在兩個世界的邊緣處

孟繁華?梁曉君

即便在“全球化”的今天看來，一個人到國外生活還是與他在國內(nèi)換一個環(huán)境的感受并不完全一樣。一座城市就是一種心情，更遑論把自己投入到一個完全陌生的國家去生活。因此，海外華文文學(xué)寫作一直是一個相對獨(dú)特的領(lǐng)域，在寫作上也更具有個人化和心理學(xué)的意義；當(dāng)然，這只是一個方面。另一方面，國族命運(yùn)、時代環(huán)境對海外華文作家的影響尤為重要：一個人生活在自己國家的時候并不會時時感到自己與國家民族的關(guān)系，因?yàn)檫@個問題應(yīng)該是自明的。但是，一旦只身獨(dú)處于其他國家的時候，突然覺得自己與國家民族的關(guān)系格外地重要并且極其敏感：生活在異域處于弱勢地位的個人，是沒有能力與他的環(huán)境對抗甚至對話的。這時內(nèi)心期待于自己的國家民族強(qiáng)大，就是可以理解的一種心理情感和依賴。而在情感表達(dá)上，“悲情”就是這一處境的普遍狀態(tài)。

這種情況甚至從海外華文文學(xué)誕生那個時代起就是如此。比如以“不肖生”為筆名的向愷然，寫于1914年、發(fā)表于1916年的《留東外史》，煌煌百萬言。這部留學(xué)生文學(xué)的“開山之作”，寫的是清末民初一批批官費(fèi)赴日留學(xué)生，也有先后亡命天涯的政客。留學(xué)生不讀書，亡命客無正事，吃喝嫖賭、爭風(fēng)吃醋、坑蒙拐騙、打架斗歐等，似乎是一場域外鬧劇。后來“鴛鴦蝴蝶五虎將”之一的包天笑為他寫傳時說：“據(jù)說向君為留學(xué)而到日本，但并未進(jìn)學(xué)校，卻日事浪游，因此于日本伎寮下宿頗為嫻熟，而日語亦工。留學(xué)之所得，僅寫成這洋洋數(shù)十萬言的《留東外史》而已。”a魯迅將這部小說斥為“嫖界指南”；周作人認(rèn)為它“不誠實(shí)”，不是“藝術(shù)”作品。但是，當(dāng)代研究日本文學(xué)的專家李兆忠卻站在當(dāng)代立場說了這樣一番話：“《留東外史》問世后，引起新文學(xué)界的猛烈抨擊，魯迅將這部小說斥為“嫖界指南”；周作人認(rèn)為它“不誠實(shí)”，不是“藝術(shù)”作品。b然而：

平心而論，比之于“嫖”，《留東外史》在“俠”的描寫上更有獨(dú)到之處……

“大中華”的優(yōu)越感在“愛國心”推動下，必然導(dǎo)致淺薄的夜郎自大，派生出敵劣我優(yōu)、敵愚我智、敵魔我神的一廂情愿的想象?！读魱|外史》在這方面，可以說走到了極致。黃文漢在與日本武士的交手中，總是占上風(fēng)，永立不敗之地，他先是挫敗身強(qiáng)力壯、號稱四段的柔道手今井，又徒手擊倒手握長刀的劍術(shù)手吉川龜次，后又施巧計，連續(xù)掀翻三名相撲巨無霸，還在最后一位大力士屁股上踢一腳。蕭熙壽打擂臺，向頂尖級的日本柔道高手發(fā)起挑戰(zhàn)，卻被作了這樣的限定：“第一不能用腿，不能用頭鋒，不能用拳，不能用肘，不能用鐵扇掌，不準(zhǔn)擊頭，不準(zhǔn)擊腰，不準(zhǔn)擊腹，不準(zhǔn)擊下陰。”到真的比賽時，蕭果然動輒得咎，連連被判“犯規(guī)”，一氣之下，只好退出比賽。日本的一流柔道手被形容得獐頭鼠眼，萎瑣不堪，還沒有交手，就連連退縮，一副膽小懦弱的樣子，甚至以下陰被捏相誣。大和民族一向引以自豪的國粹、大名鼎鼎的“武士道”，就這樣輕而易舉地被中國浪子顛覆。c

可見，所有的歷史都是當(dāng)代史。而海外華文文學(xué)的作家，都有一個國家民族的情結(jié)，他們所有的寫作，都具有心理學(xué)的意義。

這一“悲情情結(jié)”，與百年來中國不斷遭受西方凌辱的記憶有關(guān)。其間，新時期初始階段的查建英的《叢林下的冰河》是個例外。它表達(dá)的是一個青年知識分子在美國/中國兩種文化之間的猶疑不決和欲罷不能的矛盾的心態(tài)。這種心態(tài)從一個方面透露了改革開放初期，離開母體文化之后的留學(xué)生對強(qiáng)勢文化和本土文化的兩難處境：留美學(xué)生“我”開始產(chǎn)生了矛盾，她仿佛處于兩個世界的邊緣：美國不屬于她，盡管生日那天她可以得到一輛白色的汽車，而在國內(nèi)，過生日時父親只是揪了揪她的小辮子。但她仍然有一種放不下又說不清的，不能釋懷的東西纏繞著她。她沒有目的的回來尋找她想要的那個東西，結(jié)果還是大失所望。于是她不知道是應(yīng)該留在美國還是應(yīng)該留在中國。也正是這一矛盾心態(tài)的表達(dá)，使查建英的小說在那一時代的留學(xué)生文學(xué)中格外引人矚目。上世紀(jì)90年代初期，海外華文文學(xué)走向了另一個方向：曹桂林的《北京人在紐約》、周莉的《曼哈頓的中國女人》等作品，開啟了另外一種風(fēng)尚，這種風(fēng)尚可以概括為中國人在美國的成功想象。那個時代，文學(xué)界有一種強(qiáng)烈的“走向世界”的渴望，有一種強(qiáng)烈的被強(qiáng)勢文化承認(rèn)的心理要求。這種欲望或訴求本身，同樣隱含著一種“悲情”歷史的文化背景：越是缺乏什么就越是要突顯什么。因此它是“承認(rèn)的政治”的文化心理在文學(xué)上的表達(dá)。這些小說表現(xiàn)的是中國男人或女人在美國的成功，尤其是他們商業(yè)的成功?！爸袊降闹腔邸痹诋愑蚴欠衲軌驎承袩o阻并不重要，重要的是這些作品使中國的大眾文化在市場上喜出望外。一時間里，權(quán)威傳媒響徹著“千萬里我追尋著你，可是你卻并不在意”，來自紐約和曼哈頓的神話幾乎家喻戶曉。但嚴(yán)格地說，這些作品的文學(xué)價值并不高，它們在文化市場的成功，只不過為中國大眾文化的興起臨時性地添加了異國情調(diào)以及中國人的“美國想象”，事過境遷也就煙消云散。

新世紀(jì)留學(xué)生文學(xué)再度興起。2000年郁秀發(fā)表的《太陽鳥》，并不是一部特別令人興奮的作品。這部作品的問題是它的平面化，這可能也是作者的有意追求。她在“后記”中說：“表現(xiàn)這一代留學(xué)生真實(shí)的心路歷程和精神風(fēng)貌，除了大刀闊斧的筆法，應(yīng)該還有曲徑通幽可尋。我力求用真切的心，風(fēng)趣的筆，描述那些平凡真實(shí)的故事。我拋開許多大場景和一些莊嚴(yán)的話題，只想從情感的角度加以挖掘。我想在任何時候，任何地方，人們對美好情感的追求總是一致的，而這種美好的情感不僅維系著一個家庭，一個群體，也維系著一個民族?！钡@種宣言并沒有很好地貫徹到作品的具體寫作中。在她的表述中顯然也有“大敘事”的愿望，并試圖通過“平凡真實(shí)的故事”得以實(shí)現(xiàn)。然而讀過作品之后，我覺得除了陳天舒和她的朋友們關(guān)乎個人的情感憂傷或滿足之外，留下來的就沒有什么印象了。而這一感受同閱讀於梨華、查建英的作品是非常不同的。我并不是說這兩個作家就是評價留學(xué)生文學(xué)的一個尺度，而是說，讀過她們的作品之后，心靈總會受到某種震動，那里總有一些令人感動的東西。它觸動的是心靈深處的只可意會而又難以名狀的東西。這就是作家的過人之處。《太陽鳥》可能缺乏這種有力量的東西，也就是撼動人心的東西。但有趣的是，從於梨華到查建英再到郁秀，留學(xué)生文學(xué)恰好走過了“痛苦—矛盾—解脫”的全過程。但是，這一敘事真的是留學(xué)生文學(xué)的福音嗎？

《太陽鳥》這個作品命名就透露了它可能流淌在作品中的調(diào)子，它輕快，流暢，沒有負(fù)擔(dān)，這一方面?zhèn)鬟_(dá)了這代留學(xué)生的心態(tài)，同時也可以看作是“全球化”文化意識形態(tài)的后果。在作品中有一個令人不安的細(xì)節(jié)，那個名叫林希的青年，曾有過痛苦的情感記憶，她在國內(nèi)與男友的同居，遭到了長輩的痛恨和詛咒。這一挫折是林希難以走出的心理泥沼，甚至最真摯的愛情也不能將她拯救。但是，是美國的觀念拯救了她，是美國的觀念使她擁有了“另一種活法”?！叭蚧睆谋举|(zhì)上說就是“美國化”，而林希恰恰是在美國觀念那里得到自我救贖的。這看似不經(jīng)意的一個細(xì)節(jié)，卻從一個方面表達(dá)了文化意識形態(tài)霸權(quán)不規(guī)則滲透的形狀。因此，對《太陽鳥》的閱讀我似乎有一種矛盾的感受：一方面我希望留學(xué)生能夠?qū)懗龀揭庾R形態(tài)、民族國家等“大敘事”的作品，而能寫出獨(dú)特的個人化的真實(shí)體會；另一方面，我又對純粹的個人情感體驗(yàn)，對缺乏震撼力的作品有一種排斥的心態(tài)。這是批評家的問題，也就是作品中越是缺乏的，也正是他們越加挑剔的。批評家作為一個“特殊”的讀者，他的看法僅僅是一家之言，在這個意義上就不是陳詞濫調(diào)。但這部作品很可能會受到在平面文化氛圍中成長起來的一代讀者的喜歡，這不僅在于作者是《花季·雨季》的作者，更重要的是，《太陽鳥》提供了一種他們熟悉并樂于接受的敘事范型，這就是……生命不能承受之重。

2003年，張樸發(fā)表的長篇小說《輕輕的，我走了》，也可以在留學(xué)生文學(xué)的范疇內(nèi)來談?wù)摗垬愕男≌f為我們提供了新的閱讀經(jīng)驗(yàn)。主人公憶摩，不僅命名與畢業(yè)于康橋的徐志摩同學(xué)有關(guān)，而且碩士論文研究的內(nèi)容也與這位因?qū)懥恕对賱e康橋》而暴得大名的詩人有關(guān)。但憶摩的處境與徐志摩的浪漫幾乎是天壤之間，甚至也與早年她父親讀康橋的景況大不相同。憶摩在倫敦最刻骨銘心的遭遇，大概非“身份不明”莫屬。在極短的時間里，憶摩忙碌的唯一一件事，大概就是尋夫嫁人，她幾乎閱盡“倫敦春色”，從自己的導(dǎo)師、律師一直到骯臟的油漆工人，無論是他人介紹還是被強(qiáng)行“劫持”，她遭遇到的不是被欺騙就是被侮辱，所到之處一言以蔽之就是“被侮辱與被損害”，憶摩最終還是孤獨(dú)地回到了只有自己的小屋。她試圖通過嫁人獲得合法性的身份，定居之后再接兒子出國的夢想徹底幻滅了。這顯然是一個悲慘的人生之旅，是一個徹底失敗的個人實(shí)踐過程，因此，這個故事也就具有某種中/西方文化關(guān)系的寓言性質(zhì)。

憶摩的苦痛源于故鄉(xiāng)，先是丈夫背叛了她，她出國起碼有一半的原因是為了療治婚姻的創(chuàng)傷；而后是兒子患了絕癥?；蛘哒f，這個情節(jié)示喻了在故鄉(xiāng)她既沒有過去也失去了未來。情人的一聲召喚便急不可待地來到了倫敦，情人不僅是情感上的聯(lián)系，同時也是一種文化的互相認(rèn)同。但一個雖然浪漫卻窮困潦倒的畫家，不僅沒有能力醫(yī)治兒子的絕癥，甚至自己的生計都是問題。他洋洋自得的一個構(gòu)思遭到了一錢不值的拒絕，而且拒絕他的竟然上一個中國老板。這個致命的挫折更是文化意義上的失敗。憶摩的不辭而別不具有充分的理由，她顯然是出于一種更現(xiàn)實(shí)的考慮。但“嫁人才能定居”的公式在憶摩這里并沒有兌現(xiàn)。從導(dǎo)師到油漆工人，無論憶摩傾心還是厭惡，事實(shí)上她只是一個來自東方的美人，是一個欲望的對象。

憶摩的角色始終是一個被動的角色，她被介紹給不同的“他者”，但無論是彬彬有禮的英國紳士，還是丑陋不堪的底層工人，憶摩永遠(yuǎn)沒有“自主權(quán)利”。在英國紳士兼導(dǎo)師那里，她只得到了半推半就一夜情的短暫快樂，而在婚姻介紹所被“編號”推出之后，她理所當(dāng)然地被當(dāng)成了性對象。這個被動的角色，隱喻了中/西文化的沖突，憶摩就在碰撞的夾縫之中，她的不認(rèn)同和不被認(rèn)同，事實(shí)上正是兩種文化難以融合的寓言。因此，憶摩試圖在西方獲得幸?；虔熤螙|方創(chuàng)痛的期許，換得的只是康橋噩夢。故事的結(jié)局更加慘不忍睹，一個期待融入西方社會的青年不僅仍然孑然一身，而且故土又傳來了更加不幸的消息。這個悲慘的結(jié)局以及小說本身提出的問題，恰恰是文化研究最核心的問題，即身份、性別、種族的問題：憶摩是來自第三世界的留學(xué)生、女性、非白色人種。在強(qiáng)勢文化支配世界的今日，憶摩噩夢般的結(jié)果幾乎就是宿命性的。也正是在這個意義上，反對文化霸權(quán)的侵入和統(tǒng)治，才成為弱勢文化和邊緣群體的主題詞?！遁p輕的，我走了》，以小說的形式深刻地表達(dá)了今日世界的文化矛盾，也深刻地表達(dá)了在霸權(quán)文化宰制下弱勢文化面對的現(xiàn)代性問題，因此，它的意義也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了文學(xué)的范疇。

同年，顧曉陽發(fā)表了《收費(fèi)風(fēng)景區(qū)》。在這部作品中我們不能不震驚于轉(zhuǎn)型極限時代生活的巨變，這一變化不止是社會資源分配的變化或新階層的形成，重要的是生活方式和價值觀念的變化為欲望膨脹提供的機(jī)緣，以及給當(dāng)事者造成的心理負(fù)荷及殘缺。我們發(fā)現(xiàn)，狂歡的時代如期而至，喧囂都市的每一個角落都被欲望所充斥，但欲望是要付出代價的，這個代價不止是金錢，它還是人的精神、心理乃至人生的前景。因此《收費(fèi)風(fēng)景區(qū)》既是一部風(fēng)流史，也是一部懺悔錄。

“海歸”學(xué)人史輝成了美國一家公司駐北京的買辦，這個“跨國資本”的身份為史輝欲望的釋放提供了多重幫助：一方面，為女性的欲望和想象帶來了可能，首先，他是個“有教養(yǎng)的人”，雖然他的真實(shí)身份仍然是個“博士候選人”，但史輝回國后已經(jīng)將“候選人”刪除了；他是一個“老板”，在這個時代金錢是價值最重要的尺度之一；他是一個“有趣味的人”，對有教育背景的女性來說這一點(diǎn)很重要。史輝這個時候不僅是一個具體的人，而且他還是這個時代女性欲望的理想符瑪。因此欲望在這個時代從來就是男女兩性雙邊共同構(gòu)成的。于是，史輝不僅擁有了漂亮的妻子唐玲玲，而且迅速地?fù)碛辛藭惣t和陸霞：這是兩個風(fēng)格迥異的現(xiàn)代都市女性，不論她們有什么有的性格差異，有一點(diǎn)是共同的，那就是性感和風(fēng)情萬種，他們同樣也是史輝最理想的欲望對象。史輝如愿地得到或者說占有了她們，但女性的“風(fēng)景”決不是免費(fèi)的午餐，事實(shí)上，當(dāng)史輝享受著欲望滿足的快感的同時，他尚未支付的代價已經(jīng)注定。書麗紅要嫁給他，陸當(dāng)然也要嫁給他，但當(dāng)史輝希望“迅速撤退”的時候，他應(yīng)當(dāng)承受的一切也適時地降臨了。

我們驚異于書麗紅的手段和強(qiáng)悍，她不僅雇傭了前夫充當(dāng)“私人偵探”，排錄了史輝與陸霞的私秘和親密接觸，而且她不能實(shí)現(xiàn)個人意愿的時候，還可以從容地找到史輝的妻子唐玲玲傾訴，兩個人居然平靜地面對了這件事。當(dāng)然，史輝的后果從此便可想而知。應(yīng)該說書麗紅對史輝的欲望或占有，與情感領(lǐng)域還有些關(guān)系。陸霞對史輝的占有就是純粹物質(zhì)性的了，她精明的算計和對身份的改寫或者說隱瞞，使她從出場到消失都給人一種陰謀感，但史輝即便在最落拓的時候仍然對她情深似海綿綿不絕，男人的不可思議由此可見一斑。史輝為自己的欲望付出了人生的代價，沒有了家庭，沒有了前景。當(dāng)然三個女性也并沒有因此獲得幸福，她們的代價仍然是令人同情。

應(yīng)該說，這是一部非常好看的小說，它具有大眾文化或消費(fèi)文化的所有要素，當(dāng)然最重要的還是對男性欲望汪洋恣肆的鋪陳和書寫，對男性面對女性的欲望被戳穿后的手足無措、驚慌錯亂的真實(shí)描繪。當(dāng)然，這個小說也可以理解為向“妻子”致敬的文本，在小說中唐玲玲的無辜、無助和史輝的虛偽、不真實(shí)形成了鮮明的反差。因此，小說也可以理解為是一個虛構(gòu)男性情天恨海的風(fēng)流史，也是一個男性在欲望無邊時代的懺悔錄。

一年以后的2004年，貝拉的小說《9·11生死婚禮》在中國出版之后，迅速地成為媒體關(guān)注的焦點(diǎn)。貝拉這個在中國文壇陌生的名字，驟然間成為文壇新星，她被反復(fù)地書寫和談?wù)撝?。她似乎?chuàng)造了一個奇跡和神話：這部小說不僅在中國暢銷流行，而且還將走進(jìn)美國、日本、法國的圖書市場。更令媒體興奮的是，據(jù)說好萊塢20世紀(jì)?？怂构疽跃揞~買斷其影視改編權(quán)，并由曾執(zhí)導(dǎo)《泰坦尼克號》的國際著名導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)。媒體聲稱，如果簽約，這將是美國好萊塢首次以巨資買斷中國內(nèi)地出版的中文小說的電影改編權(quán)。這些刺激性消息的真實(shí)性已經(jīng)不重要，重要的是這些消息一旦不脛而走，它所帶來的轟動性的社會效應(yīng)和市場效應(yīng)。但是，值得注意的是，與媒體的熱情形成鮮明對比的，則是主流批評界熟視無睹的緘默。這個現(xiàn)象本身，也許從一個方面未作宣告地印證了這部小說的性質(zhì)以及對它感興趣的群體。

這個十幾萬字的小長篇，敘述的是中國留日女學(xué)生王純潔，在中國經(jīng)歷的情感傷害和失敗的婚姻?！俺跻埂蔽匆姟凹t”，使王純潔的新婚一開始就蒙上了悲劇陰影。根深蒂固的“處女情結(jié)”使王純潔成為一個現(xiàn)代的受害者。于是，為了逃離婚姻和家庭的不幸，王純潔設(shè)法東渡日本。它先是愛上了比她小五歲的日本男孩海天，后來又愛上了比她大很多歲的美國老男人格拉姆，格拉姆有家室，海天家里又不同意婚娶。但純潔游刃有余地周旋于兩個男性之間。海天對純潔的追逐非常激烈、堅定，至死不渝。兩個人終于踏上了結(jié)婚的紅地毯。但作家用了非常戲劇化的方式處理了這個場景：格拉姆在他們的婚禮上飛車趕到，搶走了身披婚紗的新娘。女主人公在猶疑不決中被格拉姆裹脅而去。然后，他們找到一個旅館瘋狂地做愛。這個故事的結(jié)局是，格拉姆在9·11事件中遇難，海天離開了純潔之后跳了富士山。就是這樣一個漏洞百出的好萊塢式的小說，被一些人看作是“杰作”，作者被認(rèn)為是寫情愛的杰出作家。小說最“摩登”的表達(dá)是個人生活無限開放的可能性，小說有一句話，是純潔內(nèi)心的獨(dú)白：我覺得一個女人是完全可以同時愛上兩個男人的。這句獨(dú)白是小說主人公命名的最具諷刺意味的詮釋。更致命的是，小說還要搭乘美國訴諸全球的反恐意識形態(tài)，它搭乘的是這個時代最大的時尚。這種奇怪的文學(xué)“時尚”，是難以讓人接受的。它就像虛假的廣告和中產(chǎn)階級雜志一樣，以幻覺的方式去誘導(dǎo)、迷惑善良的人們的同時，也滿足了他們自己的虛榮心。因此，《9·11生死婚禮》的“摩登”，已經(jīng)不是“小資”的“摩登”，而是中產(chǎn)階級的“摩登”，是“跨國文化資本”的淺薄炫耀。

另一方面，小說中描述的中國/日本/美國，也無意間構(gòu)成了一種隱喻關(guān)系：中國丈夫的愚昧、固執(zhí)、昏暗和令人發(fā)指的不能容忍，日本情人櫻花般的純情、慘烈以及美國情人的多情、成熟和對情感的執(zhí)著，都躍然紙上聲情并茂。這個故國/東洋/美國的情感之旅，總會讓人不由自主聯(lián)想到王純潔的內(nèi)心向往以及這個向往的意識形態(tài)性。

《9·11生死婚禮》出版的同一時期，中國翻譯出版了日本文學(xué)批評家柄谷行人的《日本現(xiàn)代文學(xué)起源》一書。在中文版序言中，柄谷行人說：“我寫作此書是在1970年代后期，后來才注意到那個時候日本的‘現(xiàn)代文學(xué)正在走向末路，換句話說，賦予文學(xué)以深刻意義的時代就要過去了。在目前的日本社會狀況之下，我大概不會來寫這樣一本書的。如今，已經(jīng)沒有必要刻意批判這個‘現(xiàn)代文學(xué)了，因?yàn)槿藗儙缀醪辉賹ξ膶W(xué)抱以特別的關(guān)切。這種情況并非日本所特有，我想中國也是一樣吧：文學(xué)似乎已經(jīng)失去了昔日那種特權(quán)地位。不過，我們也不必為此而擔(dān)憂，我覺得正是在這樣的時刻，文學(xué)的存在根據(jù)將受到質(zhì)疑，同時文學(xué)也會展示出其固有的力量?！?/p>

讀過柄谷行人開篇的這段話，我感到無比地震驚。震驚并非來自柄谷對文學(xué)命運(yùn)的基本判斷，而是來自他對文學(xué)在中國命運(yùn)的判斷——在經(jīng)濟(jì)和文學(xué)都“欠發(fā)達(dá)”的國度里，文學(xué)的衰落竟和發(fā)達(dá)國家相似到了這樣的程度，這究竟是文學(xué)無可避免的宿命，還是“全球化”像“非典”一樣迅速蔓延的結(jié)果？我們都知道柄谷所說的“現(xiàn)代文學(xué)”和我們所說的“文學(xué)”指的是什么。被賦予“深刻意義”的文學(xué)在今天確實(shí)不會被人們特別關(guān)切了。因此，中國當(dāng)下文學(xué)著作印數(shù)的下跌和批評家的無關(guān)緊要，就不應(yīng)看作是個別的例子，它恰恰是全球性的共同問題。

一方面是文學(xué)在衰落，另一方面，文學(xué)的“摩登”化寫作卻如日中天。中國文學(xué)的權(quán)威報紙曾為此作過長時間的專門討論。對這一現(xiàn)象我曾表示過迷惘或“兩難”，這是因?yàn)椋阂环矫?，“摩登”化有其發(fā)展的歷史合目的性。或者說，在現(xiàn)實(shí)生活里沒有人反對“摩登”對生活的修飾。即便在大學(xué)校園里，80年代談?wù)摰氖侵T如“啟蒙”、“民主”、“人道主義”等話題。但90年代后期以來，教授們“買房”、“買車”、“項(xiàng)目”等同樣津津樂道。這種對摩登的追隨幾乎沒有人加以指責(zé)；那么對文學(xué)的摩登化寫作為什么要指責(zé)？如果是這樣，生活/文學(xué)的關(guān)系將怎樣去處理？但是，當(dāng)面對文學(xué)摩登化的具體本文的時候，我仍抑制不住對其批判的強(qiáng)烈心理，盡管批評家的聲音已經(jīng)不再重要。

從《9·11生死婚禮》這個個案中我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)的摩登化事實(shí)上就是文學(xué)的“小資產(chǎn)階級化”或曰文學(xué)的“中產(chǎn)階級化”。它具備大眾文化所有的要素。不同的是，那里除了性、暴力之外，還要加上東方奇觀和跨國想象。因?yàn)槟Φ菑膩砭团c窮人或底層人沒有關(guān)系，因此窮人或底層人也從來不在文學(xué)摩登化寫作的表達(dá)范圍之中，摩登化的階級陣線是十分鮮明的。文學(xué)摩登化的誕生應(yīng)該始于“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”。網(wǎng)絡(luò)是社會摩登文化最具覆蓋性和煽動性的媒體。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，我們看到的內(nèi)容、趣味和情調(diào)，都可以概括在“小資”寫作的范疇之內(nèi)。并不是說這類題材和趣味不可以寫，而是說當(dāng)這種寫作蔚然成風(fēng)的時候，它也逐漸建立起了一種文學(xué)的意識形態(tài)霸權(quán)。這種意識形態(tài)就是“中產(chǎn)階級”的意識形態(tài)。事實(shí)上，這種文學(xué)“摩登”正與中產(chǎn)階級文化聯(lián)手合謀，它們試圖為我們描繪的圖景是：消費(fèi)就是一切，享樂就是一切，滿足個人欲望就是一切。這種虛幻的承諾不僅加劇了普通人內(nèi)心不平等的焦慮感和緊張感，而且將現(xiàn)代性過程中幾乎耗盡的批判性資源完全刪除。在中產(chǎn)階級意識形態(tài)的蠱惑下，除了想入非非、跨國婚姻、床上激情戲、香車美女之外幾乎所剩無幾?，F(xiàn)實(shí)的問題從來沒有進(jìn)入他們表達(dá)的視野之中，他們甚至連起碼的批判愿望都沒有。

因此我們不僅要問：全球化時代的文學(xué)“摩登化”究竟是誰的“摩登”？它和普通人能夠建立起什么關(guān)系？我至今認(rèn)為，文學(xué)是關(guān)乎人類心靈的領(lǐng)域，是關(guān)注人的命運(yùn)、心理、矛盾、悲劇的領(lǐng)域，它為流浪的心靈尋找棲息安放的家園，并撫慰那些痛苦的靈魂。但“摩登”的文學(xué)卻建立了文學(xué)的等級秩序：“摩登”的制造者和參與者如小資產(chǎn)階級、中產(chǎn)階級是可以進(jìn)入文學(xué)的，無產(chǎn)階級、普通人和底層人是不能進(jìn)入文學(xué)的。這種文學(xué)意識形態(tài)隱含的這種等級觀念要排除什么和維護(hù)什么是很清楚的。文學(xué)的“人民性”在“摩登”文學(xué)里早已不復(fù)存在。在這個意義上，文學(xué)的“摩登化”必須予以警惕和批判。雖然“摩登”的文學(xué)仍在大行其道，但我們相信柄谷行人的說法是，文學(xué)還會展示出其固有的力量?！澳Φ恰蔽膶W(xué)占有市場，真正的文學(xué)永駐人心。

2010年8月，張仁譯、津子圍出版了《口袋里的美國》，這部作品是在當(dāng)下背景下創(chuàng)作的，小說在藝術(shù)上的成就我們可以討論，但它在政治范疇內(nèi)為我們提供了新的闡釋空間，同時也改寫或者終結(jié)了以往對西方書寫的“悲情”的歷史。

與我們司空見慣的“留學(xué)生”身份不同的是，趙大衛(wèi)在國內(nèi)應(yīng)該是一個“成功人士”。他從一個一文不名的知識青年一直做到大學(xué)中文系主任。他是因?qū)鴥?nèi)體制的失望才到美國尋夢的。因此，他是帶著自己的歷史進(jìn)入美國的。他有“以卵擊石”的性格成長史，從少年、知青時代一直到大學(xué)，他的性格都不曾改變。這種挑戰(zhàn)性與生俱來，并不是經(jīng)過“美國化”之后才形成的。到美國的初期沖動，首先是個人生存，趙大衛(wèi)的人生經(jīng)歷和個人性格決定了他的生存能力，這得力于他的成長史。比如他到美國第一個落腳點(diǎn)金鳳餐館的經(jīng)歷，與美國黑人打交道、與同胞老板打交道等，他總是有驚無險游刃有余。這段經(jīng)歷多少有些傳奇性，甚至黑人老大托尼都俯首稱臣。他的性格成就了他，他最終走進(jìn)了美國的主流社會。因此，趙大衛(wèi)沒有了查建英《叢林下的冰河》中主人公在中、西兩種文化之間的猶疑、徘徊或不知所措的矛盾；也蛻去了《北京人在紐約》 《曼哈頓的中國女人》等夸大商業(yè)成功從而凱旋的膚淺炫耀?！犊诖锏拿绹纷畲蟮牟煌驮谟冢w大衛(wèi)的成功或勝利，不僅是商業(yè)性的，更重要的是，他是一種價值觀、文化精神的勝利。我們知道，一個強(qiáng)大的國家之所以強(qiáng)大，不僅在于經(jīng)濟(jì)，軍事或GDP，更在于他的價值觀，或者說他的價值觀對于世界有怎樣的影響。美國之所以傲慢驕橫，就在于美國認(rèn)為他的價值觀是普世性的。但是我們對美國的想象和美國的自我想象、對美國的想象與個人經(jīng)驗(yàn)之間是存在巨大分裂的；美國自我想象與美國信心危機(jī)的內(nèi)在緊張正逐漸顯現(xiàn)出來。當(dāng)年乘“五月花號”逃避宗教迫害而逃到美洲的英國清教徒，抵達(dá)美洲之后，感恩之余，迅速地經(jīng)歷了“美國化過程”。在實(shí)現(xiàn)“美國化”的過程中，他們因此建立了自己的“主體性”和優(yōu)越感，美國不必到任何地方就可以了解世界。但是，這個美國式的優(yōu)越，并不是平等賦予每個“抵達(dá)”美利堅的人。無論具有怎樣文化背景的人，都必須經(jīng)過“美國化”才能進(jìn)入美國社會參與美國事務(wù)。沒有完成“美國化過程”的人，就沒有平等、公正可言。另一方面：“在政治領(lǐng)域，當(dāng)人們互相面對時，他們并不是什么抽象物，而是在政治上有利害關(guān)系、受政治制約的人，是公民、統(tǒng)治者或被統(tǒng)治者、政治同盟或?qū)κ帧虼?，在任何情況下，他們都屬于政治范疇。在政治領(lǐng)域，一個人不可能將政治的東西抽取出來，只留下人的普遍平等。經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的情況亦復(fù)如此：人不是被設(shè)想成人本身，而是被設(shè)想成生產(chǎn)者、消費(fèi)者等等；換言之，他們都屬于特殊的經(jīng)濟(jì)范疇?！眃《口袋里的美國》的核心情節(jié)，是趙大衛(wèi)的被解雇。他的被解雇當(dāng)然是不合理的，因此在法庭辯論中，美國律師丹尼爾說：“‘是什么原因?qū)е纶w大衛(wèi)先生這樣一位優(yōu)秀的、杰出的雇員不但沒有得到他應(yīng)有的禮遇，相反卻遭遇他不應(yīng)該受到的不公正待遇呢？原因只有一個，丹尼爾停了一下，目光投向法官史密斯：‘那就是，他是一個亞裔，是一個中國人！導(dǎo)致這場悲劇的根本起因，就是種族歧視！”小說的高潮設(shè)定在趙大衛(wèi)的法庭陳詞自我辯護(hù)。應(yīng)該說，趙大衛(wèi)法庭上的辯護(hù)聲情并茂感人至深。由此出現(xiàn)的場景是：“面無表情的陪審團(tuán)的12名成員，開始變得有些坐立不安，難過的心情溢于表面。盡管他們被要求在法庭面前不可以有任何表態(tài)和彼此交流?！边@一方面意味著趙大衛(wèi)的訴訟已經(jīng)勝利了，另一方面也表達(dá)了美國“平等、正義”的存在。趙大衛(wèi)最終獲得了高額賠償，美國修改了法律例案。但這個過程我們應(yīng)該注意的是，這時趙大衛(wèi)的身份已經(jīng)是一個“美國人”，因此，這場斗爭無論是誰勝利，都可以看作是美國的勝利。但是我們又注意到，創(chuàng)作這部小說的，一個是華裔美國作家，一個是中國本土作家。他們共同擁有的文化背景——就像趙大衛(wèi)說的那樣，“我加入了美國國籍，可我還是個中國人吶。這就好像一個嫁出去的女兒，她一方面要忠誠于她的先生，那是法律上的紐帶?？墒牵硪环矫?，她不可能忘記生他養(yǎng)他的娘家?！币虼?，這是一次“中國人”共同書寫的小說。如果是這樣的話，我們就不能不聯(lián)想到當(dāng)下中國新的處境，或者說，今天的中國同《叢林下的冰河》和《曼哈頓的中國女人》已大不相同，更不要說郁達(dá)夫的《沉淪》時代了。當(dāng)年《沉淪》的主人公“祖國啊你快強(qiáng)大起來吧”的呼喚，從某種意義上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)和軍事不再被欺凌，但事實(shí)上的不平等仍然存在。美國的文化優(yōu)越感和文化霸權(quán)仍然讓人感到不舒服。這時，國家的整體戰(zhàn)略也發(fā)生了變化。這個變化就是提高文化軟實(shí)力，加強(qiáng)中國價值觀對世界的影響。學(xué)術(shù)界也從“讓中國文學(xué)走向世界”的弱勢文化心態(tài)，改變?yōu)椤拔幕敵觥崩碚摶颉?1世紀(jì)是中國的世紀(jì)”的豪言壯語。這些背景是《口袋里的美國》人物塑造、情節(jié)設(shè)置乃至敘述話語的基礎(chǔ)。離開了這個背景，就沒有《口袋里的美國》，當(dāng)然也就沒有趙大衛(wèi)的慷慨陳詞和改變美國法律的神話。因此，《口袋里的美國》最終還要在政治的范疇內(nèi)得到解釋，這與文學(xué)批評最終都是政治的是同樣的。

但是，縱覽小說全貌，我必須指出的是，盡管是兩個“中國作家”的“聯(lián)袂出演”，但他們超越了“冷戰(zhàn)思維”，是一次“跨社會主義和資本主義體系”的寫作，是一次充滿了批判精神的寫作。無論對中國還是對美國，那些有悖于公平、正義的事務(wù)，他們都給予了沒有妥協(xié)的批判。在中國，許文祿3天殺了蘇大哥一家兩條人命卻只被判了7年徒刑；美國雖然經(jīng)過趙大衛(wèi)案修改了法律例案，但中國人楊小慧不久又慘遭解雇，她只能遠(yuǎn)走他國。這些不公正、不平等的現(xiàn)象與國別、主義沒有關(guān)系，都在作家的批判視野中。因此，最后趙大衛(wèi)在回答美國記者采訪時說：

“我最感動的是美國公民們的正義和誠實(shí)。陪審團(tuán)成員，與我無親無故、素不相識，可他們愿意主持公道，伸張正義。從他們身上，我看到了美國的光明與希望?！?/p>

“我最失望的是我曾經(jīng)那么尊重和信賴的人。他們對我口蜜腹劍，居心叵測，編造出各種莫須有的罪狀加害于我。從這點(diǎn)上看，美國要徹底消滅種族歧視，讓所有人種取得真正的平等，還需要走很長的路，還需要我們幾代移民不懈地去努力，去爭取?！?/p>

這些感動和失望和批判就不僅是針對個人的經(jīng)驗(yàn)，它應(yīng)該適于所有地區(qū)、領(lǐng)域的所有事務(wù)。但是，這些具有悖論性的表達(dá)，也從一個方面反映了全球化時代文化認(rèn)同的危機(jī)和焦慮。張旭東在談到韋伯與文化政治時說：

人都有其最根本的沖動，這種沖動是不能被消解的。你不能不承認(rèn)這種沖動，比如說什么是基督徒，什么是西方，什么是德國，什么是德國文化，什么是德國人，這是一些非常基本的沖動，你不能拿一套所謂的民族國家都是建構(gòu)起來的或虛構(gòu)出來的時髦理論去一筆勾銷它的存在。這不是一個純粹的理論游戲的問題。實(shí)際上，種種以“解構(gòu)”面目出現(xiàn)的新的普遍論也不是純粹的理論游戲，因?yàn)樗鼈兌碱A(yù)設(shè)了一個新的普遍性的平臺，一個新的“主體之后的主體”，一種新的反民族文化的全球文化。然而，只要分析一下這種新世界主義文化的物質(zhì)、社會、政治和意識形態(tài)的具體形態(tài)，人們就不會對其普遍性的修辭抱任何不切實(shí)際的幻想。因?yàn)樗鶎?yīng)并賴以存在的生活世界從來就沒有在政治上和文化認(rèn)同上放棄自己的特殊地位。在這個意義上，如果你說，人不一定要做德國人或中國人，做一個普遍的世界公民個體不是很好嗎？那你只是在表達(dá)一種特定的生活態(tài)度，它本身則是一種特定的生活方式的表象。你也可以說，后現(xiàn)代人都是多樣的多面的，人都是隨機(jī)的，是偶然性的等等，不一定要把自己納入民族國家或階級或歷史這樣的大敘事。為什么要讓自己服從于一種本質(zhì)化的敘述？等等。你可以從各種各樣的角度去把它拆掉，但這種態(tài)度就是捷克裔英國社會學(xué)家蓋爾納（ErnestGellner）所謂的“普遍的、原子式的態(tài)度”，它要以最小公約數(shù)來打掉集體性的種種壁壘，打掉種種“浪漫的、社群式的”人生觀。蓋爾納講的還不是當(dāng)代，是19世紀(jì)，是德國浪漫派面對工商社會的問題。韋伯的問題可以追溯到這個交叉路口，是這個現(xiàn)代性內(nèi)在矛盾的較為晚近的表述。他問的問題簡單地說就是我們要做什么樣的人。什么是我們身為德國人的基本沖動？這個東西你要不要？第一是有沒有，第二是要不要，第三是拿它怎么辦？政治就這樣真實(shí)地存在于我們的生活中，無論是否喜歡都不能改變這樣的現(xiàn)實(shí)。

李曉樺是詩人、作家，他曾獲得過全國優(yōu)秀詩歌獎，但他似乎又并不以文學(xué)為業(yè)。他有多種經(jīng)歷，曾入伍當(dāng)兵、下海經(jīng)商，遠(yuǎn)走國外。在2014年，他卷土重來發(fā)表了長篇小說《世紀(jì)病人》。這是一部讓我們震驚不已的小說，小說用黑色幽默的筆法，講述了一個在第一世界與第三世界之間的邊緣人的生存與精神狀況。欲罷不能的過去與無可奈何的現(xiàn)狀打造出的這個“世紀(jì)病人”，讓人忍俊不禁的同時，更讓人不由得悲從中來。這是我們多年不曾見過的具有“共名”價值的人物。從某種意義上說，我們可能都是“世紀(jì)病人”。

這是一部用“病人囈語”方式講述的一部小說，是在虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)之間一揮而就的小說，是在理想與自由邊緣舉棋不定的充滿悖論的小說，當(dāng)然，它還是一部痛定思痛野心勃勃的小說。講述者“李曉樺”一出現(xiàn)，是一個“領(lǐng)著剛滿十五歲的兒子，站在加拿大國、不列顛哥倫比亞省、溫哥華市、西區(qū)——這所被叫做麥吉的中學(xué)門前”的父親。這個場景的設(shè)定，使李曉樺一開始就處在了兩個世界的邊緣地帶：他離開了祖國，自我放逐于異國他鄉(xiāng)；他也不可能進(jìn)入加國的主流文化，這一尷尬的個人處境注定了主人公的社會身份和精神地位。于是我們看到的是李曉樺矛盾、茫然、無根、無望、有來路無去處的精神處境。他看到了那些在異國他鄉(xiāng)同胞的生活狀態(tài)，他們只為了活著而忙碌。李曉樺在應(yīng)對了無意義生活的同時，他只能將思緒安放在曾經(jīng)經(jīng)歷的歷史或過去。我注意到，小說多次講到主人公當(dāng)兵的經(jīng)歷，講他站崗、出差、到軍隊(duì)辦的雜志、成為軍旅詩人；講他與國內(nèi)作家的關(guān)系、喝酒吃飯、到京豐賓館開文學(xué)的會，寫到了莫言、王朔、劉震云、王海鸰等；他還提到他那首要和鬼子決斗的詩以及夢見老作家葉楠，當(dāng)然他還寫道了那難忘的與“二炮”女兵喝酒的情形。還有，他還寫到了那個將軍的女兒愛美，她隨丈夫到了溫哥華，她全部的念想就是期待女兒的成功，成為一名能跳“小天鵝”的芭蕾舞明星。為此，甚至連父母離世她都沒有回國見上最后一面。李曉樺顯然在質(zhì)疑這一生活道路的選擇。另一方面，這代人曾經(jīng)有過的歷史、或者當(dāng)時可以炫耀、追憶的生活，比如“一追”偷軍區(qū)大院各家白菜給愛美家的惡作劇，在塵埃落定之后，也隨之煙消云散。

一切都破碎了。歷史與現(xiàn)實(shí)都已經(jīng)是難以拾掇的碎片，既不能連綴又難以割舍。是進(jìn)亦憂退亦憂，前路茫茫無知己，這是此時李曉樺的心境，當(dāng)然也是我們共同的心境。小說中有這樣一段話：“家為心之所在。我之所以要還鄉(xiāng)，就是為了找到一個地方，把心安放?？晌野l(fā)現(xiàn)我無法找到。因?yàn)?，家為心之所在，而心在流浪中已不知遺忘在何處。心丟了，家何在?。?！”小說有鮮明的八十年代精神遺產(chǎn)的風(fēng)韻，也許，只有經(jīng)歷過這個年代的作家，才有如此痛苦的詩意，有如此強(qiáng)烈的歷史感和悲劇性，才會寫得如此風(fēng)流倜儻一覽無余。

文學(xué)史反復(fù)證實(shí)，任何一個能在文學(xué)史上存留下來并對后來的文學(xué)產(chǎn)生影響的文學(xué)現(xiàn)象，首先是創(chuàng)造了獨(dú)特的文學(xué)人物，特別是那些“共名”的文學(xué)人物。比如十九世紀(jì)的俄國，普希金、萊蒙托夫、岡察洛夫、契珂夫等共同創(chuàng)造的“多余人”的形象，深刻地影響了法國的“局外人”、英國的“漂泊者”、日本的“逃遁者”、美國的“遁世少年”等人物，這些人物代表了西方不同時期的文學(xué)成就。如果沒有這些人物，西方文學(xué)的巨大影響就無從談起；中國二三十年代也出現(xiàn)了不同的“多余人”形象，如魯迅筆下的涓生、郁達(dá)夫筆下的“零余者”、巴金筆下的覺新、柔石筆下的肖澗秋、葉圣陶筆下的倪煥之、曹禺筆下的周萍等等。新時期現(xiàn)代派文學(xué)中的反抗者形象，“新寫實(shí)文學(xué)”中的小人物形象，以莊之蝶為代表的知識分子形象，王朔的“頑主”等，也是這個“多余人”形象譜系的當(dāng)代表達(dá)。

“世紀(jì)病人”是這個譜系中的人物。不同的是，他還在追問關(guān)于歸屬、尊嚴(yán)、孤獨(dú)、價值等終極問題。他在否定中有肯定，在放棄中有不舍。他的不徹底性不是他個人的問題，那是我們這一代人共同的屬性。他內(nèi)心深處的矛盾、孤魂野鬼式的落魄以及心有不甘的那份余勇，都如此恰如其分地?fù)糁形覀兊膬?nèi)心。于是我想到，我們都是世紀(jì)病人。于是，世紀(jì)病人、“李曉樺”就這樣成了我們這個時代的“共名”人物。

嚴(yán)歌苓在談到她移民早期的寫作時說，“因?yàn)榭臻g、時間及文化語言的差異，或者說距離，‘我像是裸露的全部神經(jīng)，因此我自然是驚人地敏感。像一個生命的移植，將自己連根拔起，再往一片新土上移植，而在新土上扎根之前，整個生命是裸露的。轉(zhuǎn)過去，再轉(zhuǎn)過來，寫自己的民族，有了外國的生活經(jīng)驗(yàn)……的確給作品增添了深度和廣度?！眅這是一個成熟作家感同身受的切實(shí)體會。通過對近三十年來幾部海外華文小說的分析，我們明確感覺到，海外華文文學(xué)表現(xiàn)出的家國關(guān)懷，是這一領(lǐng)域三十年歷史的一部分。他們雖然具體書寫的都是個人經(jīng)歷，但是這些個人經(jīng)歷絕不是大洋彼岸的孤立存在。這些作品在每個時段的不同情感和焦慮所在，不僅與國家民族命運(yùn)相關(guān)，同時也與那個時段國家的整體氛圍有關(guān)。80年代的文化矛盾、90年代的資本炫耀、新世紀(jì)的冷峻以及具有的反思、檢討能力，完整地表達(dá)了近三十年來海外華文文學(xué)的心理過程。但總體來說，這些文本表達(dá)的還是在兩個世界邊緣處的惶惑與不安。而這一心理特征不僅合乎人性，重要的是它無可避免。

【注釋】

a轉(zhuǎn)引自范伯群《民國武俠小說奠基人——平江不肖生》，《武俠鼻祖向愷然代表作》，江蘇文藝出版社1996年版，第2頁。

b仲密：《〈沉淪〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)史資料匯編（乙種）·郁達(dá)夫研究資料》 （下），天津人民出版社1982年版，第307頁。

c李兆忠：《不可救藥的誤讀——讀留〈東外史〉》，《書屋》2005年第2期。

d張旭東：《全球化時代的文化認(rèn)同——西方普遍性話語的歷史批判》，北京大學(xué)出版社2005年5月版，第6章第3節(jié)。

e江少川：《嚴(yán)歌苓訪談錄》，《世界華文文學(xué)論壇》2006年第8期。