書法現(xiàn)代性的演進(jìn)及方向

周睿

書法現(xiàn)代性的演進(jìn)及方向

周睿

周 睿：文學(xué)博士，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授，研究方向?yàn)闀嬅缹W(xué)，有《儒學(xué)與書道》《美曰載歸》等專著。

書法現(xiàn)代性的四個(gè)階段

書法現(xiàn)代性是中國(guó)審美現(xiàn)代性的一個(gè)重要表現(xiàn)，對(duì)后者的宏觀把握有利于書法突破封閉的內(nèi)部研究，為近代以來書學(xué)資源與風(fēng)格的變化、書法流派的更迭以及新異現(xiàn)象的出現(xiàn)找到深刻的思想根源。對(duì)書法現(xiàn)代性方向的判斷，是對(duì)現(xiàn)代人文價(jià)值的主動(dòng)選擇和期待。王一川在《中國(guó)現(xiàn)代性的景觀與品格》中對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性思路作了大致疏理，一是現(xiàn)代肯定論，可稱順現(xiàn)代說；另一個(gè)是現(xiàn)代否定論，可稱逆現(xiàn)代說（或反現(xiàn)代說）。順現(xiàn)代說以五四新文化運(yùn)動(dòng)為代表，以“進(jìn)化論”為理論根據(jù)，全面反傳統(tǒng)，西化革新。逆現(xiàn)代說則作為順現(xiàn)代說的對(duì)峙力量興起，質(zhì)疑以五四為標(biāo)志的現(xiàn)代，認(rèn)為現(xiàn)代不僅沒有迎來“中國(guó)的文藝復(fù)興”，反而把中華民族文化推入全盤西化與辱沒古代祖先的災(zāi)難中，倡導(dǎo)“回歸古典”。還有第三種思路，則是在反思中重構(gòu)現(xiàn)代，既非一味肯定也非全盤否定現(xiàn)代，而是以冷峻的反思姿態(tài)重新回溯和展望現(xiàn)代。王一川認(rèn)為：“它是一種中國(guó)以往歷史上所沒有的新文化形態(tài)，在同樣前所未有的新的地球語境中、與西方他者相參照、在古典文化衰敗的廢墟上艱難地萌芽和生長(zhǎng)的過程。”地球視野、強(qiáng)勢(shì)他者（西方）、后古典（衰敗后求復(fù)活的新古典傳統(tǒng)）、地球國(guó)民的平等身份、國(guó)富民強(qiáng)的復(fù)興之夢(mèng)，構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代性獨(dú)特景觀的主要方面。[1]書法現(xiàn)代性的演變相對(duì)于其他文藝形式，更少直接地表達(dá)社會(huì)現(xiàn)代性的思想內(nèi)容，它的抽象形式和歷史穩(wěn)定性使它更具漢民族古典文化的特質(zhì)，但在參與現(xiàn)代性的過程中，也積極調(diào)動(dòng)了多樣的傳統(tǒng)資源來回應(yīng)西方現(xiàn)代性。這個(gè)過程大致經(jīng)歷了四個(gè)階段。

第一階段是晚清至民國(guó)，康有為《廣藝舟雙楫》對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)觀的抨擊，對(duì)雄強(qiáng)宕逸的魏碑大事鼓吹。這是民族危亡下發(fā)揚(yáng)蹈厲、激切變革的需求在書法審美領(lǐng)域的表現(xiàn)，使晚期碑學(xué)呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性特點(diǎn)。如果說康有為雄放的書法對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性是順承性的表現(xiàn)，那么沈曾植生拗扭曲的書法更多地體現(xiàn)出逆向的反思與痛苦。晚清有識(shí)之士皆意識(shí)到變革的迫切，但也都敏感地覺察到西方現(xiàn)代價(jià)值對(duì)他們據(jù)以安身立命的傳統(tǒng)價(jià)值構(gòu)成了顛覆，他們孤傲地堅(jiān)持著傳統(tǒng)價(jià)值理想和人格境界而不逐時(shí)流。沈曾植身上體現(xiàn)的正是這種復(fù)雜的、反省性的敏感和困惑，以及為克服這種價(jià)值分裂所必致的痛苦、悲郁和愴然，體現(xiàn)出他那一代維護(hù)傳統(tǒng)價(jià)值理想的學(xué)者倔強(qiáng)的恪守力量。[2]民國(guó)諸多碑學(xué)大家，大多不出康、沈的影響，具有憂世傷時(shí)、以書報(bào)國(guó)的情懷。碑學(xué)在此階段創(chuàng)造的雄偉經(jīng)典，其穿透力持續(xù)至今，在上世紀(jì)三四十年代出生的一批碑派書家中依然有杰出表現(xiàn)。同時(shí)期也有一批捍衛(wèi)帖學(xué)傳統(tǒng)的書家，以溥儒、沈尹默、白蕉、潘伯鷹等人為代表，批評(píng)碑派書法的粗獷猛厲，堅(jiān)守帖學(xué)的優(yōu)雅品格與文化造詣，表現(xiàn)出另一種“逆現(xiàn)代性”的價(jià)值取向，其內(nèi)核是對(duì)傳統(tǒng)三教雅正審美觀的守護(hù)。

第二階段是共和國(guó)初期，在階級(jí)論和政治工具論的影響下，碑派書法被用于書寫革命標(biāo)語、大字報(bào)，淪為呆板粗礪的美術(shù)字。而帖學(xué)由于與傳統(tǒng)三教審美觀及儒家精英的緊密關(guān)聯(lián)，作為“地主階級(jí)”的封建文化被批判。唯有“民間書法”的觀念被肯定，書法史在不斷檢討文人書法與人民群眾的關(guān)系中演繹。事實(shí)上這是現(xiàn)代化進(jìn)程中民粹思想對(duì)書法觀念的全面主導(dǎo)。

民粹主義是在特別落后窮困的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)過渡時(shí)期，在世界范圍內(nèi)包括俄國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、中國(guó)、印度等，對(duì)現(xiàn)代化批判反思而產(chǎn)生的代表性思潮，它以非理性的方式表達(dá)底層勞苦大眾的利益和愿望。20世紀(jì)初，列寧指出，民粹主義否認(rèn)資本主義的歷史進(jìn)步性，把資本主義視為一種“西歐病”，竭力反對(duì)俄羅斯走資本主義道路，而將農(nóng)民村社理想化。而中國(guó)在爭(zhēng)取民族獨(dú)立反抗西方霸權(quán)和殖民主義的過程中，在苦難深重的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期，深受俄羅斯的民粹思想和社會(huì)主義影響，從孫中山、章太炎、梁漱溟以至共和國(guó)領(lǐng)袖毛澤東。愛德華·希爾斯認(rèn)為，民粹主義表達(dá)著人們對(duì)壟斷著權(quán)力、財(cái)產(chǎn)和文化的階級(jí)的普遍仇恨。它推崇民眾的意志，帶有極端平民化傾向，把平民生活視為合理，認(rèn)為人民中潛藏著真理，是真理的支柱，抹殺精英人物在歷史進(jìn)程中的作用。這種帶有情緒化和烏托邦性質(zhì)的民眾意愿，往往會(huì)被政治領(lǐng)袖操縱和利用，成為發(fā)動(dòng)群眾運(yùn)動(dòng)和社會(huì)革命的思想淵藪。[3]

了解了民粹主義反抗西方現(xiàn)代性而頑強(qiáng)生長(zhǎng)的思想根源和政治歷程，就能理解“民間書法”觀念何以在20世紀(jì)的中國(guó)具有如此強(qiáng)勢(shì)的話語權(quán)和生命力。它裹挾著民族復(fù)興理想，依靠抽象的“人民”觀念獲得了道德優(yōu)越感、政治制高點(diǎn)及文化合法性，這不是僅僅通過書法內(nèi)部流派與經(jīng)典之爭(zhēng)可以理解的。只要現(xiàn)代化的社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來的中西矛盾和社會(huì)差距還尖銳存在，民粹思想就會(huì)依然活躍，而“民間書法”的話語也會(huì)持續(xù)，“精英”與“大眾”、“經(jīng)典”與“解構(gòu)”、主流價(jià)值與非主流價(jià)值的對(duì)抗構(gòu)成了其潛在的話語方式。在中國(guó)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)以后，民粹思想與后現(xiàn)代的大眾文化、民間文化、邊緣文化等話語交織，對(duì)不少書家依然產(chǎn)生著強(qiáng)勁影響。

第三階段是20世紀(jì)八九十年代，改革開放使西方審美現(xiàn)代性的諸多觀念被直接模仿和轉(zhuǎn)化，書壇掀起現(xiàn)代書法、書法主義、學(xué)院派書法等一系列書法活動(dòng)，呈現(xiàn)出破碎、混亂、非漢字、無意義、拼貼化、裝置化等特點(diǎn)。沈語冰在《沉淪與救贖：論20世紀(jì)90年代書法思潮與創(chuàng)作》中，以鮮明的西化立場(chǎng)批判書壇的“新古典主義”，認(rèn)為90年代是由80年代的文化啟蒙向傳統(tǒng)回歸退化，將新儒家和道禪等民族精神作為書法之道，是“一個(gè)懶漢的錯(cuò)誤”，是“書法本體論”的神話，“中國(guó)文人要么擺脫傳統(tǒng)文人的人格結(jié)構(gòu)，要么陷于永久的輪回?！彼瞥?0年代繼續(xù)現(xiàn)代書法試驗(yàn)的王冬齡、邱振中、陳國(guó)斌、王南溟等書家，認(rèn)為他們“回應(yīng)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)性強(qiáng)勢(shì)”，“表明了一個(gè)當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子在超越傳統(tǒng)文人士大夫的傳承定勢(shì)方面可以走得多遠(yuǎn)。而這在一種正向現(xiàn)代性文明轉(zhuǎn)型的文化中始終是最激動(dòng)人心的探索?！盵4]可以說，八九十年代現(xiàn)代書法援用西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念表達(dá)的卻是反叛前現(xiàn)代的啟蒙立場(chǎng)。

第四階段是90年代后期之后，進(jìn)入后古典與消費(fèi)主義并存時(shí)期。首先是90年代的新古典主義書法或“新文人書法”，開始從新出土的傳統(tǒng)書法資源中尋求書法現(xiàn)代性的新出路，簡(jiǎn)牘書法、手札書法、章草、仿古民間書、抄經(jīng)體等“流行書風(fēng)”風(fēng)靡一時(shí)，雖然擺脫了現(xiàn)代書法的極端形式，但依然推崇丑、拙、怪、支離、率意等審美趣味，延續(xù)著批判儒家中和審美觀的思維模式，同樣陷入了與大眾及傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)嚴(yán)重分裂的尷尬境地。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)審美現(xiàn)代性進(jìn)入深入反省階段，它逐步擺脫前一階段膚淺模仿西方審美現(xiàn)代性的顛覆和審丑模式，超越西方中心論和自我否定的虛無主義態(tài)度，在中西古今文化的對(duì)比中尋求更有利于人性和生態(tài)和諧發(fā)展的現(xiàn)代之路。王岳川在《書法身份》中談道：“新世紀(jì)的中國(guó)不同于百年前疲弱的晚清中國(guó)，也不同于20世紀(jì)急于現(xiàn)代化、全盤西化的中國(guó)。當(dāng)代中國(guó)作為大國(guó)崛起已經(jīng)成為不可阻擋的事實(shí)……中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)既要會(huì)通中西，又要保持本民族藝術(shù)的文化指紋，既要避免文化失敗主義情結(jié)，又要防止文化虛無主義傾向?！盵5]前現(xiàn)代文化中曾經(jīng)被遮蔽和誤解的價(jià)值理性和審美維度復(fù)蘇，成為制衡工具理性、狹隘功利、極端個(gè)人主義和拜物教的核心精神資源。正統(tǒng)帖學(xué)全面復(fù)興，與碑學(xué)及其他書學(xué)資源相頡頏，古代書論進(jìn)入深入發(fā)掘和自覺闡發(fā)階段，以黃惇及其弟子為代表的帖學(xué)派，竭力申張?zhí)麑W(xué)審美觀，使書法史重新回到古典文人雅正的價(jià)值根基上。以王岳川為代表的“文化書法”主張，以魏晉帖學(xué)為書法的最高境界，認(rèn)為在全球文化視野下，書法應(yīng)當(dāng)以傳播東方人文價(jià)值、表現(xiàn)復(fù)興理想、改善生命境界作為新的歷史使命。

另一方面，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)已形成消費(fèi)主義文化，書家積極參與市場(chǎng)活動(dòng)，利益原則不斷異化書家行為，產(chǎn)生了種種弊端，成為書法現(xiàn)代性反思面臨的新問題。以下將對(duì)書法現(xiàn)代性的幾個(gè)突出特征進(jìn)行梳理和解析。

形式主義的凸顯和誤區(qū)

上世紀(jì)八九十年代，現(xiàn)代書法、書法主義、學(xué)院派書法等大量吸收西方繪畫的形式主義、抽象表現(xiàn)、裝置藝術(shù)等，使書法成為筆畫組合、材料拼貼或水墨試驗(yàn)的無盡游戲，呈現(xiàn)出非漢字化、反傳統(tǒng)、破碎、無深度、非理性、荒誕等特點(diǎn)，這種現(xiàn)代形式翻新活動(dòng)運(yùn)用媒體宣傳、策劃、展覽、商業(yè)拍賣等炒作手段，仰賴當(dāng)時(shí)崇尚西學(xué)的激進(jìn)背景，一度成為書壇主導(dǎo)話語，給人以藝術(shù)先鋒的錯(cuò)覺，似乎書法的現(xiàn)代化就是書法的“西化”，只有不斷革新才代表書法現(xiàn)代性的方向。

此階段去除民族主體性和歷史性而狂熱追求形式創(chuàng)新的特點(diǎn)，深受西方審美現(xiàn)代性中極度追求藝術(shù)自律、追求純審美性的影響。澤德邁耶爾解釋道，古典藝術(shù)是非純粹性的，屈從于宗教、道德與政治，而現(xiàn)代藝術(shù)要徹底擺脫這種依附性，把自身的獨(dú)立自足設(shè)為目標(biāo)，因此產(chǎn)生出追求藝術(shù)純粹性的內(nèi)在沖動(dòng)。藝術(shù)本體論代替了藝術(shù)工具論，自主性成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的主導(dǎo)意識(shí)。中國(guó)書法界初期對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的崇拜，事實(shí)上正是想迅速擺脫文革的政治工具論，擺脫傳統(tǒng)書法的歷史負(fù)累，標(biāo)新立異，急切建構(gòu)自身的審美獨(dú)立性。從這個(gè)意義上來看，形式主義隱含著一種本質(zhì)上的激進(jìn)主義傾向，也是對(duì)平庸保守價(jià)值觀的顛覆，具有思想解放的積極意義。然而“這種純粹性使現(xiàn)代藝術(shù)家鉆進(jìn)了非常狹隘的形式空間。一方面，純粹性把來自其他藝術(shù)的任何因素都驅(qū)除出境，另一方面又努力將該藝術(shù)獨(dú)特的形式特征發(fā)揮到極致?！盵6]由此，我們就不難理解康定斯基、馬列維奇、米羅等人繪畫中毫無思想內(nèi)容的純粹點(diǎn)線面和色塊，也不難理解書法在純粹性追求中的非漢字、無內(nèi)容、無意義的點(diǎn)畫涂鴉和符號(hào)堆積，在極端追求審美獨(dú)立性的同時(shí)，卻將自身陷入貧瘠枯竭的境地。

形式主義的盛行也是現(xiàn)代性時(shí)間觀的審美表現(xiàn)?，F(xiàn)代性的時(shí)間觀支撐著一種執(zhí)著的歷史進(jìn)化觀念——總是指向未來而不再回返過去的矢量時(shí)間，一種堅(jiān)信人類社會(huì)不斷從低級(jí)邁進(jìn)高級(jí)的進(jìn)步信念。因此永無止境的自我更新的變動(dòng)特質(zhì)，構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)革新發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制：它不能忍受事物的緩慢滯留，它需要多元化、高速度、試驗(yàn)性、不斷地結(jié)構(gòu)-解構(gòu)、否定與揚(yáng)棄。從不斷擴(kuò)張的全球市場(chǎng)、升級(jí)換代的電子產(chǎn)品、日新月異的廣告商品，到光怪陸離的時(shí)尚服飾、此起彼落的文化明星，再到層出不窮的各種藝術(shù)展覽與活動(dòng)，現(xiàn)代社會(huì)在加速度的時(shí)間之流中操勞忙碌翻新，拋棄所有固定的、永恒的意義，西美爾斷言：現(xiàn)代社會(huì)無本質(zhì)可言——變動(dòng)不居、無本質(zhì)就是其本質(zhì)?，F(xiàn)代進(jìn)化觀以工具理性的無止境發(fā)展作為信仰支撐，回避價(jià)值理性和詩性對(duì)于社會(huì)和人性的重大意義，帶來嚴(yán)重的現(xiàn)代性后果，即人的工具化、單向度、焦慮和虛無感。實(shí)際上這是“進(jìn)步”觀念不斷催迫個(gè)體帶來的期待壓迫，是與渴望安寧的自然生命相悖的身心損耗，是對(duì)完整人性的割裂，也是失去信仰后的意義空?qǐng)觥?/p>

在陳振濂的《學(xué)院派書法創(chuàng)作理論大系》中，學(xué)院派把技術(shù)品味、形式立場(chǎng)和主題意識(shí)作為其創(chuàng)作核心，對(duì)書法形式的歷史發(fā)展和現(xiàn)代嘗試作了諸多梳理，但對(duì)主題和文化則語焉不詳，只見工具化的形式，不見價(jià)值關(guān)懷和審美品第的探討，對(duì)思想情感的回避，對(duì)歷代書家人生的漠視，表現(xiàn)出鮮明的文化虛無主義態(tài)度。形式主義與現(xiàn)代性中不斷求新求變的無本質(zhì)特點(diǎn)扣合，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作走向不斷的形式翻新，為形式而形式，形式狂歡的背后其實(shí)是人生意義和人文修養(yǎng)的闕如，既是對(duì)審美高度的瓦解，也是歷史價(jià)值的斷裂。當(dāng)書法藝術(shù)熱切擁抱現(xiàn)代性，希望自己也擁有一份不斷革新的力量時(shí)，卻滑向了現(xiàn)代性的誤區(qū)與虛無主義陷阱。

探尋碑帖相爭(zhēng)的內(nèi)因，彰顯東方人文立場(chǎng)

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代書壇內(nèi)部長(zhǎng)期糾纏于碑帖之爭(zhēng)，特別是近年來隨著帖學(xué)的復(fù)興，碑派經(jīng)常被作為批判攻訐的對(duì)象。碑學(xué)的問題到底在哪里？碑帖相爭(zhēng)是否受制于隱形的價(jià)值？只有徹底解開論爭(zhēng)的癥結(jié)，才能走出門戶之爭(zhēng)的窠臼，真正理解書法的時(shí)代使命。

當(dāng)今的碑學(xué)主體，已然不是明清鼎革之際清理儒學(xué)、呼喚雄健精神的遺民大儒，也不是清中期學(xué)問淵雅的樸學(xué)學(xué)者，更非晚清為民族危亡與復(fù)興振臂疾呼銳意革新的有識(shí)之士，他們是后碑學(xué)時(shí)代的職業(yè)書家，身處現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的洪流，受諸多西方思潮左右而試圖在書法形式上追新，在各種比賽、展覽和市場(chǎng)中角逐。相對(duì)于雅正單一的帖學(xué)傳統(tǒng)，碑學(xué)以其書學(xué)資源外延的寬泛、形式的豐富、標(biāo)準(zhǔn)的多元而更容易被選擇作為創(chuàng)新的突破口。特別是90年代以來的民間書風(fēng)、流行書風(fēng)的出新，一度產(chǎn)生廣泛影響。而更多代表了傳統(tǒng)經(jīng)典立場(chǎng)的帖學(xué)派，多把這些缺乏經(jīng)典品位和審美上新異怪誕的追求劃歸碑學(xué)末流，并將其發(fā)生的根源追溯到康有為對(duì)“窮鄉(xiāng)兒女造像”的偏激鼓吹，認(rèn)為其高下雅俗不分，貽害后人。[7]其實(shí)亂象發(fā)生的根源，并不在清代碑學(xué)，而在現(xiàn)代性發(fā)展中西方思潮及相關(guān)藝術(shù)價(jià)值嵌入后的迷惑與混亂，在于現(xiàn)代書法主體內(nèi)在性情的巨大變遷。

拙文《對(duì)書法主體之現(xiàn)代人格的反省》曾提出，現(xiàn)代時(shí)間觀、科學(xué)主義的自然觀和工具理性、個(gè)人自由主義、世俗幸福觀和消費(fèi)主義構(gòu)成了書法主體之現(xiàn)代人格內(nèi)涵?，F(xiàn)代社會(huì)是社會(huì)分工日趨精微、專業(yè)自足化的分化型社會(huì)，借助書法實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的強(qiáng)烈愿望和焦慮、在同行中脫穎而出的迫切要求、自我張揚(yáng)的欲望、消費(fèi)市場(chǎng)的誘惑、個(gè)人名利追求的熾烈，都催迫著書家在書法形式表現(xiàn)上大膽變革。而市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)和競(jìng)爭(zhēng)引導(dǎo)下的書法創(chuàng)作和批評(píng)，導(dǎo)致書法主體更容易以一種商業(yè)投機(jī)的心理而不是以文化創(chuàng)造、傳承以及審美修養(yǎng)的目的從事書法活動(dòng)，直接造成書法審美標(biāo)準(zhǔn)的混亂、異化和低俗化。[8]可以說后碑學(xué)的問題是現(xiàn)代性弊病在書法發(fā)展中逐漸凸顯出的現(xiàn)象。

我們不宜繼續(xù)膠著于書法內(nèi)部門派之爭(zhēng)的表象，而應(yīng)在反省和批判現(xiàn)代性的思想資源中獲得啟示。書法理論界不僅要致力于傳統(tǒng)書法資源和書論的開掘闡釋以鞏固自身的價(jià)值根基，還要關(guān)注國(guó)內(nèi)西學(xué)思潮的發(fā)展，把書法活動(dòng)放在中西文化競(jìng)爭(zhēng)的大環(huán)境中，放在中國(guó)審美現(xiàn)代性的進(jìn)程中洞察時(shí)代問題的要害。正如王岳川在《書法文化精神》和《書法身份》等書中一再宣揚(yáng)的文化書法觀念，書法已然不是在封閉的傳統(tǒng)文化中演繹自身的藝術(shù)流派，而是在全球文化開放又沖突的氛圍里，有著自身文化使命的東方藝術(shù)。不管是碑派還是帖派，都擁有自身優(yōu)秀的歷史經(jīng)典傳統(tǒng)，雄強(qiáng)樸茂的精神與文雅雋永的趣味并行不悖，只有聯(lián)手團(tuán)結(jié)，才能融入現(xiàn)代人文主義思潮中，以一種特有的東方情懷和價(jià)值參與現(xiàn)代人的精神塑造，促進(jìn)世界文化精神生態(tài)的平衡。

“民間書法”的思想歷程與儒家文化復(fù)興

“民間書法”是一個(gè)所指不斷遷移而備受爭(zhēng)議的概念。其思想歷程既有植根于本土儒家的審美價(jià)值觀念，又有不同西方現(xiàn)代性思潮的侵入，呈現(xiàn)出不同的面目，因此是書法現(xiàn)代性的核心觀念。

“民間書法”的肇端在清代碑學(xué)，從金農(nóng)《魯中雜詩》開始:“會(huì)稽內(nèi)史負(fù)俗姿，字學(xué)荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師?！钡娇涤袨椤稄V藝舟雙楫》對(duì)“窮鄉(xiāng)兒女造像”的鼓吹：“是十美者，唯魏碑、南碑有之……魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常?！北畬W(xué)的興盛是清代儒家思想運(yùn)動(dòng)在書法藝術(shù)領(lǐng)域的反映，是對(duì)雄健篤實(shí)的士人精神的呼喚，希望用“質(zhì)”的樸茂厚重救治“文”的靡弱。發(fā)展到清末，碑學(xué)的雄強(qiáng)風(fēng)格應(yīng)和了民族振興的時(shí)代精神，具有現(xiàn)代性的特質(zhì)。以魏碑為代表的“民間書法”主要反對(duì)的是流于軟媚的傳統(tǒng)帖學(xué)和空疏士風(fēng)。但鼓吹和實(shí)踐“民間書法”的都是儒家精英，貫穿了儒家自強(qiáng)不息、改造自身應(yīng)對(duì)時(shí)變的有為品格和壯健的審美趣味。

到20世紀(jì)中期，“民間書法”的思想支撐轉(zhuǎn)變?yōu)槊翊馑枷?，主要反?duì)的是精英文化。白謙慎在《什么是“民間書法”》中對(duì)六七十年代幾種“民間書法”觀念進(jìn)行了反省?！懊耖g書法”強(qiáng)調(diào)人民群眾是創(chuàng)造歷史的主體，提升群眾和底層書法地位。[9]精英知識(shí)分子在不斷檢討與人民群眾的關(guān)系中喪失了審美優(yōu)越性和話語權(quán)，徹底邊緣化。不僅文人書法跌入歷史低谷，而且碑派書法也跌入大字報(bào)的粗劣橫暴，書法審美性凋零。儒家思想及文化在此階段蒙受了比五四時(shí)期更沉重的打擊和破壞，蒙昧主義盛囂塵上。

20世紀(jì)八九十年代，“民間書法”進(jìn)入一個(gè)嶄新階段，新出土的書跡備受青睞，從漢簡(jiǎn)、帛書、甲骨文到晉唐寫經(jīng)、魏晉殘紙和磚瓦文字等等，紛紛成為借鑒學(xué)習(xí)的對(duì)象，并掀起一股崇尚丑、拙、怪的“流行書風(fēng)”。90年代還出版了馬嘯的《民間書法》、沃興華的《民間書法藝術(shù)》等專著。此時(shí)的“民間書法”是伴隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的書法審美性復(fù)蘇，它不同于現(xiàn)代書法純粹西化的特點(diǎn)，更注重本土歷史資源的發(fā)掘利用。雖然看似接續(xù)了清末碑學(xué)的文脈，同時(shí)殘留著民粹思想的痕跡，但其真正的支撐已經(jīng)轉(zhuǎn)向，從初期反傳統(tǒng)的啟蒙思潮演化為后現(xiàn)代的解構(gòu)主義思潮。由于它并未重振碑學(xué)的崇高精神，而是逐漸“雅玩化”，成為個(gè)人自由主義時(shí)代和消費(fèi)社會(huì)多元形式游戲的開啟。

如果說西方審美現(xiàn)代性對(duì)審丑的偏執(zhí)追求源于對(duì)現(xiàn)代性發(fā)展惡果的批判和反抗，那么“流行書風(fēng)”初期在借鑒西方審丑形式時(shí)深度反叛的，卻是作為前現(xiàn)代思想的代表儒家及其文人審美標(biāo)準(zhǔn)，這是民粹思想的延續(xù)，更是80年代全盤西化思潮影響的結(jié)果。他們?cè)趧?chuàng)作上雖然推崇晚清沈曾植等碑學(xué)大家，但其尚丑的內(nèi)涵卻與沈曾植所具有的“逆現(xiàn)代性”精神完全不同。由于“流行書風(fēng)”的書家普遍缺乏傳統(tǒng)士人深厚的文化修養(yǎng)，也就未能達(dá)到沈曾植所具有的反省高度。發(fā)展到后期，就把個(gè)性的追求丑化狹隘化，用消解經(jīng)典、追新逐異、審美標(biāo)準(zhǔn)模糊作為顯著特征。

90年代后期，隨著現(xiàn)代性追求中單一的西化思維逐漸被糾正，作為反省現(xiàn)代性的傳統(tǒng)資源不斷復(fù)蘇，儒家文化價(jià)值全面復(fù)興。在萬象紛呈而怪誕支離的書壇，雅正優(yōu)美的文人書法和帖學(xué)經(jīng)典走出歷史低谷，大量影印出版，人們渴望從中找回失落的審美標(biāo)準(zhǔn)、精神歸宿和信仰主導(dǎo)?！懊耖g書法”在與“文人書法”的張力制衡中重新尋找新的出路。

“民間書法”概念的形成與意義演變，伴隨著近代以來儒家文化及審美標(biāo)準(zhǔn)的興衰，伴隨著現(xiàn)代知識(shí)分子尋繹自身審美家園的歷程，濃縮了中國(guó)書法現(xiàn)代性追求的一個(gè)方面。在康有為時(shí)代張揚(yáng)的雄健樸茂精神始終是其正大的靈魂和方向，在參與、表達(dá)，反省現(xiàn)代性的復(fù)雜心緒上有其獨(dú)到之處，其豐富的資源為個(gè)性探索和審美自由提供了可能，而在民粹思想和全盤西化思潮中的偏至，以及解構(gòu)主義游戲中的委墮，則令人警惕。

后古典時(shí)期的書法精神——天道與人道的召喚

現(xiàn)代人文主義思潮的興起，是對(duì)唯科學(xué)主義和現(xiàn)代性危機(jī)的反省和應(yīng)答，其中對(duì)于前現(xiàn)代文化傳統(tǒng)中具有人文主義性質(zhì)的思想進(jìn)行再闡釋和轉(zhuǎn)換激揚(yáng)，是代表性的解決路徑。中國(guó)傳統(tǒng)人文資源的代表——儒道釋思想，一再成為援用的重點(diǎn)，主要在于儒家之理想人格追求、佛教之超越世俗的智性覺悟、道家之崇尚自然的詩意生存境界，對(duì)虛無主義、極端個(gè)人主義和功利欲望有著批判超拔作用，對(duì)偏執(zhí)的工具理性主體也有良好的制衡。三教涵養(yǎng)下的書法積淀了豐富的思想內(nèi)涵，它不僅僅是審美活動(dòng)，對(duì)于現(xiàn)代人更有著精神涵養(yǎng)和信仰支撐的意義。

書法形式美與傳統(tǒng)自然觀有著深刻的關(guān)聯(lián)。書法審美的展開并不單單是人對(duì)書帖的主觀賦予，而首先是書法對(duì)象自身意義的生成。對(duì)這種歷史悠久的漢字意象意境的體會(huì)，才真正將觀賞者引入自然美的深處，呼喚主體實(shí)現(xiàn)對(duì)自然之道的深度直觀或洞見——這種直觀擱置了主客二分的科學(xué)認(rèn)識(shí)，超越于功利和欲望之上，重新喚醒天人生命感應(yīng)的同一性思維和豐沛詩意，徹悟道家“道法自然”的宇宙情懷。當(dāng)然，相對(duì)于繪畫和文學(xué)領(lǐng)域的形象性，書法的抽象品格和符號(hào)性，并不利于直接喚起審美主體對(duì)自然美的感性想象及對(duì)自然之道的形上領(lǐng)悟，因此通過傳統(tǒng)書論豐富的譬喻追溯書法在自然的誘發(fā)、激蕩中塑造演變的過程，在法度的理解里更多地借助自然的感興與詩畫的情思，都會(huì)幫助我們領(lǐng)悟書象的自然美，恢復(fù)內(nèi)在的詩性主體。

事實(shí)上，人作為理性與詩性相浹相融的存在，不僅依賴科學(xué)理性提供的客觀知識(shí)，也需要關(guān)于自然的爛漫想象，需要物我同一的生命通感，而后者更關(guān)乎人的心靈歸宿和精神慰藉。從更高意義上說，詩性主體是超越于所有主體形式的綜合主體，他追求人性的完善，具有彼岸性和終極性的信仰，通過審美超越讓生命存在始終富于意義感、幸福感和詩意。如果我們能打破理性主體的功利壟斷，也不要過多地執(zhí)迷于個(gè)性及純形式的狂熱追求，而是重溫書法與自然的血脈關(guān)系，也許我們能真正把握書法現(xiàn)代性的靈光，照亮人在自然美中生存的怡然理想。[10]

中國(guó)書法現(xiàn)代性經(jīng)歷了模仿西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)的歷程，其作品大多未能契合中國(guó)人的歷史文化經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在性情，在喧囂之后，無法真正走進(jìn)中國(guó)廣大書法愛好者的審美生活，也不能體現(xiàn)中華民族在自強(qiáng)與復(fù)興中追求理性、秩序、和諧、雄偉的時(shí)代精神。而中國(guó)當(dāng)代書法要把握和表現(xiàn)的是社會(huì)現(xiàn)代性中正大的觀念，對(duì)其弊病和消極面不斷警覺并作出補(bǔ)救糾偏，而不是以破壞、混亂、頹廢的方式加劇社會(huì)和人生意義的解構(gòu)。

對(duì)于西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)要有清醒的批判意識(shí)，從其內(nèi)在的理路來看，隨著古典主義的衰落，神圣與秩序的瓦解，越來越陷于表現(xiàn)人性惡和原罪性。特別是經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)以及消費(fèi)社會(huì)的形成，荒誕、怪異、媚俗、丑惡、破碎，成為流行的審美價(jià)值，雖然不乏批判現(xiàn)實(shí)、震撼心靈的杰作，但其內(nèi)核難掩對(duì)人性的悲觀絕望，虛無主義催生出的個(gè)性趣味，更多地釋放出玩世、戲謔和肉體的沉淪放縱，帶有強(qiáng)烈的末世情緒。

中西文化在心性的認(rèn)識(shí)上有著根本的差別，儒道釋更注重人性的善、真和凈，培養(yǎng)誠(chéng)于中而形于外的真誠(chéng)人格，相信人通過覺悟和修行實(shí)現(xiàn)自我超越，趨向中和完善，達(dá)于圣域或佛性，總體偏于樂觀積極的情感。三教塑造出的書法性情觀，不僅孕育了高華純凈的藝術(shù)，而且以陶冶心性、完善人格為最終歸宿。新儒家的代表牟宗三先生稱中國(guó)三教是圓教，西方宗教是離教——由于人性在上帝眼中永遠(yuǎn)是不完美的，具有原罪的人只有通過懺悔才能獲得救贖，人格具有分裂、悲觀、孤獨(dú)等特點(diǎn)。從尼采宣告“上帝死了”，到?？潞俺觥叭怂懒恕保鞣缴鐣?huì)世俗化、資本化的進(jìn)程也是解構(gòu)神性和價(jià)值理性的過程，當(dāng)懺悔和自律精神失落，人性便無可挽回地滑向?yàn)樗麨?！這就是19世紀(jì)以來西方給世界帶來的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難、殖民主義和拜金主義，它們對(duì)古典人文精神的毀滅性打擊，是西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)陷入價(jià)值混亂以至光怪陸離的根本原因。此心非吾國(guó)人之文心，這一點(diǎn)宗白華先生在《中國(guó)文化的美麗精神往哪里去》一文中早有評(píng)判。中國(guó)古典藝術(shù)的人文之心可以用《禮記·樂記》贊頌音樂的名言來概括：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外。”而書法之文心則是劉熙載《書概》所推舉的“高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣”。只有喚醒書法主體的歷史意識(shí)和文化自主精神，才能透視書法背后隱蔽的中西文化價(jià)值之爭(zhēng)，洞察心性價(jià)值的高下，恢復(fù)文化自信與清明，以內(nèi)心的和順積中與情深文明守護(hù)書法傳統(tǒng)，創(chuàng)造充滿浩然正氣的時(shí)代杰作。

注釋：

[1]王一川：《中國(guó)現(xiàn)代性的景觀與品格》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)人文社科版），2005年第3期。

[2]周睿：《生拗悲愴從何來——沈曾植書法的歷史人文底蘊(yùn)》，《中國(guó)書法》，2007年第3期。

[3]田曉文：《關(guān)于民粹主義研究的觀點(diǎn)綜述》，《中國(guó)社會(huì)變革中的民粹思想分析》，天津師范大學(xué)2010年碩士論文。

[4]《中國(guó)“現(xiàn)代書法”論文選》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2004年版，第203頁、202頁、225頁。

[5]王岳川：《書法身份》，北京大學(xué)出版社2008年版，第153頁。

[6]周憲：《藝術(shù)現(xiàn)代建構(gòu)的文化邏輯》，《文學(xué)評(píng)論》，2014年第4期。

[7][9]白謙慎：《與古為徒和娟娟發(fā)屋——關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》，湖北美術(shù)出版社2003年版，第121-126頁，第77-80頁。

[8]周睿：《對(duì)書法主體之現(xiàn)代人格的反省》，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》，2012第4期。

[10]周睿：《“自然”的顯隱——書法本體觀中自然與主體關(guān)系的演變》，《文藝研究》，2012第3期。