音符的天梯

楚荷

近日從上海夏季音樂(lè)節(jié)上聽到爵扉古典三重奏演釋的巴赫《D小調(diào)托卡塔與賦格》，清風(fēng)明月之下，巴赫音樂(lè)的神奇魔力透過(guò)爵士外衣毫不減色地散發(fā)出來(lái)，緊緊箍住每一根神經(jīng)。這一刻，我們似乎很難想起這首管風(fēng)琴曲誕生于教堂，出自阿恩施達(dá)特的一位年輕管風(fēng)琴師之手。

毋庸置疑，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫為演奏和聆聽都提供了無(wú)限的多樣性和可能性。多年來(lái)，我在隨意或認(rèn)真地與巴赫音樂(lè)共處之余，也會(huì)思索一些較為困擾的問(wèn)題，比如巴赫與馬丁·路德的內(nèi)在關(guān)系，巴赫作品（特別是管風(fēng)琴作品）中的高超技巧與他的信仰之間的關(guān)系，等等。而近日所讀的德國(guó)音樂(lè)學(xué)者米歇爾·魏爾新（Michael Wersin）的《聆聽巴赫》一書，顯然為類似疑問(wèn)提供了啟示。

在《聆聽巴赫》第五章，魏爾新詳盡講述的一段極為重要的故事值得細(xì)心閱讀。1933年，一位名叫里德爾的德裔牧師來(lái)到美國(guó)密歇根州的弗朗肯慕斯，參加當(dāng)?shù)氐穆返陆探虝?huì)會(huì)議，留宿在一個(gè)名叫萊昂哈德·萊希勒的德國(guó)移民家里。里德爾牧師注意到萊希勒家里有一套卡洛夫版的路德譯本《圣經(jīng)》。（路德的譯本附有他親自撰寫的詳細(xì)評(píng)注，由路德教正統(tǒng)派神學(xué)家亞伯拉罕·卡洛夫出版。）最神奇的是，里德爾在這套藏身新大陸一隅的三卷本《圣經(jīng)》上發(fā)現(xiàn)了“J.S.巴赫1733年”的字樣，經(jīng)筆跡簽定，證明這的確是巴赫的藏書，而且就我們今天所知，它是巴赫眾多的宗教藏書中唯一遺留至今的。盡管巴赫財(cái)產(chǎn)清單上的大量宗教書籍足以說(shuō)明他對(duì)宗教的虔信與熱誠(chéng)，但卡洛夫版《圣經(jīng)》的發(fā)現(xiàn)讓人們更直觀地體會(huì)到巴赫對(duì)路德派教義的諳熟與信奉。最耐人尋味的是，這套《圣經(jīng)》上巴赫手書的四條旁注，都是關(guān)乎音樂(lè)在禮拜儀式中核心作用的合法性問(wèn)題，體現(xiàn)了作為巴赫音樂(lè)生活基礎(chǔ)的一個(gè)基本觀念：在以音樂(lè)形式贊美上帝的個(gè)人身上，能夠發(fā)生上帝的本質(zhì)性臨現(xiàn)。

讓我們?cè)俑S魏爾新所聚焦的巴赫早期和晚期的兩部作品來(lái)進(jìn)一步理解這一觀念。就在年輕巴赫寫作那首不朽名曲《D小調(diào)托卡塔與賦格》（BWV565）的同一時(shí)期，作為教堂管風(fēng)琴師的他受到過(guò)這樣的公開指責(zé)：“他常在眾贊曲中突然加入奇怪的變奏，擅自混入各種奇音，整個(gè)唱詩(shī)班陷入一片混亂?！边@是完全可以想象的。當(dāng)人們?cè)诮烫美锫牭侥切┝钊祟拷Y(jié)舌的“超技”管風(fēng)琴演奏時(shí)，會(huì)不由得質(zhì)疑：這究竟是個(gè)人炫技還是禮拜上帝？

這種質(zhì)疑和爭(zhēng)論至今仍然存在。當(dāng)然，這種質(zhì)疑的前提預(yù)設(shè)是，禮拜上帝的音樂(lè)形式應(yīng)當(dāng)從技巧、曲式和風(fēng)格都受到一定的限制，由格里高利圣詠所代表的莊嚴(yán)與簡(jiǎn)潔是衡量的標(biāo)尺之一。

從表面上看，巴赫音樂(lè)氣質(zhì)的謙卑與他對(duì)技藝的不受束縛的探索似乎彼此沖突，但路德教義為我們提供了解決這一沖突的啟示。路德對(duì)耶穌誕生的解讀是：上帝化成人的肉身，人因此得以提升；上帝降臨人世，人上升至天國(guó)。魏爾新由此將巴赫音樂(lè)的特性，與路德對(duì)人和上帝之間關(guān)系的描繪加以類比：快樂(lè)的交替和爭(zhēng)斗?！杜f約》中雅各天梯的隱喻，在《新約》中落實(shí)為圣子的誕生，而天梯上上下往復(fù)的天使，也就正如眾贊前奏曲《眾天使自天而降》（BWV607）中快樂(lè)地上下奔躍的音符。

這是一種有趣的圖解和聯(lián)想，它顯然只是提示性的，不能加以證實(shí)和泛用。它給我們的啟示意義在于：在路德派信徒巴赫的眼里，音樂(lè)、個(gè)人與上帝是可以達(dá)到同一的，音樂(lè)宇宙的無(wú)限奧妙正是上帝的創(chuàng)造，被賦予音樂(lè)才能的個(gè)人也是上帝的創(chuàng)造，音樂(lè)既是上帝與個(gè)人之間的媒介，也是作為上帝之造物的上帝之本體。這一信念在巴赫最后的杰作《賦格的藝術(shù)》中再次得以印證。眾所周知，《賦格的藝術(shù)》在第十四首賦格曲上隨著作曲家生命的終結(jié)戛然而止，成為未完成的完成之作。魏爾新引用了音樂(lè)理論家埃格布萊希特的專著《賦格的藝術(shù)》中的發(fā)現(xiàn)：第十四首賦格曲結(jié)束于第三個(gè)主題，這個(gè)主題正是在巴赫作品中多次出現(xiàn)的音樂(lè)簽名BACH；在這里，這一主題兩次上升到主音D（《賦格的藝術(shù)》為D小調(diào)），而主音在巴赫音樂(lè)神學(xué)中顯然是可以與造物主上帝對(duì)等的。從這個(gè)角度來(lái)看，這一神秘的結(jié)束句所蘊(yùn)含的意義就可以理解為：寫作了這部作品的巴赫本人要回到上帝那里去了，巴赫與音樂(lè)同在，與上帝同在。

埃格布萊希特還通過(guò)《賦格的藝術(shù)》中所蘊(yùn)含的數(shù)字玄機(jī)，找到了這部作品與巴赫臨終修訂的眾贊曲《主啊，我就在你的寶座前》之間的奇異關(guān)聯(lián)（詳見(jiàn)《聆聽巴赫》第137頁(yè)），此外還揭示了《賦格的藝術(shù)》中賦格曲的反向模仿技術(shù)對(duì)“受造物與上帝同形”觀念的體現(xiàn)。這些闡釋看起來(lái)雖然走得有些遠(yuǎn)，但也無(wú)疑是有意義的探索。而站在巴赫生命的結(jié)尾處，我眼前出現(xiàn)的則是那位在月光下奮筆抄習(xí)樂(lè)譜的少年約翰。難道他最終的失明竟是那時(shí)埋下的伏筆？我們不知道少年約翰何時(shí)在老人路德的引領(lǐng)下找到了自己的上帝，只知道在他與音樂(lè)共生的生命里，從音樂(lè)到上帝只有一步之遙，甚或沒(méi)有距離。