“舊傳奇”的變異與“新神話”的危機(jī)

房偉

《長恨歌》是中國20世紀(jì)90年代長篇小說以“都市”核心意象表征現(xiàn)代性的代表之作。在此之前，大多數(shù)有分量的長篇小說都是鄉(xiāng)土或家族題材，如賈平凹的《浮躁》、張煒的《古船》、路遙的《平凡的世界》，或是類型思潮的代表，如改革小說代表作之一，張潔的《沉重的翅膀》。賈平凹的《廢都》以頹廢都市寫中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但仍有很強(qiáng)的古典文學(xué)味道。只有到了《長恨歌》，“都市”才真正擁有了民族國家敘事意義上的主體地位。然而，吊詭的是，在90年代多元化的表象之下，這種以“城市中國”表征民族國家想象的“新宏大敘事”，卻是在日?；?、世俗化和個(gè)人化的“對抗性假象”下完成的?！堕L恨歌》的這種文本形態(tài)，也深刻地揭示了中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)育的內(nèi)在邏輯悖論。

一

已有研究文章普遍認(rèn)為，《長恨歌》是一部以個(gè)體化歷史“顛覆”宏大敘事的優(yōu)秀之作。有論者指出：“他們將這一帶有殖民意味的懷舊行為，當(dāng)作了針對黨和政府的反對性話語，進(jìn)而利用這一話語隱晦表達(dá)出他們的批評，王安憶的《長恨歌》就是最好例子?！盿南帆說：“宏大的敘述正在分解，種種閑言碎語登堂入室，女性和城市走向現(xiàn)實(shí)的前臺，這一切難道不是在召喚一個(gè)深刻的解釋嗎？b王安憶也堅(jiān)持認(rèn)為：

有人說小說“回避”了許多現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的重大歷史事件。我覺得我不是在回避。我個(gè)人認(rèn)為，歷史的面目不是由若干重大事件構(gòu)成的，歷史是日復(fù)一日、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活的演變。譬如上海街頭婦女著裝從各色旗袍變成一式列寧裝，我關(guān)注的是這樣一種歷史。c

但認(rèn)真考察這些“閑言碎語”，我們卻發(fā)覺王安憶對“宏大敘事”的顛覆，僅特指“革命意識形態(tài)”，也僅是溫和的智性消解與日常化融合，并不構(gòu)成對現(xiàn)代性宏大敘事本身的對抗。相反，當(dāng)“女性”和“城市”，真正走入前臺，王安憶實(shí)際在回避現(xiàn)實(shí)意識形態(tài)基礎(chǔ)上，努力完成現(xiàn)代民族國家敘事視野下的“城市中國”神話。

現(xiàn)代民族國家敘事，常以“城市神話”為標(biāo)志，并將之造成“脫域”，進(jìn)而將這個(gè)抽出的“象征”，作為新的“神”來膜拜：“所謂脫域，是指社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時(shí)間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中脫離出來，由脫域喚起的圖像能夠更好抓住時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換組合，這種組合一般而言對社會(huì)變遷，特殊地說對現(xiàn)代性的性質(zhì)，都特別重要。”d文學(xué)“城市想象”所關(guān)注的，恰是不斷被賦予“意義”的城市想象，而并非簡單“城市經(jīng)驗(yàn)”?，F(xiàn)代城市成了現(xiàn)代中國的某種象征，而與之相聯(lián)系的歷史也由此進(jìn)入宏大敘事書寫范疇。上海作為近代中國極特殊的城市，其現(xiàn)代性邏輯之強(qiáng)大，實(shí)際充當(dāng)了現(xiàn)代中國民族國家主體性建構(gòu)的最大載體e，特別是20世紀(jì)90年代后，在市場經(jīng)濟(jì)的口號下，上海成為“二次改革現(xiàn)代化”的代表性都市。如王曉明所說：“倘若說今天的市場經(jīng)濟(jì)改革需要一處地方來發(fā)酵人民對于現(xiàn)代化的崇拜，釀制能安撫人心的意識形態(tài)，那上海無疑是最恰當(dāng)?shù)牡胤搅恕！眆于是，對上海這樣曾有繁華歷史的大都市的回憶，便成了現(xiàn)代中國形象的縮影和印證?！堕L恨歌》展現(xiàn)出的建構(gòu)民族國家宏大敘事的愿望，既不是階級革命，也不是種族圖存，更不是戰(zhàn)爭文學(xué)形態(tài)的國族至上，而恰以“個(gè)體神話”、“世俗神話”的形態(tài)出現(xiàn)。當(dāng)這種“世俗化都市”，獲得新興中產(chǎn)階級認(rèn)同，喚起普通市民物質(zhì)想象，并取得主流意識形態(tài)默許，“邊緣”世俗個(gè)體上海史，卻變成所謂城市史詩：“王安憶的《長恨歌》，描寫的不只是一座城市，而是將這座城市寫成在歷史研究或個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上很難感受到的一種視野。它可以說是一部史詩?！眊可以說，人們不僅“在小說中閱讀城市”，更是在“想象上?！胂笾袊钡倪壿嬀€索中閱讀這部小說。王琦瑤是“一類人”的總稱，她的背影后，有一個(gè)城市，一個(gè)國家對現(xiàn)代物質(zhì)文明的“繁華想象”。

然而，王安憶書寫都市史詩的宏大沖動(dòng)與回避宏大認(rèn)同處于分裂沖突的狀態(tài)。這影響了小說人物設(shè)計(jì)、主體意蘊(yùn)、敘事形態(tài)和內(nèi)在邏輯。張鴻聲說：“但歷史仍如宿命般不可抗拒，上海本地的中產(chǎn)階級傳統(tǒng)的書寫，原本是要在國家意義與現(xiàn)代性意義的宏大想象性敘事之外尋找邊緣的，個(gè)體的上海經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，但卻在90年代宏大的舊上海集體的想象共同體中成為了玩偶”h?！伴L恨歌”神話，表面是張愛玲式的“舊都市傳奇”，其實(shí)卻是90年代小說披著純文學(xué)外衣的“日常生活審美化”和“審美意識世俗化”的典范。它以“純文學(xué)性”掩蓋“中產(chǎn)階級意識形態(tài)”實(shí)質(zhì)，展現(xiàn)了現(xiàn)代性民族國家敘事與個(gè)體訴求間的沖突與妥協(xié)。

二

懷舊性世俗個(gè)體寫作，曾被認(rèn)為是《長恨歌》反宏大敘事的，也是創(chuàng)新性的突破i。盡管王安憶并不承認(rèn)《長恨歌》是上海懷舊j，但在讀者接受視野中，懷舊卻成為該小說顯見的外在標(biāo)志。如有論者說：“中產(chǎn)階級懷舊創(chuàng)作是其文學(xué)創(chuàng)作的重要形式，他們希望通過懷舊來建立自己的歷史意識。上海打敗了其他城市，成為懷舊話語得大本營，懷舊的上海在中產(chǎn)階級集體性敘事中成為中國群體想象幸福的標(biāo)志。”k

然而，“懷舊”就其本質(zhì)而言，如“收藏癖”，都是資本“戀物”的表現(xiàn)。如鮑德里亞所說：“很明顯，充斥我們?nèi)粘Ｉ畹奈锲房腕w實(shí)際上是一種情感之物，這種情感屬于個(gè)人所有，它的影響所占的份量決不亞于其他任何一種人類情感。的確，這種日常情感常常剝奪了別的情感，并且當(dāng)其他情感偶爾缺位時(shí)還具有最高權(quán)威?！眑在王安憶對城市隱私津津樂道的“微言大義”中，“日常世俗性”被“物性”替代，“城市想象”成了對城市具體瑣屑的“物”的想象，并進(jìn)而成為“唯一表征”城市生存本質(zhì)的“話語霸權(quán)”。人們在對上海的弄堂、小巷、公園、精致小菜、服裝流變、男女情事的追述中，獲得虛假歷史感，并成為對當(dāng)下物質(zhì)合法性的驗(yàn)證。具體的人和事，已變得不再重要，重要的是將個(gè)人記憶變成認(rèn)知記憶，進(jìn)而變成可以操演和重復(fù)的能力。當(dāng)情感“回憶”成了情感“習(xí)慣”，也預(yù)示著這種記憶，已變成了心靈強(qiáng)化帶來的宏大暗示。它在價(jià)值選擇上很保守，善用所謂“品位”、“邊緣個(gè)體性”和消費(fèi)性溫情景觀，制造“虛假”主體性，掩蓋其現(xiàn)代性想象共同體的宏大認(rèn)同。如康納頓所言：“我不再相信那些歷史主體―政黨―西方，這個(gè)事實(shí)并不意味著這些宏大支配話語的消失，而是意味著它們作為當(dāng)今形勢下的思維方式和行為方式，在無意識中仍然起作用，它們作為無意識的集體記憶，存而不去?！眒這種世俗個(gè)人性的時(shí)間經(jīng)典化，這種懷舊的溫暖想象，對歷史意識形態(tài)性的回避，對歷史回憶的感傷化處理，所謂“個(gè)體精神”，不過是讓“王琦瑤”成為另一種“集體精神”——“中產(chǎn)階級意識”的代言人。

與此相聯(lián)系，王安憶制造的王琦瑤神話，對階級革命敘事的顛覆，也就成了一個(gè)“不可能成功”的任務(wù)。“宏大歷史”發(fā)端被王安憶定位于“上海解放”，它被描繪成了“上海繁華夢”的終結(jié)，一種對個(gè)體生存、小開氣質(zhì)、上海精魂的覆蓋與遮蔽。于是，程先生的死，成了上海紳士不甘受辱的死亡。投身于革命的蔣麗莉，不過是借革命來找回心理平衡?？得鬟d、薩沙、嚴(yán)家?guī)熌?，無不是游走在社會(huì)邊緣的人物，他們物質(zhì)豐裕、無所事事，忙于打牌、吃飯。當(dāng)革命過去，新興的繁華上海，在王琦瑤等人眼中，卻是如此虛假而不真實(shí)，它不過是由流氓和黃牛組成的，沒有靈魂的“粗鄙欲望”的集合體。于是，王安憶通過“舊上海―革命上海―當(dāng)代上海”的三重時(shí)間區(qū)隔，建立了“邊緣―中心”的將“海上繁華夢”世俗回憶神話化的話語景觀。

然而，王安憶世俗性個(gè)體懷舊的努力，依然是“安全性寫作”。20世紀(jì)90年代，王安憶平靜地寫著舊上海的王琦瑤，作為話語霸權(quán)的革命敘事，卻早已失去了顯赫地位。那些在《上海的早晨》等小說中被塑造的“革命與浮華并存的上海”，被無產(chǎn)階級改造的“工業(yè)上?！币淹巳霘v史后臺。王安憶設(shè)想的“邊緣—中心”對抗，事實(shí)上在文本中并沒發(fā)生，她不過是讓無數(shù)“王琦瑤”從紅色神話“廢墟”走到前臺，“縫補(bǔ)”舊上海的點(diǎn)滴回憶，填補(bǔ)人們價(jià)值感的空虛，進(jìn)而將之變?yōu)椤艾F(xiàn)代中國”的形象參考。與其說王琦瑤們的生活，是想象的“邊緣—中心”的價(jià)值對抗，倒不如說，那種所謂上海市民的世俗夢想，對任何意識形態(tài)沖突，都抱有忍耐和順從的品質(zhì)。革命沒有讓王琦瑤家破人亡。而程先生在文革中抗拒尊嚴(yán)受辱的死亡，被作家冷靜而飄逸地溶化在了上海安詳?shù)囊股?，消解了?nèi)在沖突，成為變幻無常的證明，成為革命對城市隱私侵犯的短暫非正常狀態(tài)：

一九六六年這場大革命在上海弄堂里的景象，就是這樣。它確是有掃蕩一切的氣勢，還有觸及靈魂的特征，它穿透這個(gè)城市的最隱秘的內(nèi)心，從此再也無藏?zé)o躲。

而他們安然渡過一個(gè)又一個(gè)社會(huì)風(fēng)浪，安穩(wěn)而富足。也就是說，那種想象的對抗性，一方面，是當(dāng)代文學(xué)中世俗化個(gè)體確立自我主體的敘事策略；另一方面，也掩蓋了該小說純文學(xué)面孔背后，以“物”為中心的，中產(chǎn)階級寫作的通俗性質(zhì)。

于是，世俗化個(gè)人化寫作，愈發(fā)顯出民族國家敘事的宏大味道。周蕾曾就張愛玲的日常化寫作做過分析：“相對那些如改良和革命等比較宏大的見解，細(xì)節(jié)描述就是那些感性、繁瑣而又冗長的章節(jié)；兩者的關(guān)系曖昧，前者企圖置后者于其股掌，但卻出其不意給后者取代，然而，張的細(xì)節(jié)世界，是從一個(gè)假設(shè)的整體脫落下來的一部分，而張?zhí)幚憩F(xiàn)代性之方法的特點(diǎn)，也就在于這個(gè)整體的概念，一方面，整體本身已是被割離，是不完整與荒涼的，但在感官上它卻同時(shí)是迫切和局部的”。n周蕾所謂“整體”概念，乃指啟蒙而言，張愛玲小說的張力，在于“近于無事的悲劇”，逼真感人的日常生活中，展現(xiàn)內(nèi)心與命運(yùn)間巨大荒誕的差距。張愛玲只寫“自己的文章”，卻未想以這人生底色取代“宏大故事”。然而，這種張力在《長恨歌》中消失了，王安憶流連于生活細(xì)節(jié)瑣事的微言大義，進(jìn)而將之賦予永恒意味。蒼涼底色也消失了，成了大上海輝煌的過去和燦爛的今天。整個(gè)小說從上海微觀入手，完成了完整的上海世俗敘事，從弄堂、片廠、情人公寓、平安里、舞會(huì)、公園，到一頓飯、一塊點(diǎn)心、一杯茶，種種細(xì)微的人物情緒，都在王安憶的細(xì)膩筆觸中，被展現(xiàn)得淋漓盡致。

三

從核心人物來看，《長恨歌》既需要“懷舊”拉開時(shí)間距離，又要通過“王琦瑤”的塑造，為其樹立永恒意味的標(biāo)志性人物。然而，王安憶重塑城市史詩的雄心，卻遭遇了她對宏大敘事思維的刻意抵觸。不可否認(rèn)，王琦瑤是具時(shí)間永恒性的人物形象。然而，王琦瑤身上的世俗性，卻超過了她的個(gè)性，那種強(qiáng)加在人物身上、抽象的世俗性，一定程度上掩蓋了王琦瑤本身的復(fù)雜性。更遺憾的是，王琦瑤雖具永恒時(shí)間象征性，但她并不具歷史性，特別是歷史理性。她的世俗性，恰以回避理性批判為基礎(chǔ)。這種內(nèi)在邏輯的自相矛盾，無疑是致命的。從人物特性而言，王琦瑤的世俗性，絕不類似張愛玲《傾城之戀》的“白流蘇”。王琦瑤很少關(guān)心國家大事，也不關(guān)注外界變化，她的興趣只在個(gè)人世俗生活的“靜態(tài)”安穩(wěn)。王琦瑤的人生態(tài)度，正如小說所說“大部分是順?biāo)浦邸?，少有“逆流而上”。這種刻意對歷史的疏離狀態(tài)，時(shí)間跨度拉得越久，“世俗性神話”的味道越濃，王琦瑤身上分裂感也就越明顯，人物也就越抽象、片面，所謂世俗史詩性也就越力不從心。李靜曾指出王安憶筆下人物歷史性的“匱乏”：“他們的不同僅止于人物的生態(tài)學(xué)，其真實(shí)的涵義僅僅止于作者自身對人物的理性規(guī)定，而這種人物的規(guī)定性，雖然不是馬爾庫塞所批判的那種極度商業(yè)化社會(huì)的單向度的人，卻是另一種歷史情境下的單向度的人……歷史在其中處于匿名狀態(tài)的不自由的人。”李靜看到了這種貌似個(gè)人化、邊緣化的世俗敘事，悖謬地表現(xiàn)出來的個(gè)人在歷史中的失名狀態(tài)，從而將歷史的批判變成了無深度的“和諧”史詩o。

具體而言，王琦瑤的性格缺少發(fā)展變化，似乎一出生就具“上海氣質(zhì)”，小家碧玉的溫柔，精明功利的打算，對物質(zhì)奢華的迷戀等。而且，王琦瑤在作家的設(shè)計(jì)中，更是作為“類”的概念，是上海都市世俗文明的“精華”，而不是不可復(fù)制的，獨(dú)一無二的“那一個(gè)”。小說中寫道：

弄堂墻上的綽綽月影，寫的是王琦瑤的名字；夾竹桃的粉紅落花，寫的是王琦瑤的名字；紗窗厚的婆娑燈光，寫的是王琦瑤的名字；那時(shí)不時(shí)竄出的蘇州腔的滬語，念的也是王琦瑤的名字；三層閣里吃包飯的文藝青年，在寫獻(xiàn)給王琦瑤的新詩……p

同時(shí)，王琦瑤沒有明確穩(wěn)定的道德是非感與價(jià)值觀，她的人生甚至可歸結(jié)為兩個(gè)字——“曖昧”。這其實(shí)也是受消費(fèi)文化影響的，最基本的中產(chǎn)階級敘事倫理策略。

更令人反思的，是這部以“長恨歌”為題的小說，卻沒有“愛情”，有的只是“疑似愛情”的“物質(zhì)化情欲”。她的人生夢想，也不是愛情，而是團(tuán)花似錦的豐裕生活，享受各種類似愛情的“高雅品味”。很多評論聲稱王琦瑤具“人格獨(dú)立”和“堅(jiān)韌性”。其實(shí)，她之所以沒有靠康明遜和薩沙，是因?yàn)橹浪麄儽揪涂坎蛔?，成為李主任情婦時(shí)，王琦瑤又何言獨(dú)立性？如果說，張愛玲筆下，愛情還可以刺激人性扭曲，反襯物欲橫流中的虛無冷漠，那么，《長恨歌》中的“愛情”則已在欲望操縱下成為“調(diào)情”、“煽情”，或中產(chǎn)階級“情調(diào)”。她貪圖享樂，成為李主任的情人，在與阿二、康明遜、薩沙等人的性愛游戲中游刃有余，甚至勾引年輕的老克臘。程先生之所以得不到王琦瑤，并不是因沒真情，恰是因其真情“太真了”，反而讓習(xí)慣將“愛情”當(dāng)“曖昧”的王琦瑤望而卻步。老克臘最終離開王琦瑤，也是因?yàn)樵趯⑼蹒幾鳛槟嵌问湃サ姆比A歷史的接觸中，猛然驚醒，發(fā)覺所謂“挽留”和“再現(xiàn)繁華”的想象，不過是時(shí)間性幻覺，他和王琦瑤的結(jié)合，不過是懷舊情調(diào)下涌動(dòng)的一場物質(zhì)情欲“春夢”而已。

然而，為實(shí)現(xiàn)悲壯的史詩美與所謂現(xiàn)實(shí)深度，作家又安排了王琦瑤的意外死亡。長腳殺死了王琦瑤，死后的王琦瑤，卻暴露了那個(gè)裹在永恒回憶里的“真實(shí)本相”：

這時(shí)他看見了王琦瑤的臉，多么丑陋和干枯??！頭發(fā)也是干的，發(fā)根是灰白的，發(fā)梢卻油黑油黑，看上去真滑稽。

這里的反諷語氣與作家對王的經(jīng)典化，形成了意識層面斷裂，不但沒有讓我們從上海夢中驚醒，反而在上海夢的死亡中，生出很多感慨，從而將王琦瑤的死上升到“挽歌”的高度：一個(gè)屬于長腳和老克臘的新上海，一個(gè)新興的資本上海，“謀殺”了昔日想象的上海，溫情與回憶的上海。這是非常具象征性的細(xì)節(jié)。老的王琦瑤看盡滄海終歸去，而新的王琦瑤們，如張文紅，還在續(xù)寫上海美麗傳奇的另一個(gè)當(dāng)代版本，新的終歸要來，舊的也終歸要走，在“人生長恨水長東”的慨嘆中，那些似水流年，最終沒有成為永恒的感傷，而成了粗鄙時(shí)代到來的挽歌。但仔細(xì)考究起來，這場所謂“謀殺”，更暴露了王安憶的中產(chǎn)階級趣味，及其世俗性對史詩性的消解。長腳殺害王琦瑤，并不完全是因?qū)S金的貪婪，更是因?yàn)橥醯拿镆暫屯{：“你是個(gè)小癟三，我要將你送到派出所?！边@是身份的不同所造成的。長腳原來并不像老克蠟是有品位，中產(chǎn)化的，有情調(diào)的男人，而是偽裝成中產(chǎn)階級的窮人。長腳殺死王琦瑤，更是被威脅的本能反應(yīng)，一種對中產(chǎn)階級又愛又恨的情感使然。

四

整體而言，《長恨歌》的語言風(fēng)格細(xì)致綿密，如泣如訴。但進(jìn)一步考察會(huì)發(fā)現(xiàn)，《長恨歌》的語言其實(shí)有兩種風(fēng)格，一是哲學(xué)分析性語言，二是世俗性語言。表述世俗化歷史時(shí)，王安憶并沒有將日常生活變成抽象批判，而是撲下身子擁抱世俗生活，同時(shí)將哲學(xué)分析語言，“融化”在主人公悠長的人生觀。這兩類語言傾向，實(shí)際在王安憶的《米尼》 《我愛比爾》 《上種紅菱下種藕》等小說中表現(xiàn)得就很充分了，且很多情況下，這兩套語言有很多重疊的痕跡。就世俗性語言而論，王安憶繼承了《雨沙沙沙》等早期“雯雯”系列小說的細(xì)致觀察，多針對物質(zhì)形態(tài)世俗生活的靜態(tài)描述性語言，準(zhǔn)確細(xì)膩，有中國傳統(tǒng)山水畫的寫意風(fēng)情。上海的小吃、名勝、弄堂、老虎窗、流行色、歌曲、服裝，都展現(xiàn)出對上海世俗性的“沉浸”，如小說開頭：

站在一個(gè)至高點(diǎn)上看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點(diǎn)和線，而它則是中國畫中被稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當(dāng)天黑下來，燈亮起來的時(shí)分，這些點(diǎn)和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，就是上海的弄堂了。q

另一種則是哲學(xué)分析性語言，這種語言，有《叔叔的故事》 《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》等啟蒙小說、文化小說的影子?！堕L恨歌》中，這些哲學(xué)分析性語言，針對世俗生活，更注重所謂“世情”，條分縷析，精明老練，仿佛看透人心，從男女的打情罵俏、爭風(fēng)吃醋，到現(xiàn)實(shí)生活的功利算計(jì)、小心謹(jǐn)慎、善解人意、躲避風(fēng)險(xiǎn)的智慧與精明，無不生動(dòng)展現(xiàn)在王安憶筆下。如對蔣麗莉、王琦瑤和程先生復(fù)雜情感關(guān)系的分析：

蔣麗莉是有些把王琦瑤掛在嘴邊，動(dòng)輒便來。有時(shí)候說得準(zhǔn)，有時(shí)卻是出錯(cuò)的，而不論對錯(cuò)，程先生總是一概吃下去，賠不是。次數(shù)多了，程先生自己也有些糊涂了，真以為自己是非王琦瑤莫屬了。王琦瑤本是要靠時(shí)間抹平的，哪經(jīng)得住這么翻來覆去地提醒，真正了刻骨銘心。程先生經(jīng)歷了割心割肺的疼痛，漸漸也習(xí)慣了沒有王琦瑤得日子，雖然也是無可奈何。如今，蔣麗莉卻告訴他，他原來是可以用心存放王琦瑤的。r

這種世俗生活的獨(dú)特語言認(rèn)同，讓世俗生活被剔除了粗鄙淺陋的形象，被賦予了深度歷史感和連續(xù)性。更重要的是，王安憶試圖通過對世俗生活的哲學(xué)分析，為其賦予“經(jīng)典化”意義。這是另一種“微言大義”?！罢軐W(xué)思辨”語言，誠如利奧塔所說，從來都是宏大理性主體敘事得以確立的前提：“思辨是關(guān)于科學(xué)話語合法化的話語所具有的名稱——這種哲學(xué)應(yīng)該重建知識的統(tǒng)一性，因?yàn)橹R在實(shí)驗(yàn)室中，在大學(xué)前的教育中已經(jīng)分散為各種特殊的科學(xué)，哲學(xué)只有在一種語言游戲中才能做到這一點(diǎn)，這種語言游戲通過一個(gè)敘事，或更準(zhǔn)確的說，通過一個(gè)理性的元敘事，像連接精神生成中的各個(gè)時(shí)刻一樣把分散的知識相互連接起來?！眘經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說，思辨哲學(xué)分析，常是作家獲得歷史宏大意識的重要手段，如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、《復(fù)活》。然而，這種“哲學(xué)思辨”語言，被“閹割”了表征宏大歷史理性意義的能力，卻賦予了世俗生活以“微言大義”，從而變成了瑣碎的“情趣”和無關(guān)大雅的“智力游戲”。同時(shí)，這種哲學(xué)思辨語言，與世俗性描述語言之間，雖能在整體的語言風(fēng)格中被統(tǒng)攝，然而內(nèi)在邏輯上卻有無法縫合的“裂縫”。哲學(xué)思辨語言的天然宏大意味，在與世俗性結(jié)合的過程中，展現(xiàn)出的，卻是被削平內(nèi)在理性深度的“偽史詩”。綿密細(xì)致的語言風(fēng)格，如果失去理性控制，就會(huì)變成喋喋不休的“過度闡釋”和“語言過量”。這種被賦予了“哲學(xué)意義”的日常生活，是否真具有歷史性？是否能擔(dān)當(dāng)史詩化文學(xué)表現(xiàn)任務(wù)？

五

其實(shí)，描寫上海“世俗生活”，在張愛玲筆下已有相當(dāng)規(guī)模。然而，張的小說中，我們看到的卻恰是“安穩(wěn)人生”的“不安穩(wěn)”，是巨大歷史與渺小個(gè)人間的強(qiáng)烈反差，更是對“現(xiàn)代深度”的尋找。《金鎖記》中，曹七巧成了老舊中國歷史轉(zhuǎn)型的人性見證，而《傾城之戀》，一個(gè)城市的淪陷與一對三心二意的戀人，成就了反諷的傳奇。即便《紅玫瑰與白玫瑰》 《桂花蒸·阿小悲秋》這樣純“世情”的小說，人性的虛偽與冷漠，人生的不完整，救贖的虛妄，依然是張愛玲隱藏在小說后巨大的理性目光。然而，在《長恨歌》中作家的目光繼續(xù)向后“撤退”，似乎要撤入“世俗”本身。當(dāng)王安憶將摹寫城市史詩的宏大野心，縮入對世俗瑣碎生活的哲學(xué)抽象，在對線性歷史時(shí)空的消解中，王安憶便樹立起了常態(tài)、且靜態(tài)的歷史觀，這也讓整個(gè)小說呈現(xiàn)出“空間陰性化”特點(diǎn)。

所謂“空間陰性化”，主要指小說藝術(shù)時(shí)空呈現(xiàn)出空間化的基礎(chǔ)上，刻意追求的“邊緣化效果”。小說的空間化，是消除小說線性時(shí)空的必要手段。“空間化小說”常指心理意義而言。外在故事時(shí)間因素極短，敘事時(shí)間卻極長，跨越大量空間，形成心理空間化，如克羅德·西蒙的《弗蘭德公路》，一天的故事時(shí)間，敘事時(shí)空卻跨越了十?dāng)?shù)年的很多地方。另一種則是外在故事時(shí)間滄桑巨變，內(nèi)在敘事時(shí)間而言，卻缺乏發(fā)展，往往凝聚、并圍繞一個(gè)具象征意義的特殊時(shí)空點(diǎn)而“發(fā)散”成空間化形態(tài)，使外在空間成為這個(gè)“時(shí)空點(diǎn)”的心理表征。如尤鳳偉的《中國一九五七》。而《長恨歌》也有這樣的特點(diǎn)。有所不同的是，如果說《中國一九五七》形成的特殊時(shí)空點(diǎn)是“中國1957年”，那么，《長恨歌》的時(shí)間模糊，空間性突出“上海弄堂”。這個(gè)空間點(diǎn)具時(shí)間永恒性。這里說的小說空間“陰性化”，則指《長恨歌》圍繞這一時(shí)空點(diǎn)，對“宏大敘事能指”的刻意回避，不僅上?？臻g本身被賦予了私密性氣質(zhì)，且小說還試圖消解一切對世俗化私密空間造成壓力的宏大敘事符號，不僅是歷史、革命，且是男性符號。她將巨大的上海歷史時(shí)空，想象為由“世俗女性”組成的，“陰性氣質(zhì)”的“封閉烏托邦”。這個(gè)“烏托邦”是有關(guān)上海文化和中國現(xiàn)代化形象的宏大想象。這無疑加劇了該小說在個(gè)人化與民族國家宏事之間的搖擺。如有論者所說：“王安憶擅長用女性的角度來表達(dá)對世界的感受，不僅女性是陰性的人物，即便是介入這個(gè)天地的男性，如程先生、康明遜、薩沙等，似乎也可以稱為陰性人物，這不僅因?yàn)樗麄儨匚臓栄?，瘦弱而且蒼白，更重要的是他們借種種理由不參與那種種讓人著迷的游戲。”t對這種將女性氣質(zhì)抽象為“陰性”，進(jìn)而刻意將文本世界的價(jià)值指向歸于“陰性”的策略，暴露了作家在價(jià)值選擇上的曖昧。

《長恨歌》的“空間陰性化情況”比較明顯。首先，盡管王安憶沒使用虹影等作家似的“第一人稱回顧性敘述”來達(dá)到空間化效果，然而，王通過第三人稱限制視角和全知視角的糅合，利用文化性時(shí)空的“延留”來實(shí)現(xiàn)這一企圖。整部小說的高潮，其實(shí)并不是王琦瑤的死亡，而是王琦瑤獲“上海小姐”那一刻。這對王琦瑤來說，是歷史的時(shí)刻，至此，小說的情節(jié)推動(dòng)力，實(shí)際上剛剛開端，便戛然而止。其后，所有故事性因素，都圍繞著這一象征性細(xì)節(jié)展開，如愛麗絲公寓的包養(yǎng)生活，王琦瑤與程先生、蔣麗莉、康明遜、薩沙間的情感游戲，王琦瑤與張文紅、老克臘、長腳間的交往等。這種情節(jié)的展開，表面看是時(shí)間性的，其實(shí)是空間性的。因?yàn)橥蹒幊蔀椤吧虾Ｐ〗恪焙蟮乃泄适?，都是“上海小姐”這個(gè)中心事件和身份發(fā)散和輻射的，目的都是為“懷舊”，為抓住瞬間已逝的繁華與輝煌。

其次，“敘事原始”的處理，也體現(xiàn)了這種空間陰性化，給小說現(xiàn)代民族國家敘事帶來的邏輯混亂性。第一部分前五章，以“弄堂”、“流言”、“閨閣”、“鴿子”、“王琦瑤”為題，分別從空間景觀、空間特質(zhì)、空間表征、空間人物的角度，以第三人稱全知敘事為視角，為我們?nèi)笆矫枥L“私密化”上?？臻g，為王琦瑤的出場做鋪墊，寫足了上海弄堂文化的風(fēng)情?！芭谩笔腔究臻g景觀，“流言”則是該空間隱私性質(zhì)的表述，“閨閣”、“鴿子”是弄堂空間的陰性文化表征，王琦瑤則是這個(gè)世俗化空間的事實(shí)，這種“全景式”開頭，本身就是長篇小說史詩宏大風(fēng)格的特點(diǎn)。如巴爾扎克《高老頭》對伏蓋公寓的描寫。但《長恨歌》的“全景式開頭”，卻有很大區(qū)別。一是這種心理化、詩性的表述與理性概述存在差異；二是作家關(guān)注的空間，并不是“宏大意義”的上海，而是“潛在”、“陰性”的空間上海。我們熟悉的“上海宏大標(biāo)志”，如外灘、黃浦江、領(lǐng)事館、租界、霞飛路等，并不是小說刻畫的空間重點(diǎn)，反而不易察覺的潛在空間——“弄堂”，聚集世俗上海的精魂。然而，“世俗上?！泵枋?，卻因全景式全知敘事，具有了經(jīng)典意味。

更有意思的是，王安憶這種全景式、對私密性空間的經(jīng)典化努力，表現(xiàn)為這樣一個(gè)“宏大”的開頭，不但有經(jīng)典宏大敘事的影子，也暗合中國傳統(tǒng)敘事文“楔子式雙重結(jié)構(gòu)”的“敘事原始”：“它屬于超敘事層次，是敘事外的層次，二者的敘事時(shí)間和流轉(zhuǎn)速度有著巨大差別。它以巨大的時(shí)間跨度，儲(chǔ)存天人之道的文化密碼（氣息、味道、感受），并以湍急的時(shí)間流轉(zhuǎn)速度的沖力，激發(fā)歷史的發(fā)展邏輯和天人之道的對接和呼應(yīng)，并引發(fā)人們對生命的不同體驗(yàn)”u。這種“雙重?cái)⑹隆苯Y(jié)構(gòu)，隱含中國傳統(tǒng)敘事美學(xué)特殊的審美原則，即“以空間融合時(shí)間”。如《紅樓夢》開端，就有“無才補(bǔ)天”的“楔子”。通過敘事外的“超敘事”，外在散文長時(shí)間段故事時(shí)間（神話中的幾千年），與小說敘事時(shí)間之間，形成心理學(xué)意義的“顛倒”，進(jìn)而以特定時(shí)空點(diǎn)（補(bǔ)天石矗立的大荒山）為凝聚點(diǎn)，使寶黛愛情，具有了超時(shí)間性的空間永恒感。但我們考察西方敘事文開端，卻大多具先驗(yàn)本體性“敘事原始”，將敘事發(fā)展為“建立在邏輯因果律上的時(shí)間流體驗(yàn)”。如《圣經(jīng)》開端：“上帝說要有光，便有光了”。上帝作為“敘事原始”，具有不可追問的“本體性”，而“世界”與“上帝”的關(guān)系，就成了建立在“主客二分”基礎(chǔ)上的形而上學(xué)主體性思維，進(jìn)而強(qiáng)化“過去”、“現(xiàn)在”的觀念，形成線性因果時(shí)間觀。文藝復(fù)興后，現(xiàn)代性“宏大敘事”，最終將“人”從上帝的力量中解放出來，轉(zhuǎn)而成為 “巨人”主體，對客體世界進(jìn)行征服，成為尊嚴(yán)、欲望和理性都具有合法性的最高存在v，最終導(dǎo)致敘事中的歷史因果決定論。

相比之下，《長恨歌》既有中國傳統(tǒng)敘事文的空間化、情感化傾向，又有西方敘事文的宏大理性的影響。小說前五章，仿佛是一個(gè)“楔子”，是敘事之外的超敘事，游離于故事敘事時(shí)間之外，表現(xiàn)了王安憶將整個(gè)小說空間化，陰性化，消除線性宏大時(shí)空的努力。同時(shí)，她又不像中國傳統(tǒng)敘事文，利用大跨度時(shí)間沖擊與對比（超敘事時(shí)間與故事時(shí)間），來展現(xiàn)時(shí)間觀念徹底空間化，而是將“弄堂”作為另一種“現(xiàn)代”本質(zhì)展現(xiàn)在人們面前。“弄堂”不是上海外的時(shí)空（類似中國敘事原始的神話時(shí)空），“弄堂”就是上海“象征”，是上海的“本質(zhì)”。有了“弄堂”，才有“上?！?，才有“現(xiàn)代中國”。靜態(tài)歷史觀與將王琦瑤經(jīng)典化的努力并不相符。長篇小說中，人物的經(jīng)典化，必然來自人物性格與命運(yùn)間的巨大落差，及內(nèi)在的發(fā)展與抗?fàn)帲ò秃战鹫Z）。而這種對“弄堂小敘事”的刻意強(qiáng)調(diào)，如同王安憶對宏大歷史符號的刻意回避，不但沒彰顯出“邊緣”味道，反而成了另一種殘缺、片面的“民族國家想象”替代品，消解了民族國家敘事“個(gè)體世俗神話”歷史性，成為“偽深度”的對世俗生活的無原則認(rèn)同，從而從另一個(gè)角度驗(yàn)證了主流意識形態(tài)對宏大敘事的破壞和控制。

由此，《長恨歌》中“日常神話/城市中國”的宏大敘事表述，卻表現(xiàn)為中產(chǎn)化策略性與雜糅性，及對真正個(gè)體性的取消?！堕L恨歌》其實(shí)更接近為一部“通俗世情”小說，而非純文學(xué)作品。中國20世紀(jì)90年代小說實(shí)踐中，我們經(jīng)?？吹矫褡鍑覕⑹屡c啟蒙的雜糅、分裂、甚至背道而馳。我們有壯麗的現(xiàn)代景觀，細(xì)膩溫柔的日常生活，甚至最縱欲狂歡的盛世表意。然而，這一切卻必須服從“文化復(fù)興現(xiàn)代中國”的敘事禁忌?！俺鞘兄袊钡拿褡鍑覕⑹卤硎鲋?，我們怪異地看到了世俗生活與宏大歷史的野心相結(jié)合，而代價(jià)卻恰是人性的缺失，從而展現(xiàn)了民族國家敘事無法完成的悖論狀態(tài)

【注釋】

a[][][][][美]史書美：《現(xiàn)代性的誘惑——書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第3頁。

b南帆：《城市的肖像──讀王安憶〈長恨歌〉》，《小說評論》1998年第1期。

c王安憶：《我眼中的歷史是日常的——與王安憶談〈長恨歌〉》，《文學(xué)報(bào)》2000年10月。

d[英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2007年版，第18-19頁。

e張鴻聲：《文學(xué)中的城市與城市想象研究》，《文學(xué)評論》2007年1期。

f王曉明：《從淮海路到梅家橋》，《文學(xué)評論》2003年第3期。

g張藜藜：《王安憶：海上繁華夢 落盡是真醇》，《杭州日報(bào)》2007年9月20日。

h張鴻聲：《“上海懷舊”與新的全球化想象》，《文藝爭鳴》2000年第10期。

i張鴻聲：《“上海懷舊”與新的全球化想象》，《文藝爭鳴》2000年第10期。

j王安憶、王雪瑛：《長恨歌不是懷舊》，《新民晚報(bào)》2000年10月8日。

k金潔明：《中產(chǎn)階級懷舊話語的空間建構(gòu)》，《作家》2007年第4期。

l[法]讓·鮑德里亞：《收藏的體系》，吳士余編，《大眾文化研究》，三聯(lián)書店2001年版，第69頁。

m[美]保羅·康納頓：《社會(huì)如何記憶》，納日碧力戈翻譯，上海人民出版社2000年版，第1頁。

n周蕾：《婦女和中國現(xiàn)代性：東西方之間閱讀記》，明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社1991年版，第85頁，轉(zhuǎn)引自李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第288頁。

o李靜：《不冒險(xiǎn)的旅程》，《當(dāng)代作家評論》2003年第1期。

p王安憶：《長恨歌》，作家出版社1995年版，第23頁。

q王安憶：《長恨歌》，作家出版社1995年版，第3頁。

r王安憶：《長恨歌》，作家出版社1995年版，第110頁。

s[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)》，車槿山譯，三聯(lián)書店1997年版，第70頁。

t董長江：《“上海書寫”的美學(xué)內(nèi)涵》，《理論學(xué)刊》2007年第3期。

u楊義：《楊義文存（第一卷）·中國敘事學(xué)》，人民文學(xué)出版社1997年版，第132頁。

v即如康德所說的“要永遠(yuǎn)把人當(dāng)作目的，而不僅當(dāng)作手段，無論是對你自己還是對他人”，盧風(fēng)：《啟蒙之后》，湖南大學(xué)出版社2003年版，第86頁。