外的演員要想分一杯羹，就必須和體制內(nèi)的演員展開競(jìng)爭(zhēng)。然而，在創(chuàng)業(yè)之初，他們擁有的社會(huì)資源相對(duì)較少，無論是經(jīng)營的資金，還是在電視等主流媒體上露面的機(jī)會(huì)，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及體制內(nèi)的“大腕”們。要想生存下去，他們要和體制爭(zhēng)奪相聲藝術(shù)中的話語權(quán)，更要爭(zhēng)奪觀眾和市場(chǎng)。因此，體制外的演員采取“曲線救國”的道路——選擇互聯(lián)網(wǎng)作為表達(dá)與言說的空間，以批評(píng)的姿態(tài)，以大量“出位”的言論示人。

所以，盡管非主流相聲呈現(xiàn)出亞文化的特色，但這并不表明這些演員與體制有著不可調(diào)和的矛盾，更不意味著演員是真正有獨(dú)立意識(shí)的批判者。在考察亞文化時(shí)，英國伯明翰學(xué)派的學(xué)者往往將亞文化看作與主導(dǎo)文化完全對(duì)立的文化，而美國芝加哥學(xué)派的學(xué)者則舍棄這一看法，傾向于將亞文化視為主導(dǎo)文化內(nèi)部的分支，也就是說亞文化是一些群體感到被主流社會(huì)孤立或輕視后所采取的策略，其目的是通過另類的舉動(dòng)來吸引主流文化和社會(huì)大眾的關(guān)注。[3]從芝加哥學(xué)派的觀點(diǎn)來看，“非主流相聲”是不滿于利益分配的體制外演員刻意制造的策略，其目的是通過對(duì)自我形象的打造與營銷，吸引全社會(huì)的關(guān)注。當(dāng)贏得足夠的社會(huì)聲譽(yù)后，他們自然會(huì)從虛擬社區(qū)中抽身出來，轉(zhuǎn)而擁抱體制，走上電視、廣播等主流傳媒。就像相聲演員鄭雪濤說的：“為什么現(xiàn)在出位相聲這么多？其實(shí)都是商業(yè)炒作，演員急于形成個(gè)性，這樣就會(huì)像商標(biāo)一樣容易辨認(rèn)，從而到其他領(lǐng)域中去賺錢。像商演、產(chǎn)品代言等，來錢比園子里快多了。”[4]

近年走紅的非主流演員無不走上這一道路。最典型的是郭德綱和他的德云社。郭的團(tuán)隊(duì)最早在天橋樂等劇場(chǎng)演出，對(duì)社會(huì)時(shí)事展開辛辣的評(píng)說，并將表演錄像上傳到視頻網(wǎng)站。積攢了一定的關(guān)注度后，德云社受到北京文藝廣播主持人大鵬的垂青，在《開心茶館》欄目中播出了演出錄音。借助各大媒體的造勢(shì)，郭德綱終于在2005年一夜而紅。此后郭德綱不但成為各大電視臺(tái)的?？?，主持大量綜藝節(jié)目、擔(dān)任產(chǎn)品代言，還登上了2013年央視春晚，其弟子曹云金、岳云鵬也先后登上春晚的舞臺(tái)。如今，這些演員已是電視的寵兒，在劇場(chǎng)中難得一見。

非主流們通過出位的言語，獲取全社會(huì)對(duì)自己的關(guān)注，從而形成了一套獨(dú)特的言說方式，表達(dá)出復(fù)雜的意義。我們有必要對(duì)“主流相聲”和“非主流相聲”這對(duì)概念展開一些分析。這對(duì)概念由郭德綱提出，引發(fā)了社會(huì)的持續(xù)關(guān)注，由于它們符合當(dāng)代民眾的心理需要，迅速在短時(shí)間內(nèi)流行開來，并形成了約定俗成的內(nèi)涵。

在郭德綱等人的話語中，“主流相聲”指的是出現(xiàn)在電視、廣播等國家媒體和其他正式演出場(chǎng)合中、符合國家意識(shí)形態(tài)的相聲，演員們往往有著體制的背景，代表演員如姜昆、馮鞏、李金斗等?！胺侵髁飨嗦暋钡拇硪缘略粕绲陌嗟诪橹鳎泄戮V、曹云金、岳云鵬等。[5]他們表現(xiàn)出無所依傍的姿態(tài)，對(duì)主流展開毫不客氣的批評(píng)，言說著與主流意識(shí)形態(tài)不同、甚至相悖的內(nèi)容。

我們看到，主流和非主流這對(duì)概念都是由自居非主流的演員提出的。在郭德綱等人的言說中，這是一組二元對(duì)立的話語建構(gòu)，各自包含著不同的能指與所指，也包含著一系列對(duì)立的意義與價(jià)值。

“非主流”是體制外演員主動(dòng)的自我表述，具有強(qiáng)烈的自指性與代入感，當(dāng)他們提及這一概念時(shí)，首先是在指自己，進(jìn)而是在指聽相聲的蕓蕓眾生?！胺侵髁鳌笔且粋€(gè)明貶實(shí)褒的概念，表現(xiàn)出一種謙遜的低姿態(tài)，既有體制外、民間、百姓、日常、草根、卑微等含義，又隱含了自由、活力、智慧等價(jià)值，很容易引起大眾的共鳴與認(rèn)同，拉近與受眾的距離。而“主流”則是一個(gè)明褒實(shí)貶的概念，從表面上看，它包含了體制內(nèi)、秩序、官方、高貴、高雅等含義，但在深層上，它又隱含了僵化、虛偽、愚蠢等意義。它首先被用來指那些體制內(nèi)的相聲演員，進(jìn)而指社會(huì)體制、主流價(jià)值、官員、知識(shí)階層、既得利益者等對(duì)象。

當(dāng)郭德綱們?cè)诒硌菹嗦晻r(shí)，他們既是體制外的演員，也代表著“民眾”的立場(chǎng)；他們的批評(píng)也包含了兩個(gè)層面：既指向主流演員和他們的相聲藝術(shù)，同時(shí)也指向體制和全社會(huì)的現(xiàn)象。兩種批評(píng)——藝術(shù)批評(píng)和社會(huì)批評(píng)互相指涉，互相強(qiáng)化。

可以看出，這對(duì)話語是由“非主流”演員單方面的命名，并強(qiáng)加給了體制內(nèi)的演員。郭德綱們刻意強(qiáng)化了兩者的差異，賦予雙方不同的價(jià)值取向，顯然，在他們看來，“非主流”比“主流”更加“高尚”。但這對(duì)單方面建構(gòu)的概念并未獲得體制內(nèi)演員的普遍認(rèn)同，不少人并不認(rèn)同這一區(qū)分，也不接受“主流”的標(biāo)簽。[6]但在郭德綱們的表述中，從馬季到姜昆的各色演員都無差別地被貼上了“主流”的標(biāo)簽。我們可以把這對(duì)概念的命名與區(qū)分看成是非主流們希望通過命名，奪取話語權(quán)的行為。

在非主流相聲中，我們時(shí)?？梢钥吹襟w制內(nèi)外、官方與民間、“主流”與“非主流”之間充滿了不可調(diào)和的矛盾與沖突，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的二元對(duì)立。為了迎合觀眾的欣賞趣味，“非主流”的話語還表現(xiàn)出了鮮明的民粹主義傾向。

在對(duì)主流頻頻展開攻擊時(shí)，非主流遵循的是“體制內(nèi)無正義”的極端邏輯，時(shí)常把自己打造成體制的受害者。以郭德綱的相聲為例，主人公常常是一個(gè)受迫害的小人物，他是蕓蕓眾生中的一員，心懷理想，渴望出人頭地，但時(shí)時(shí)受到“主流”與公權(quán)力的打壓。如《我要上春晚》中剛踏進(jìn)相聲圈、想要在春晚上嶄露頭角的毛頭小伙，《你要高雅》中時(shí)不時(shí)遭領(lǐng)導(dǎo)訓(xùn)誡的相聲藝人。在舞臺(tái)上，郭也時(shí)常強(qiáng)調(diào)他一直受到體制內(nèi)“大腕”們的排擠：“能人背后有人弄”“寫匿名信、打報(bào)告，總能弄死你！”“爺秀于林，孫必摧之”。在《我要上春晚》中，他更是對(duì)相聲界的爾虞我詐、恃強(qiáng)凌弱做了夸張的渲染：上百個(gè)演員爭(zhēng)相要上春晚，以至于某個(gè)候補(bǔ)演員把另一個(gè)演員謀害了。

當(dāng)把自己打造成“多數(shù)人的代表”，并把自己放到受害者的位置上，“非主流”也把“主流”放在了大眾的對(duì)立面和壓迫者的位置上。他們對(duì)體制的嘲弄就有了道德上的正當(dāng)性與正義性，郭德綱就曾用這樣的話描述他和媒體的矛盾：“你罵我，我退一步；你又罵我，我再退一步；我后面是墻了你還擠兌我，打你丫的！”在郭德綱們的描述中，“主流”是強(qiáng)大而又愚蠢的，所以，“非主流”可以使用“弱者的武器”，通過嘲諷、戲弄、傳謠、誹謗等非正當(dāng)手段顛覆原先的價(jià)值體系，象征性地戰(zhàn)勝“主流”。下面幾個(gè)郭常用的段子就采用了這樣的手法。

對(duì)體制內(nèi)演員智商的調(diào)侃：

前些日子我們?nèi)ズＤ贤鎯?，在飛機(jī)上，看見我們那些同行。人家都是單位給買的票，六個(gè)人一排。我們就自己買吧，買個(gè)頭等艙。我一看惹不起啊，就在前面坐著不敢說話。同行有眼睛尖的：“這不是郭德綱嗎？憑什么坐前面？我是一級(jí)演員，得過三回一等獎(jiǎng)，我要去海南！我要坐頭等艙！”我一看趕緊勸吧：“老師，頭等艙不到海南。”“哦……”

用葷笑話抨擊體制：

我們有一同行回家，開門一看不得了，媳婦兒和曲藝團(tuán)團(tuán)長摟在一起睡在床上。把他嚇的啊，關(guān)上門就出來了，回頭跟人說：“媽呀嚇?biāo)牢伊耍〉锰澪遗艿每?，要讓他瞧見非說我早退?！?/p>

對(duì)教化話語的戲仿：

你的工作就是教育人，你一定要注意節(jié)目的品位，你今天這個(gè)作品教育人們學(xué)會(huì)什么了？這是你的工作。你不要考慮他樂不樂。他活該，愛樂不樂。你的工作就是教育人，哪怕他不樂。損失十幾億的觀眾算什么？你的位置站得很穩(wěn)牢。一定要高雅！知道什么是高雅嗎？和人民作對(duì)！

這類段子為觀眾展示了一群外強(qiáng)中干、虛偽愚蠢的“主流”演員，也塑造了“非主流”演員弱勢(shì)但智慧的形象。通過對(duì)“主流”的嘲弄，對(duì)既定社會(huì)秩序的顛覆，宣示了體制外對(duì)體制內(nèi)、民間對(duì)官方的勝利。顯然，這和“高貴者最愚蠢，貧賤者最聰明”的民粹話語并無二致。

這種民粹話語不僅被用來言說相聲界，也被用來點(diǎn)評(píng)社會(huì)萬象。非主流們對(duì)時(shí)下最流行、最敏感與最具爭(zhēng)議性的人與事展開了批判與言說。他們調(diào)侃央視的權(quán)威：“你才CCTV呢！你們?nèi)叶糃CTV！”；嘲諷地方治理：“玩躲貓貓[7]？那會(huì)死人的！”奚落專家學(xué)者：“中國的專家每?jī)蓚€(gè)槍斃一個(gè)，沒有冤假錯(cuò)案?！薄N種言說，均出位、辛辣、激烈，甚至極端。

通過一系列的話語，“非主流”建構(gòu)了如下的對(duì)立：“主流”在體制內(nèi)，由官方創(chuàng)造，虛假而偽善，管束嚴(yán)重，無視傳統(tǒng)，為了維持既得利益，不惜動(dòng)用公權(quán)力剝奪大眾正常的娛樂；“非主流”在體制外，由民間草根藝人創(chuàng)造，自由不羈，卑微而極富創(chuàng)造性，尊重民眾的娛樂權(quán)力，繼承光輝的傳統(tǒng)且不會(huì)固步自封。

狂歡背后的隱憂：階層隔閡的加劇

這種民粹色彩濃厚的非主流相聲，得到不少受眾的響應(yīng)，有其現(xiàn)實(shí)的土壤：轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)發(fā)展的不平衡、階層隔閡和貧富差距，都是很突出的問題。非主流們顛覆了貴與賤、高與低、正常與反常，給觀眾一種反權(quán)威、秩序顛倒、尊卑失序的狂歡化感受，為觀眾提供了一種抹平階層差距的烏托邦想象。在聽相聲的過程中，觀眾可以暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)的種種不如意，釋放精神緊張與生活壓力，因此，非主流們的評(píng)說能在很大程度上引發(fā)觀眾的共鳴，讓人感到“解恨”與“痛快”，起到社會(huì)減壓閥的作用。出位的言論涉及到社會(huì)的各個(gè)層面，客觀上也拓寬了公共空間的言論尺度。同時(shí)，借助這一系列的批判，非主流們以挑釁的姿態(tài)形塑了勇于打拼、不畏犧牲的道德美感[8]，塑造宣揚(yáng)正義、真實(shí)誠懇的公眾形象，獲得了社會(huì)的普遍關(guān)注。

但另一方面，民粹主義的局限性又是不容忽視的。二元對(duì)立的話語格局在一定程度上反映了當(dāng)代社會(huì)的階層隔閡，但其實(shí)際效應(yīng)又加劇了階層間的隔閡。

當(dāng)官方發(fā)現(xiàn)“非主流”挑戰(zhàn)自身的權(quán)威時(shí)，他們往往通過豐厚的物質(zhì)條件來“招安”異類。所以，與其說以郭德綱為代表的體制外演員是獨(dú)立的言說者與評(píng)論者，不如說他們是故作姿態(tài)的“叛逆者”，“叛逆”的目的是為了被“招安”。很多體制外的演員甚至形成了這樣的行動(dòng)邏輯：制造的形象越異端，吸引的觀眾越多，對(duì)官方潛在的“威脅”越大，他們被“招安”的籌碼也就越多。在這樣的邏輯下，一些演員的言論越來越出位，他們建構(gòu)的二元對(duì)立也越來越激烈，他們所獲得的市場(chǎng)也越來越廣闊。

在《市民社會(huì)的美德》中，愛德華·希斯強(qiáng)調(diào)了公共精神（public spirit）和市民認(rèn)同（civility）在現(xiàn)代社會(huì)建構(gòu)中的作用。在他看來，市民社會(huì)的美德在于有一批認(rèn)同并履行美德的市民，這些人能確保社會(huì)各階層之間的理性交流，避免公共空間成為互不妥協(xié)的利益集團(tuán)和固守私利的個(gè)人劇烈沖突的場(chǎng)所。[9]顯然，無論是傳統(tǒng)媒體中作為傳聲筒的相聲，還是新媒體中貌似叛逆的非主流，都和新一輪的意識(shí)形態(tài)（無論是政治意識(shí)形態(tài)、文化意識(shí)形態(tài)還是經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)）共同生成了新一輪的話語霸權(quán)。[10]他們不是理性的溝通者，其言說都和利益聯(lián)系在一起，離“市民社會(huì)的美德”尚遠(yuǎn)。他們各自占據(jù)著不同的傳播空間，在一方面聲音較強(qiáng)的地方，另一方的聲音往往較弱，新舊媒體之間各自為政，自說自話。

近年來，借助大眾傳媒，“非主流”對(duì)抗體制、自由不羈的社會(huì)形象日益深入人心，大眾對(duì)郭德綱等人“是條漢子”的評(píng)價(jià)以及他們代表廣大民眾心聲的呼聲越來越烈。在很多觀眾看來，以郭德綱為代表的“非主流”群體最大的美德就是“說真話”。如某篇評(píng)論的題目就是《當(dāng)說真話成了稀缺資源，郭德綱不紅都不行》。[11]在2009年因徒弟打記者而遭封殺后，郭的民間口碑更是達(dá)到了頂峰。在一些人看來，他是反抗官方強(qiáng)權(quán)的草根英雄。北京大學(xué)教授孔慶東甚至將郭德綱稱為相聲界唯一“敢于諷刺權(quán)貴、敢于諷刺不正之風(fēng)、敢于反對(duì)潛規(guī)則的民族英雄！”[12]

但大眾對(duì)“非主流”的認(rèn)同背后有著更深層的隱患：“非主流”時(shí)常以弱者自居，呈現(xiàn)出天然的道德正義性。所以，當(dāng)任何社會(huì)事件被納入到這種二元對(duì)立里，都可以被解讀成對(duì)抗與壓迫的關(guān)系——央視對(duì)郭德綱“藏秘排油”虛假代言的揭露會(huì)被說成是官方對(duì)無權(quán)者的陷害；曲藝家協(xié)會(huì)提倡“反三俗”會(huì)被說成是既得利益者對(duì)創(chuàng)業(yè)者的阻撓；而郭德綱徒弟打記者則會(huì)被美化成普通人對(duì)公權(quán)力的反抗。在“非主流”話語中，不同的社會(huì)階層之間是一種你死我活的對(duì)抗性關(guān)系，沒有協(xié)商與對(duì)話的余地。

當(dāng)人們接受了“非主流”的話語后，也在潛移默化中接受了體制內(nèi)與體制外、官與民、高與低、窮與富這一系列二元對(duì)立的話語結(jié)構(gòu)，并將其轉(zhuǎn)化為認(rèn)知結(jié)構(gòu)。當(dāng)越來越多的人認(rèn)同自己是“非主流”，并把想象中的對(duì)立面視為“主流”的時(shí)候，也在無形中加深不同社會(huì)階層間的鴻溝，加劇不同群體、階層間的沖突。

“非主流”相聲興起的這十余年，中國的公共言論空間變得前所未有地活躍，中國社會(huì)的民粹思潮也得到了前所未有的迅速發(fā)展?，F(xiàn)實(shí)生活中的官民沖突頻發(fā)，互聯(lián)網(wǎng)上的互相攻擊增多，民粹主義引發(fā)的對(duì)立嚴(yán)重撕裂了社會(huì)的認(rèn)同與聯(lián)結(jié)?！胺侵髁鳌毖輪T的興起，很大程度上得益于公共空間的拓展，但他們并沒有在社會(huì)各階層中起到溝通與中介的作用，個(gè)別人為了個(gè)人的利益，引導(dǎo)、操縱民意，使得商業(yè)文化對(duì)公共空間造成了不容忽視的侵害。單純以市場(chǎng)為主導(dǎo)、無條件的自由競(jìng)爭(zhēng)所引發(fā)的后果，是社會(huì)階層之間互相仇視和厭惡的加劇。

在民間與廟堂之間，非主流們用民粹之桿挑起了傳統(tǒng)的大旗，然而投射在地上的，卻是刺目的陰影。

注釋：

[1]詹姆斯·華生主編：《金拱向東：麥當(dāng)勞在東亞》，浙江大學(xué)出版社2015年版，第25-30頁、72-84頁。

[2]蘇茜·奧布賴恩、伊莫瑞·西澤曼：《大眾文化中的亞文化和反文化》，陶東風(fēng)、胡疆鋒主編：《亞文化讀本》，北京大學(xué)出版社2011年版，第38頁。

[3]比爾·奧斯歌伯：《青年亞文化與媒介》，陶東風(fēng)、胡疆鋒主編：《亞文化讀本》，北京大學(xué)出版社2011年版，第337頁。

[4]《小劇場(chǎng)相聲：路在何方？》，http://ent.enorth.com.cn/system/2009/11/26/004291194.shtml。

[5]盡管有些演員未必認(rèn)同自己是“非主流”，但他們無疑也使用了類似的話語。

[6]如在2010年柯橋中國曲藝高峰論壇上，相聲演員常貴田就對(duì)一些演員及媒體刻意區(qū)分體制內(nèi)外，表示極大的不認(rèn)同。

[7]“躲貓貓”事件：2009年2月，云南青年李喬明死在看守所，警方稱其“躲貓貓”時(shí)撞墻而死，后該詞成為網(wǎng)絡(luò)流行語。

[8]施愛東也指出郭德綱的個(gè)人成長敘事和民間敘事中常用的英雄出身的母題有著高度的相似性。參見《郭德綱及其傳統(tǒng)相聲的“真”與“善”》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007年第2期。

[9]愛德華·希斯：《市民社會(huì)的美德》，鄧正來、杰弗里·亞歷山大主編：《國家與市民社會(huì)——一種社會(huì)理論的研究路徑》（修訂版），上海人民出版社2006年版，50-66頁。

[10]呂微：《民俗學(xué)的哥白尼革命——高丙中民俗學(xué)實(shí)踐“表述”的案例研究》，《民俗研究》，2015年第1期。

[11]《當(dāng)說真話成了稀缺資源，郭德綱不紅都不行》，http://news.ifeng.com/opinion/gundong/detail_2011_10/05/9646474_0.shtml，2011-10-05。

[12]《北大教授語出驚人力挺郭德綱為民族英雄》，http://ent.oeeee.com/a/20100818/417809.html，2010-08-18。