英雄主義敘事的轉(zhuǎn)型及其品質(zhì)

張英

在經(jīng)歷了20世紀90年代以來“非崇高”、“反英雄”的轉(zhuǎn)型“歷練”之后，新世紀的英雄主義敘事又開始了一次到目前為止尚未完成的轉(zhuǎn)型。總體而言，這次轉(zhuǎn)型在思想型英雄敘事和傳奇型英雄敘事的兩個方向上取得了重大成就。前者的代表作有項小米的《英雄無語》、劉醒龍的《圣天門口》、鄧一光的《我是我的神》、馬曉麗的《楚河漢界》、李洱的《花腔》、格非的《山河入夢》等；后者的代表作品有徐貴祥的《歷史的天空》、都梁的《亮劍》、蘭曉龍的《士兵突擊》、麥家的《風聲》 《暗算》 《解密》等。這些作品從不同角度為讀者展現(xiàn)了在革命戰(zhàn)爭年代或和平時期英雄形象的多重面貌。新世紀英雄形象的塑造注意到了審美觀和價值觀的共進，注意到了文學性、藝術(shù)性和思想性的統(tǒng)一。

一

顧名思義，思想型英雄主義敘事側(cè)重于對英雄人物及其成長環(huán)境的思想力的挖掘，通過哲學思考和由世俗到形而上的轉(zhuǎn)換來完成對英雄人物的塑造。作家們從不同視域去表現(xiàn)一度被歷史遮蔽的英雄作為“人”的存在的復雜性，呈現(xiàn)出了與以往截然不同的敘事風貌。

劉醒龍的《圣天門口》從英雄人物的設(shè)置上看，其中主要人物盡管處在革命洪流之中，但皆為文化和精神英雄。如梅外婆，她秉持著基督教文化的精神氣質(zhì)，努力改造著社會變革時期的狂躁與戾氣，是動亂年代“愛”與“善”的化身。雪大爹的精神氣質(zhì)來源于儒家文化的仁厚與寬懷，在日漸崩塌的現(xiàn)實道德秩序中做著頑強的抵抗，凸顯了作為一個傳統(tǒng)文化承載者的英雄氣概。而革命者傅朗西的英雄地位的確立在于他作為一個新的文化代表的理想主義精神和為了實現(xiàn)理想的果敢行動。這三個人強大的思想力都能夠穿透現(xiàn)實生活而獲得形而上的省思。鄧一光的《我是我的神》中烏力圖古拉是在戰(zhàn)爭年代成長起來的標準式英雄，他的成功模式與同時代人并無二致，并一度成為時代的精神遺產(chǎn)。然而這種精神在傳承中遭遇了挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)不在于子輩不再膜拜英雄，而在于膜拜什么樣的英雄。在兒子們心中父輩的輝煌歲月已然結(jié)束，狹隘與偏執(zhí)的人性弱點在一個家族之中被放大，這種內(nèi)化的負面影響遠比僵化的英雄氣節(jié)更打動子輩的心，對父輩的否定與超越就這樣建立起來。在兩代人生存與發(fā)展的矛盾背后其實是作者對過去的“英雄”的反思。李洱的《花腔》更具思辨色彩。作品中的葛任是一個無處不在而又從未出場的英雄，對他的尋找就是一個重新界定英雄的過程。葛任（個人）的意義并不在于鑄證歷史的真?zhèn)危袷且还煽缭缴赖木窳α?，像是一個能夠為我們揭示關(guān)于個人命運和歷史革命的紛繁的意義系統(tǒng)。他帶給我們的思考是，個人如何面對由“生”引發(fā)的諸種可能，如何正視“死之將至”的必然；是什么或拖沓或催促著旁觀革命及參與革命的人們的腳步，個體的命運又是怎樣搭建起了革命的巍峨形象。這為我們了解英雄主義帶來了綿長的思考。此外，項小米的《英雄無語》、馬曉麗的《楚河漢界》、格非的《山河入夢》等作品也都從不同角度呈現(xiàn)了英雄主義內(nèi)涵的辯證思考，表達了在21世紀初這十年文學創(chuàng)作中思想性的回歸。

以《亮劍》 《歷史的天空》 《士兵突擊》以及麥家的諜戰(zhàn)小說等為代表的英雄傳奇敘事是新世紀英雄主義的另一股清泉。這些作品沿襲了傳統(tǒng)傳奇敘事的經(jīng)驗和技巧，是延安文學以來有關(guān)英雄敘事的又一種繼承和創(chuàng)新。這些英雄人物既有對革命、對事業(yè)的執(zhí)著與忠誠，又有詼諧與浪蕩的反正統(tǒng)的滑稽與“墮落”，更加貼近了大眾時代的審美需求。

李云龍（《亮劍》）是一個“匪首”式的革命英雄，擅于帶兵作戰(zhàn)，敢于決策，屢建奇功。但他桀驁不馴、膽大妄為，善于“巧取豪奪”，成為聲名遠播的傳奇人物。在徐貴祥的《歷史的天空》中同樣塑造了這樣一個“好壞參半”的英雄梁大牙?！妒勘粨簟分性S三多“執(zhí)著”構(gòu)成了其成長的基點，英雄氣質(zhì)最終得以凸顯?！霸S三多”式的英雄意志是對當下物化與私欲膨脹的社會生活的一種反撥，是重建當代人文精神的有效嘗試。新世紀諜戰(zhàn)小說把英雄的傳奇敘事推向了高峰，除了因題材陌生化而具備的先天優(yōu)勢外，日常敘事的融入和豐富的情感體驗是成功的重要因素。麥家筆下的英雄們都給人一種特殊的審美體驗。這些人都擁有超乎常人的才能，如《暗算》中瞎子阿炳擁有神奇的聽力，黃依依擁有數(shù)學天賦；《解密》中的榮金珍是研究人腦的科學家，《風聲》中的老鬼李寧玉具有著超乎常人堅強意志力，陳家鵠是一位密碼專家……就是這樣一些奇人異士成了一次次“地下”戰(zhàn)爭的主角。另一方面，這些英雄也存在著諸多性格缺陷：阿炳是個弱智，陳二湖在離開紅墻后患有癡呆，黃依依則生性風流，容金珍性格孤僻而謹慎。這種設(shè)定增添了這群特殊英雄身上的悲劇色彩。由此可見，在厚重的民族主義情懷之中顯示出作者對個人命運和時代精神的關(guān)注和把握。

總體而言，不論是思想型的英雄主義敘事還是傳奇型的英雄主義敘事，雖然也都是基于對這些人物的信仰的挖掘和建構(gòu)，但與此前同類形象相比，已經(jīng)不再是同質(zhì)化的塑造模式。作家們不僅看到了不同文化背景和經(jīng)歷對英雄人物長成的規(guī)約作用，看到了不同時代對英雄的不同期盼，更主要的是讓讀者看到了作為英雄的個人主體與時代的互動關(guān)系，凸顯了個人思想的重大意義。相對于上個世紀90年代的英雄主義敘事而言，這是一次重大的轉(zhuǎn)型。

二

新世紀英雄敘事的轉(zhuǎn)型成功有兩個外在的因素，一是獲得傳媒技術(shù)有力支持，二是在迎合了主流意識形態(tài)需求的同時，也滿足了當下大眾的審美期待。后一點既是對英雄主義敘事傳統(tǒng)的沿襲與發(fā)揚，也是對此前一個時期“消解英雄”敘事的反撥。這一反撥重建了英雄主義價值體系，完成與民族精神和時代發(fā)展的契合。

英雄主義敘事的轉(zhuǎn)型在新世紀的勃興得到了影視媒體的大力支持并迅速獲得商業(yè)效應，這反過來又促進了以英雄主義為主題的文學創(chuàng)作。這種互動及效應成了新世紀第一個十年文學創(chuàng)作上的奇跡?！妒勘粨簟吩?006年被改編為同名電視劇，并獲得了多個獎項；電視劇《歷史的天空》改編自徐貴祥的同名小說，而這部出版于2000年的小說也在2005年、2009年、2012年等年份再版銷售。作為電視劇的《亮劍》比作為小說的《亮劍》更早的進入公眾的視野。影劇熱刺激著英雄敘事的發(fā)展，甚至直接為同類小說提供著創(chuàng)作模式。但更主要的是，新世紀十余年里，英雄主義敘事的轉(zhuǎn)型與其與生俱來的“英雄品質(zhì)”有著密切聯(lián)系?！坝⑿蹟⑹隆笔乾F(xiàn)當代文學中的一條重要線索，尤其是新中國成立后，以“英雄”為敘事對象的長篇小說，幾乎引領(lǐng)和規(guī)范了整個革命歷史和社會主義建設(shè)的全過程。當然，關(guān)于“英雄”，作家始終秉持著不同的思考和表述方式，英雄主義也因此呈現(xiàn)出復雜特征。20世紀90年代以后，“消費”最大限度地啟發(fā)了中國人對于生存需求和實用價值的關(guān)注，消費主義與大眾文化的合謀及時地實施了對原有文化貯存的破解，于是快速實現(xiàn)經(jīng)濟利益的文化產(chǎn)品相繼出現(xiàn)在人們的視野中，消費主義意識形態(tài)一度成為干預世紀末文學創(chuàng)作的重要因素。

對于90年代人們而言，“文革”的傷害造成了一種對“以十七年文學為根基”的英雄敘事的慣性抵觸情緒，加之當下精神產(chǎn)品的多樣化、轉(zhuǎn)型時期作家的焦慮，為英雄主義在當代文學時期的第一次轉(zhuǎn)型提供了精神和心理環(huán)境，應該說這個轉(zhuǎn)型是負向的。雖然革命、建設(shè)、改革依舊是文學創(chuàng)作領(lǐng)域的高頻詞，但是與之相對應的理想主義、英雄主義、宏大敘事等文學傳統(tǒng)卻在這一時期出現(xiàn)了消解，就社會主義文化建設(shè)的整體過程而言，這無疑是一次傷害。這時期的一些創(chuàng)作雖然實現(xiàn)了對特定年代革命或軍旅生活的關(guān)注，但很多創(chuàng)作是立足于對英雄形象的顛覆和結(jié)構(gòu)，英雄主義喪失了應有的美學品格。好在對“英雄”意志的消解以及以此為代表的一系列“反英雄”、“反崇高”的文化現(xiàn)象，本身就不符合文化發(fā)展和積淀的規(guī)律，因此，也終究不會為這種消解提供旺盛的生命力?！胺从⑿邸薄ⅰ胺闯绺摺辈贿^是英雄主義在廣泛而多元的社會形態(tài)調(diào)試中一次短暫的變奏。

把英雄主義敘事的再次轉(zhuǎn)型作為問題提出，正是基于對個世紀90年代英雄主義敘事變奏的一種普遍認識。新世紀的英雄敘事試圖重建根植于延安文學、十七年文學中的英雄主義道德觀念和價值體系并有所調(diào)整。在主流意識形態(tài)的適度影響之下盡可能的實現(xiàn)英雄形象的生活化、立體化、藝術(shù)化，在確保文學的合規(guī)律發(fā)展的同時，實現(xiàn)英雄在當代的“鼓舞”和“喚起”功能。今天看來，這一意圖似乎已經(jīng)實現(xiàn)。雖然從表面上看，新世紀的英雄形象身上的沖動仗義、有仇必報、柔情萬端等種種非理性特質(zhì)似乎解構(gòu)了傳統(tǒng)革命歷史小說中模式化的英雄形象，但就其本質(zhì)而言，對民族主義、愛國主義的高揚，將個人利益置之度外，不顧一切的奉獻犧牲，對事業(yè)的忠誠等品質(zhì)是沒有變化的。

可以說，這種變與不變，不僅體現(xiàn)了文化發(fā)展的自在規(guī)律，而且體現(xiàn)了英雄主義自身所具有的品質(zhì)。在過去的一般認知中，人們習慣于把英雄或者英雄主義等同于現(xiàn)實的政治。基于一種慣性的認識，出于一種對政治的疏離，自然而言地就排斥著英雄主義。但其實這里被排斥著的是英雄主義的現(xiàn)實政治因素而非英雄主義本身。當現(xiàn)實的政治因素被調(diào)整、轉(zhuǎn)換或者與本意相一致的時候，英雄主義的正當性自然會被重新喚起并獲得廣泛支持，尤其在缺乏偶像的時代更是如此。

當然，一種新的創(chuàng)作現(xiàn)象的出現(xiàn)，其原因往往是十分復雜的。就英雄主義這一主題而言，它的新世紀的興盛既有政治的慣性，也有審美需求的慣性；既有對現(xiàn)實文化處境的反抗，也有對歷史認知的反思。但無論如何，其中的關(guān)鍵因素還在于英雄主義自身品質(zhì)的召喚，這是理解新世紀英雄主義再興的一個基本前提。

三

在新世紀文學或文化這樣一個場域中，英雄主義敘事巧妙地處理了英雄作為一種人物形象的構(gòu)成因素，就是在不放棄主流價值體系的基礎(chǔ)之上，融入了更加符合轉(zhuǎn)型時期一般大眾的審美需求。這一點與上世紀90年代英雄主義敘事產(chǎn)生了差別，主要呈現(xiàn)了兩個深層的特征，即啟蒙主義的新變和世俗化的介入。

如果我們以新世紀英雄敘事為基點，沿著啟蒙主義的思路回溯，不難發(fā)現(xiàn)在中國現(xiàn)當代文學發(fā)展史中，作為一個鮮明的文化坐標，啟蒙精神具有相當長久的生命力以及思辨特征?！拔逅摹睍r代啟蒙精神在中國確立和傳播，“五四”文人和革命家的奉獻在于將“啟蒙”思想觀念轉(zhuǎn)化為具體的革命實踐，因而帶有強烈的實踐色彩。就中國啟蒙思想發(fā)展史而言，延安時期可以說是實踐啟蒙的異變期。政黨成為啟蒙主體，知識分子與群眾一道成為“啟蒙的對象”。這一時期的啟蒙的目的表現(xiàn)在規(guī)范與團結(jié)上。從文藝的角度而言，《講話》所建構(gòu)的無產(chǎn)階級文藝批評標準將文學創(chuàng)作都建立在“無產(chǎn)階級信仰”之上，并確保每個人都在這一體系中確定自我取向，并投身于這項事業(yè)中。走出“文革”、“極左”時期的政治陰霾漸退，時代必然要求文藝要直面現(xiàn)實。這一時期的啟蒙精神斡旋于歷史和現(xiàn)實之間，帶有強烈的思辨色彩，給日益復蘇的個人主義文化注入新的活力。到了新世紀，科技進步，傳播手段的成熟更加有益于自由思想的交流以及多元文化的互滲。在文學完全投入市場之后，思辨性啟蒙精神在文學場域中形成了一個頗具意味的哲學事實：當中國式啟蒙跨越了階級（五四時期）、跨越了政黨（延安時期）、跨越了感性泛濫的個人主義（新時期、90年代），最終指向了啟蒙的賦形：宇宙、歷史的主體——人。新世紀多元并存的文化形態(tài)與歷史空間實現(xiàn)了“人”的“私”權(quán)的擴大。文學場域中的“人”（包括作者、讀者、作品中的人物）有了更大的行動與思考空間。正是在這樣的散發(fā)著理性光輝的“私人”啟蒙得以發(fā)展壯大的文化語境之下，新世紀的英雄主義敘事疾馳而來，從而引發(fā)了我們對英雄主義的新認識、新發(fā)現(xiàn)。

在新世紀英雄主義敘事中最先被納入到這種視野的是項小米的《英雄無語》。主人公“我爺爺”是一位地下工作者，他一方面出生入死，大公無私，對事業(yè)和信仰忠心耿耿；另一方面，也是在這樣的年代，他漠視生命、漠視親人，決絕無情。這樣一位悖正相間、有義無情的傳奇人物，能不能算做英雄呢？這是一部自覺反思當代英雄主義寫作的開創(chuàng)性著作，開始了對英雄人物的公共屬性的個人主義式的探究。與《英雄無語》稍有不同的是，《我是我的神》要思辨的則是對英雄本身的認知。像“我爺爺”一樣的老英雄在新的時代面臨著嚴峻的考驗，兒女們排斥著父輩的英雄經(jīng)驗。在新時代下兒女們未必不能成為“英雄”，只是新式英雄們的成長經(jīng)驗與父親的理想相去甚遠。新式英雄們的成長軌跡無疑凝聚著作家對已成事實的革命事業(yè)和個人成長經(jīng)驗的深刻介入和分析，凸顯了他們對個人主體選擇性的重視。也許更值得玩味的是《圣天門口》中傅朗西這個人物。在“文革”時期，他受到批斗。這個批斗很有意味，一方面是來自于“極左政治”對他的迫害，另一方面也來自于被他所引領(lǐng)的群眾對他的質(zhì)疑。如有四個女人到批判臺上控訴：“你這個說話不算數(shù)的東西，你答應的幸福日子呢？你給我們帶來了嗎？……為了保護你，我家男人都戰(zhàn)死了，你總說往后會有過不完的好日子，你要是沒瞎，就睜開眼睛看一看，這就是我們的好日子，為了趕來斗爭你，我身上穿的褲子都是從別人家借的！……沒有你時，我家日子是很苦?？墒?，自從你來了，我們家的日子反而更苦！”傅朗西驚詫于這樣的質(zhì)詢，于是他開始反思到：“這么多年，自己實在是錯誤地運用著理想，錯誤地編織著夢想，革命的確不是請客吃飯。紫玉離家之前說的那一番話真是太好了，革命可以是做文章，可以雅致、可以溫良恭儉讓，可以不用采取一個階級推翻另一個階級的暴力行動。”a看來，這仍然是一個主體的自我選擇問題。類似的反思在《英雄無語》 《我是我的神》 《花腔》 《山河入夢》等都經(jīng)常閃現(xiàn)。作家們常常將這些英雄人物放置在悖論性的環(huán)境中，甚至有時不惜讓這種悖境向荒誕延伸，以期獲得對英雄作為普通人的多面考察和存在意義，進而呈現(xiàn)出英雄人物的多面性、復雜性。

為了完成啟蒙的英雄主義的轉(zhuǎn)換，作家們也常常把英雄人物知識分子化。葛任自不必說，烏力天揚、烏力天赫等也是如此。甚至在《圣天門口》中，各種沖突的產(chǎn)生與運行就是在董重禮、傅朗西、梅外婆、雪大爹等各類知識分子之間的較量過程。即使像在最不具有知識分子氣質(zhì)的烏力圖古拉、李云龍、梁必達等人也都被賦予了知識分子色彩（通過設(shè)置知識分子搭檔或者對手），那些純粹的知識分子也不再被嘲笑或者被改造。這樣一種知識分子化的轉(zhuǎn)換為作品煥發(fā)了無限的思想容量，體現(xiàn)和實現(xiàn)了作者們努力向啟蒙主義靠攏的寫作意圖。

四

再看世俗化問題。前文已經(jīng)提到，新世紀英雄主義敘事的轉(zhuǎn)型得以實現(xiàn)的一個根本原因在于對“人”的“私”權(quán)的擴大。這種擴大，一是能夠呈現(xiàn)一個人的最原初的思維，它把英雄人物從英雄主義的公共屬性中解放出來，進而形成了多層面的英雄觀；二是它也把英雄人物從神秘的光環(huán)中解放出來，還原其參與日常生活的公共屬性。前者是對上世紀90年代“反英雄”、“反崇高”的形塑模式的反撥；后者則是對上世紀80年代以前英雄主義觀念的矯正和創(chuàng)新，強調(diào)了英雄人物作為人的日常生活屬性，亦即它的世俗性。

首先，新世紀的英雄主義敘事更加專注于對日常生活細節(jié)的把握，常常通過小沖突來表現(xiàn)英雄人物身上的煙火氣息。如《圣天門口》中，傅朗西幾乎所有的成就都建立在日常的算計、爭斗、妥協(xié)、欲望和顛簸流離中，但正是這些瑣碎的世俗的日常生活最終成就了傅朗西的革命大業(yè)?！痘ㄇ弧吩诎资ロw、范繼槐的追述尋找葛任的過程中，不斷加入充滿生活氣息的話語和場景，而許三多一次次超越自己并超越別人，并最終獲得了草根階層的英雄主義的勝利。向世俗和日常生活的回歸，不代表對精英和重大生活的忽略或解構(gòu)。不管是在歷史進程里還是在現(xiàn)實生活中，個人總是不能一貫地生活在高蹈的重大事件中。因此回歸生活，不僅使英雄近距離與我們相映照，而且也符合大眾審美需求。

其次，凸顯了人物性格邏輯的“沖突規(guī)則”。按照一般的理解，人物性格的邏輯總是按照環(huán)境所設(shè)定的規(guī)則來進行的。在傳統(tǒng)的英雄敘事當中，不論主人公性格如何，它的發(fā)展軌跡總是確定的，因此一旦在作品中出現(xiàn)看了開頭就知道結(jié)尾的情況，那就是因為這種設(shè)定過于嚴格。打破僵局的辦法就是把人物的自身邏輯從整個作品的大邏輯之中跳脫出來，在本文所涉的作品中，作者賦予了英雄人物一種未經(jīng)馴順和培植的氣質(zhì)。顯示了創(chuàng)作者們對傳統(tǒng)英雄人格進行祛魅處理的意圖。比如李云龍，驕橫霸氣、恣意妄為，甚至為了營救自己的未婚妻，發(fā)動了一場事關(guān)全局的戰(zhàn)役。這種氣質(zhì)在以往的英雄敘事中都是用來刻畫反面人物的，而在《亮劍》中，卻成為正面人物的符號。李云龍身上的這種痞氣曾經(jīng)在《紅日》中石東根身上有過流露，但旋即被修正。在《紅高粱》中余占鰲身上有過，但他并不是一個在主流意識形態(tài)規(guī)范下的英雄。而只有在《亮劍》中，李云龍形象的存在才能集二者于一身。這些從世俗中走出來的英雄，他們的言行中滲透著民間認同的樸實的道德原則，有著共通的倫理情感和審美情趣，透著詼諧、幽默的喜劇元素。

再次，在“革命+戀愛”的動力元素中強化了世俗的誘惑力?！案锩?戀愛”模式是一種有關(guān)革命歷史敘事的傳統(tǒng)。雖然在上世紀20、30年代遭到批判，但始終未得到徹底修正。后來這一模式中的戀愛超越了物質(zhì)和肉體而逐漸走向了精神領(lǐng)域。如林道靜的三次革命性轉(zhuǎn)變就驗證了這一邏輯。《保衛(wèi)延安》 《紅日》等紅色經(jīng)典中，未必都有林道靜式的革命與戀愛，但作為一種潛在線索，為讀者預留了想象和闡釋的空間。上世紀末紅色經(jīng)典改編中某些情愛主題的凸顯正是這種空間的釋放。這說明了這種模式對情節(jié)推進的意義，也說明這種模式在有關(guān)革命和歷史敘述中有著非關(guān)文學的動力性作用。

新世紀的英雄主義敘事繼承了這一敘述傳統(tǒng)，并且在品質(zhì)上實現(xiàn)了向原初動力的回歸。如在《我是我的神》中，師長烏力圖古拉在祝捷大會上見到了薩努婭。他立刻認定薩努婭就應該是他的老婆，結(jié)果就真的如愿。在《父親進城》中，石光榮剛進城就對歡迎隊伍里的褚琴一見鐘情，接著就發(fā)動猛烈的愛情攻堅戰(zhàn)。梁大牙之所以參加革命，是基于對東方聞音的一見傾心。同樣杭九風的革命進程中阿彩的誘惑也是一個重要因素。在《酒神》中，常發(fā)的口頭禪就是“馬背上有酒有女人”。當然，這種情節(jié)設(shè)置尤其在被改編成影視劇之后，它干預了大眾審美認知狀況。比如有人評價說，“新英雄主義的特有的英雄美人模式使得平民又一次享受了美女盛宴，激發(fā)了平民對愛情的無限憧憬。”b也有人說，“從《激情燃燒的歲月》中的石光榮，到《歷史的天空》中的姜大牙，再到《亮劍》中的李云龍，當紅色經(jīng)典翻拍劇屢遭滑鐵盧時，將主旋律‘另類了一把的紅色原創(chuàng)劇卻為我們開創(chuàng)了一個熒屏‘新英雄主義時代?！眂

我寧愿在最原初的意義上來解讀“革命+戀愛”這一模式。舉例并不是說明“力比多”就是革命過程中的原發(fā)性因素，但它至少表明了它與革命的伴生性。也正因此，才使革命英雄回落人間。它在放大具有“神”性的英雄人物世俗情懷的同時，最終使他們走進了“人”的懷抱。有人說，“社會的傳統(tǒng)文化總是跟同時代的興趣愛好和價值體系相吻合，因為它不是一堆絕對的一成不變的東西，而是一個連續(xù)不斷的選擇和闡釋過程。”d我相信，英雄人物回歸日常生活，重拾世俗情懷也正是我們所處的大眾化時代的必然選擇。

【注釋】

a劉醒龍：《圣天門口》下卷，人民文學出版社2005年版，第1184頁。

b常玉榮、侯艷娜：《草根的夢幻空間——論新世紀以來軍旅題材影視劇的新英雄主義傾向》，《長城》2009年第1期。

c吳曉東：《你拼你的絕活，我找我的娛樂》，《中國青年報》2005 年12 月12 日。

d[英]約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導論》 （第2版），楊竹山等譯，南京大學出版社2006年版，第159頁。