兩百年后的《四季》回響

尹翔

作為西方古典音樂鑒賞中的入門級作品，維瓦爾第的《四季》對于愛樂者們來說已是耳熟能詳，而這首由阿根廷作曲家皮亞佐拉作于1951年的《布宜諾斯艾利斯的四季》，則是我們這些所謂“專業(yè)的業(yè)余愛樂者們”較少涉獵過的。所以，在第一次聽到這首樂曲后，我便迫不及待地想與大家分享我在聆賞過程體驗到的“穿越感”。

與維瓦爾第的《四季》相似，皮亞佐拉的《布宜諾斯艾利斯的四季》也分為“春”“夏”“秋”“冬”四個樂章，且我聽的版本恰是由小提琴家基頓·克萊默改編的小提琴協(xié)奏曲。光是這兩點便讓我們不禁猜測：這兩部作品之間是否存在著某種聯(lián)系？

果不其然，在《布宜諾斯艾利斯的四季》第一樂章最末，維瓦爾第《四季》第一樂章中象征“春天來到”的主題在古鋼琴悠遠清曠的音色中呈現(xiàn)。到了第二樂章 “夏”，維氏《四季》第一樂章中的“杜鵑扯開喉嚨”主題與這部作品本身的“新探戈”因素相互交織。不僅如此，第二樂章的“暴雨”樂段也使用了維氏《四季》“夏”第三樂章中經(jīng)典的“電閃雷鳴”主題。隨著音樂的進行，第三樂章“秋”以它“都市”的面貌呈現(xiàn)，變化重復(fù)著維氏《四季》“秋”之中“春”中“鳥兒的歡歌”的主題。而在最后一個樂章中，“熊熊火爐”主題的變化奏出，與以上幾個主題共同組成這首作品熟悉的“四季的穿越感”。

從以上關(guān)于《四季》中主題的運用可以看出，這六個具有標題性且極富代表性的主題是典型的季節(jié)特色，也是身處北半球的維瓦爾第與居于南半球的皮亞佐拉能共享的自然之景：無論是“春天來到”“杜鵑扯開喉嚨”，還是夏日“電閃雷鳴”，或者冬天“熊熊火爐”，南北半球皆相同。

相通之余，兩部作品的不同之處也值得玩味。作于1725年的《四季》是西方古典音樂史上較早的標題性音樂作品之一，而《布宜諾斯艾利斯的四季》雖是皮亞佐拉音樂創(chuàng)作成熟時期的標題音樂作品，但它的標題性卻不及前者。眾所周知，維瓦爾第在他的作品前寫了四首十四行詩來分別描述四季景色，詩中的內(nèi)容在作品中都可以一一找到對應(yīng)，形成一個完整的“故事情節(jié)”。與這一做法相比，《布宜諾斯艾利斯的四季》作為“標題音樂”則顯得有點“名不符實”了：在整首作品中，除了《四季》中的音調(diào)再現(xiàn)讓我們感覺到四季交替外，其季節(jié)性并未有更多的體現(xiàn)。因此，我們是否可以說，維瓦爾第《四季》中的音調(diào)便是后者旋律寫作素材之來源呢？

除此之外，作品描寫的地點布宜諾斯艾利斯不僅是阿根廷的首都，更是阿根廷探戈的發(fā)源地，被稱為“探戈之都”。十九世紀，其港口地區(qū)博卡迎來了大量歐洲及非洲移民，就是在這樣一個多元文化紛繁交融的城市中，探戈誕生了。它原本是男人的舞蹈，代表著欲望與力量，之后隨著女性角色的加入，在探戈中漸漸充盈了男女間的對抗與博弈。直到今天，探戈的本質(zhì)依然未變，它最動人之處仍然是那富有靈魂的男女間對抗的力量以及從心底而生的撲面而來的熱情。如今，每年的布宜諾斯艾利斯都會迎來它最盛大的節(jié)日“探戈節(jié)”，并席卷起全世界的探戈之風。

對于幾乎將自己的一生都托付在布宜諾斯艾利斯的皮亞佐拉來說，這片土地就是他創(chuàng)作的源泉。從他創(chuàng)作的作品清單就可以看出，以布宜諾斯艾利斯為背景的作品在他所有曲目中占有非常重要的席位，如世界上第一部“探戈歌劇”《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》等等。

皮亞佐拉的探戈創(chuàng)作始于他的青年時期。這個時期，他在布宜諾斯艾利斯成立了探戈樂團，開始了與之牽絆一生的探戈之旅，而探戈也成為他音樂創(chuàng)作中的核心與靈魂。只有與探戈的身靈合一，他才得以成為他自己。他的老師布朗熱曾說“這才是皮亞佐拉！”

皮亞佐拉的作品以探戈音樂為基礎(chǔ)元素，并加入古典音樂的嚴謹和爵士音樂的即興等，也就是說，他是在用探戈音樂的激情來創(chuàng)作結(jié)構(gòu)復(fù)雜且嚴肅的古典音樂與探戈。其次，皮亞佐拉為了嘗試打破傳統(tǒng)探戈音樂一成不變的旋律和不斷重復(fù)的節(jié)奏，努力使自己的旋律更標新立異，節(jié)奏更復(fù)雜，內(nèi)容更深刻，形式更豐富，同時也擴張了探戈音樂的表現(xiàn)幅度。

在皮亞佐拉的大多數(shù)作品中，探戈并不是“舞的探戈”，而只是“聽的探戈”，雖然它的節(jié)律感不可避免地讓人忍不住想要晃動起來，但這并不能證明他的這些作品可供舞蹈。就如皮亞佐拉的《布宜諾斯艾利斯的四季》一般，典型的切分節(jié)奏、富有張力且不規(guī)則的節(jié)拍律動都是探戈的體現(xiàn)，它的速度時緩時烈，夸張到近乎酣暢，像迷醉般的腳步，妖嬈到不適用于傳統(tǒng)的肢體舞蹈。其中的探戈元素貫穿整首樂曲，你無法準確指出什么是它，或許就是那欲說還休的柔情，或許就是那衣香鬢影、燈紅酒綠的浮動，或許就是那引領(lǐng)著你看到紅色裙裾飄揚、衣衫摩挲、峰回路轉(zhuǎn)的激情。樂評人田藝苗的一段描述我認為十分到位：“探戈在其中只是某些素材、一種動機和曲調(diào)特征，被分解、重構(gòu)，進入到了音樂的內(nèi)部?！边@大概就是組成作品的核心與靈魂。而與此同時，正因為這復(fù)雜的和聲，甚至復(fù)調(diào)的運用，使得作品的織體非常復(fù)雜，對于探戈舞曲而言，這顯得過于“古典”與“嚴肅”了。除此之外，探戈舞曲嚴格要求每分鐘三十三拍，而作為器樂曲的《布宜諾斯艾利斯的四季》顯然未遵循這一要求，這兩點構(gòu)成了作品的不可舞性。

作為二十世紀的“新探戈樂曲”，《布宜諾斯艾利斯的四季》除了切分節(jié)奏、不規(guī)則節(jié)拍、極富張力的小提琴自由運弓等“探戈音樂的要素”在作品中得到貫穿始終的發(fā)展外，作品也采納了大量二十世紀的創(chuàng)作元素：演奏方法上有敲擊琴板、弓桿擊弦；音色上運用極端音區(qū)，注重“音色旋律”；調(diào)性上采用泛調(diào)性，但也采用“新浪漫主義”的典型和聲寫作手法，不乏調(diào)性回歸的傾向，此外也運用了大量不協(xié)和音、樂章至結(jié)束不解決等等二十世紀的代表手法；在整體氛圍上，有著二十世紀特有的躁動不安以及音樂上更傾向于對內(nèi)心的描寫而非場景的描繪等特點。

眾所周知，維瓦爾第的《四季》春夏秋冬分明，是北半球的四季；而布宜諾斯艾利斯則是冬溫夏熱，當?shù)啬昶骄鶜鉁卦?7.7攝氏度，降雨量充沛，屬于“亞熱帶季風性濕潤氣候”，一年四季溫暖濕潤，可謂“南半球的巴黎”，四季不像北半球那樣富有特點。因此，在這首描寫布宜諾斯艾利斯四季的作品中，皮亞佐拉僅僅借鑒了維瓦爾第《四季》中典型的六個主題作為區(qū)分四季的結(jié)構(gòu)要素，而沒有春日的“電閃雷鳴、牧羊人起舞”，夏日的“人畜倦怠，松林干枯”，亦沒有秋日的“獵人拂曉狩獵”，更沒有冬天的“牙齒格格打顫”與“冰上行走”，多了的則是一年四季不變的熱情與歡樂。這么說來，這部作品中的“天氣”實際上可以稱作是“氛圍”，因為那是始終如一的，即“濃重的感官氣氛，從溫柔到暴力，情緒變換不計其數(shù)”。

作曲家皮亞佐拉借鑒維瓦爾第《四季》而作的《布宜諾斯艾利斯的四季》，其本質(zhì)原因無外乎于向巴洛克大師維瓦爾第表示敬意。畢竟這首小提琴協(xié)奏曲是西方音樂史上繞不過的高峰，維瓦爾第對于標題性的詮釋之仔細可以說是標題音樂的開路人。另外，在《布宜諾斯艾利斯的四季》的創(chuàng)作前后，也就是二十世紀七十年代左右，在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了一批“往回走”的作曲家，如貝里奧（他在1968年創(chuàng)作的《交響曲》第三樂章中引用了馬勒及其他作曲家作品中的材料）、羅克伯格（同樣在他的作品中引用了貝多芬與馬勒的音樂素材，還在1975年創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲》中將巴洛克、浪漫主義和無調(diào)性等幾種風格融合在一起）等。這種“新浪漫主義”的體現(xiàn)以及“拼貼手法”的運用在這個自由創(chuàng)作時代受到歡迎，因此，我們或許可以認為這是深受古典音樂影響的皮亞佐拉之所以創(chuàng)作具有多元風格的《布宜諾斯艾利斯的四季》的可能性。

如果說維瓦爾第《四季》的美在于它的均衡、典雅，那么《布宜諾斯艾利斯的四季》則是一個包裹著“熱情、詩意、力量、沖動與信仰”的復(fù)雜體，它囊括了人最初的貪念與欲望，既有期待的歡樂，也有隱約的躁動，因此它極富力量，就如強壓下人性的張力。在這首作品中，我們既能嗅到海風的腥咸和水手的汗水，也能聞到成年女人身上的香水味道。正是這些，才成就了它與維氏《四季》不同的獨屬于布宜諾斯艾利斯，或者說獨屬于皮亞佐拉，甚至是獨屬于二十世紀的味道。

如此“穿越的四季”帶給我們的是與“巴洛克四季”完全不一樣的聽覺體驗。不得不說，對于二十世紀的音樂甚至于現(xiàn)在的新音樂而言，在過分探索各種作曲技法與強調(diào)演奏技巧而忽略樂音本身組織的規(guī)律性與美感外，我們聽眾也更需要這樣的“回歸”。